• Sobre

      • PT

          Coreia é um projecto editorial de carácter artístico, crítico e discursivo, a propósito das artes em geral, firmado numa relação umbilical com a dança. Independente, experimental e internacionalista, o jornal, de tiragem semestral e distribuição gratuita, está focado no discurso produzido pelas obras e pelos artistas, e preocupado em divulgar formatos vários como partituras, manifestos, entrevistas, crónicas, ensaios, críticas e reflexões em língua portuguesa.

          Coreia é impresso e distribuído em papel em todo o território nacional. A cada nova edição, é disponibilizada online a edição anterior.

      • EN

          Coreia is a new editorial project of artistic, critical and discursive nature about arts in general, with special affiliation to the medium of dance. Published twice a year in Portuguese language and distributed for free, Coreia is an independent, experimental and internationalist forum focused on the discourse produced by works and artists through various formats such as scores, manifests, short stories, interviews, chronicles, essays, critiques and opinions.

      • Estatuto Editorial

          COREIA é um projeto independente feito de afinidades várias, autores, géneros, gerações e cosmovisões, tendencialmente inclusivas e democráticas, em sintonia com uma perspetiva plural e multivocal, de abrangência local, mas global.

          COREIA é um jornal semestral de carácter crítico e experimental que produz conteúdos a partir e a propósito das artes em geral, com especial incidência numa reflexão sobre as performativas e, particularmente, as coreográficas, numa relação umbilical com a dança.

          COREIA tenta participar na construção de um espaço comum no meio das artes em geral e da dança em particular, e contribuir para uma permanente reactualização dos discursos que possam estimular esse espaço.

          COREIA está focado em divulgar formatos vários como partituras, manifestos, entrevistas, crónicas, ensaios, críticas e reflexões, assim como na tradução e publicação de textos seminais de artistas de dança nunca publicados em língua portuguesa.

          COREIA é uma contribuição para uma partilha crítica dos modos de ver e fazer dança em Portugal, que se querem expandidos.

      • Lançamento

          #3

          19 set 18:00 Vila do Conde
          Teatro Municipal de Vila do Conde/Circular Festival de Artes Performativas

          27 set 18:00 Lisboa
          Espaço Alkantara

           

          #2

          Dadas as extraordinárias circunstâncias actuais, a Parasita e a Circular disponibilizam agora esta edição do Coreia para envio gratuito ao domicílio. Para receber a sua edição em casa, basta preencher este formulário.

           

          13 Mar 18:45 Vila do Conde — Cancelado 🦠
          Escola de Dança do Centro Municipal de Juventude de Vila do Conde

          13 Mar 21:30 Porto — Cancelado 🦠

          Maus Hábitos – Espaço de Intervenção Cultural

          14 Mar 18:00 Lisboa — Cancelado 🦠
          Estúdios Victor Córdon no âmbito do evento Navegar é preciso? Sentidos para a internacionalização da dança

           

          #1

          21 set 18:00 Vila do Conde
          Teatro Municipal de Vila do Conde/Circular Festival de Artes Performativas

          26 set Lisboa
          Estúdios Victor Córdon

          4 out Cartaxo
          Ponto de encontro do Festival Materiais Diversos

           

          #0

          21 Fev 17:00 Porto
          Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

          22 Fev 17:00 Coimbra
          Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (Auditório do Círculo Sereia)

          23 Fev 16:00 Vila do Conde
          Vila do Conde – Biblioteca Municipal José Régio

          23 Fev 18:30 Braga
          Livraria Centésima Página

          24 Fev 18:00 Lisboa
          Rua das Gaivotas 6

           

      • Ficha Técnica

          DIREÇÃO EDITORIAL João dos Santos Martins DESIGN GRÁFICO Isabel Lucena CONTRIBUIÇÃO Ana Pi, Clara Amaral, Diego Bagagal, Filipe Pereira, Hélio Oiticica, Miguel Castro Caldas, Rita Natálio, Teresa Castro, Tom Engels, Vânia Doutel Vaz, Vânia Rovisco, Zeina Hanna TRADUÇÃO José Maria Vieira Mendes, Patrícia da Silva REVISÃO Daniel Lühmann, Sónia Baptista, Pedro Cerejo EDIÇÃO, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO Associação Parasita, Circular Associação Cultural SITE Sara Orsi APOIOS Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde, Maus Hábitos – Espaço de Intervenção Cultural, Opart/Companhia Nacional de Bailado/Estúdios Victor Córdon AGRADECIMENTOS André e. Teodósio, Ariane Figueiredo e César Oiticica do Projecto H.O., Claraluz Keiser, Daniel Pizamiglio, Donatella Cacciola, Duarte Amado, ESMAE, Frank-Manuel Peter, Sebastian Bardin-Greenberg, Sergio Zalis, Vânia Rodrigues

           

          #1
          DIRECÇÃO EDITORIAL João dos Santos Martins DESIGN GRÁFICO Isabel Lucena CONTRIBUIÇÃO Ana Jotta, Carlos Manuel Oliveira, Carlos Azeredo Mesquita, Christophe Wavelet, Dasha Birukova, Duarte Nuno Amado, Joana Sá, Luísa Saraiva, Poorna Swami, Rita Natálio, Valeska Gert, Sergei Eisenstein, Sílvia Pinto Coelho, Sorour Darabi TRADUÇÃO Ana Matoso, Joana Frazão, José Maria Vieira Mendes, Larysa Shotropa, Patrícia da Silva REVISÃO Pedro Cerejo TRANSCRIÇÃO Duarte Bénard da Costa, Cyriaque Villemaux EDIÇÃO, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO Circular Associação Cultural WEBSITE Sara Orsi APOIOS Associação Parasita, Opart/Companhia Nacional de Bailado/Estúdios Victor Córdon, Festival Materiais Diversos

           

          #0
          DIRECÇÃO EDITORIAL João dos Santos Martins DESIGN GRÁFICO Isabel Lucena CONTRIBUIÇÃO Ana Rita Teodoro, Christophe Wavelet, Cyriaque Vilemaux, Carlos M. Oliveira, Duarte Amado, Eros404, Felipe Ribeiro, Marcelo Evelin, Moriah Evans, Takashi Morishita, Tatsumi Hijikata, Rita Natálio TRADUÇÃO José Maria Vieira Mendes, Daniel Lühmann, Marta Morais, Patrícia Silva REVISÃO Daniel Lühmann, Pedro Cerejo TRANSCRIÇÃO Carlos M. Oliveira EDIÇÃO, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO Circular Associação Cultural CO-PRODUÇÃO Associação Parasita WEBSITE Sara Orsi APOIOS Biblioteca Municipal José Régio – Vila do Conde, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Livraria Centésima Página, Rua das Gaivotas 6 AGRADECIMENTOS Ana Bigotte Vieira, André e. Teodósio, Christine Greiner, Cyriaque Villemaux, David Cabecinha, Hugo Dunkel, José Carlos Duarte, Kazuki Fujita, Patrick De Vos, Pierre-Louis Denis (William Klein Studios), Sabine Macher, Takashi Morishita (Centro de Arte da Universidade de Keio, Japão), Tomo Kosuga (Masayuki Fukase Archives)

           

          ISSN 2184-4461
          Direção: João dos Santos Martins
          Periodicidade: semestral
          Distribuição gratuita
          Depósito legal: 452179/19
          ERC: 127238
          Impressão: FIG — Indústrias Gráficas, SA — Coimbra
          Tiragem: 3000 exemplares
          Fontes: Glossy Display, F Grotesk

          Proprietário: Circular — Associação Cultural. Sede da redação/Sede do editor: Praça Luís de Camões, 9 – 1.º, 4480-719 Vila do Conde. NIF 507590767

           

          A Circular Associação Cultural conta com o Alto Patrocínio da Câmara Municipal de Vila do Conde e é uma estrutura financiada pela República Portuguesa/Cultura, Direcção-Geral das Artes.

  • Edições

      • 0

          Rita Natálio Futurologia

          No futuro, as palavras serão as mesmas mas as relações entre as palavras serão totalmente diferentes. Onde se lia humano e humanidade, ler-se-á aquele que partilha a biosfera, seja de que forma for, seja de que tamanho for, seja de que espécie for. A palavra espécie assim como a palavra género serão sucata terrestre, lixo, restos de um poder exercido que perde o sentido à medida que se identifica (não se identifica, identivai-se). Onde se lia violência, ler-se-á predação, porque antes foi lido desigualdade e hierarquia. Seremos pela predação porque esta ocorrerá como regulação sofisticada de posições políticas dos seres, como jogo de viver e morrer que ninguém controla, como superação da homofonia entre as palavras lei e rei. Por outro lado, onde antes se dizia bio falar-se-á geo e nem mesmo o vivo será separado do não-vivo, porque onde se gritava antropofagia!, será afirmado geofagia!, capacidade de ingestão do não-vivo, do profundo pacto com as rochas. Terá especial cuidado quem estiver morto. Terá especial cuidado quem estiver vivo. Abrir o coração e sentir o corpo vivo, como antes se fazia em bares ou camas, será a especialidade dos geofágicos, dos que passam entre a vida e a morte como entre gotas de chuva [ou balas], dos que chupam e são chupados pela terra. Entre a vida e a morte teremos dificuldade em estabelecer fronteiras porque a palavra fronteira ficará gradualmente manchada por títulos funestos: colónia, império, reinado, família. Assim, onde antes existiam checkpoints para delimitar separações, surgirão lugares imensos entre-as-coisas, purgatórios queer, ou tão-só reservas-ilimitadas-sobre-o-que-ainda-não-se-sabe-e-tão-pouco-se-quer-saber. Para aumentar essas reservas serão reaproveitados aeroportos, parques de estacionamento e outros espaços que simplesmente perderam o sentido. O regime de extração da terra estender-se-á às fontes minerais dos corpos humanos, e essas reservas servirão essencialmente como depósitos de cálcio, fósforo, ferro, sódio, enxofre, potássio ou zinco para o financiamento de novas estruturas vertebrais do tempo, i.e., [passado = estrela + osso] ou [presente = enxofre + futurozinco]. Se algumas situações continuarão a reenviar-nos para um sistema tradicional de formas teimosas, nessas reservas (dos lugares entre lugares) será possível amar o transfóssil, jogar à nova humanidade enquanto se fura a casca de um ovo, deslizar e sobreviver, beber cocktails de saliva com os microsseres das nossas línguas. A linguagem será então uma constante luta pela demarcação de novos povos, enquanto corpos se abrem à polimorfia. Farrapos humanos que sofreram no passado atrocidades petroquímicas (por exemplo, a violação da terra pela busca de sangue preto [= petróleo]) ou atrocidades sociotóxicas (por exemplo, o abuso de pessoas de pele escura [= racismo]) poderão recorrer a tratamentos vários para a cura e desintoxicação política intersexo. Então, onde se lia estratosfera, será lido extratosfera, pela combinação entre extração e atmosfera. Identificar-se-á uma parcela de dor entre palavras, sons e ritmos, como quem extrai da boca um dente [ente], como quem reconhece a drenagem de recursos sanguíneos, como quem reconhece a transformação de certos corpos em objetos. De maneira geral, quem orientará a realidade já não será aquele serzinho de duas pernas que diz olá e adeus, aquele antigo boneco da humanidade que dependia da palavra universal e desejava para o futuro testes de escolha múltipla. Esse boneco, depois de reformado e cosido com novos botões, será entregue ao cozimento da panela (gritaremos antropofagia!), erguer-se-á novo [ovo] para liberar homúnculos quiméricos da biosfera (gritaremos geofagia!). O boneco cozerá por séculos, enquanto nada, em nenhum momento, em nenhum lugar, caso, casa, hipótese, passado, presente, narrativa, acontecimento, futuro, projeção – de maneira alguma e sob que circunstância for – poderá ser [ou tentar-se fazer passar por] universal. Ao lado de cada polihumano, existirá um armário, uma gaveta, um planeta, um peixe, um tronco ou uma coisa extremamente localizável, muito singular, muito preta, muito amarela, muito dorida, muito fodida, a assistir a uma reunião sobre o futuro humano ovo. E ela gritará no meio dessa reunião: “Aqui não sou representada!”; “Aqui não podemos concordar sobre coisas básicas!”; “Aqui não podemos ter a certeza de que somos todos humanos!”; ou “Aqui fala-se a língua da desconfiança!”. Essas reuniões servirão sobretudo para nos lembrar como funcionava a política antiga e como ela continua a viver no futuro com novas roupagens. As contradições entre o novo e velho, agora chamadas de mitologia expandida, não deixarão de se fazer notar. Assim, dentro da forma humana, as deformações ocorrerão: problemas de pele, cancros, vaginites, clitóris triplos, cérebros calcificados. O passado surgirá sobre a forma de metástases, indicando a necessidade de tratamento por expansão mórfica. Já do lado de fora da forma humana, será a foda universal: bactérias expressivas, cálcio eufórico, política celeste, violência panpsíquica. Fazer um mapa dessa humanidade será então como traçar com as pontas dos dedos: as impressões digitais apagam-se para fazer o tal mapa. Aliás, existirá porventura a palavra forma no futuro? Não será tudo desígnio da predação que, qual sistema futurológico, implicará a constante negociação do que significa ter uma forma? Sonhar com pedras ou pronomes indicará o caminho de mudanças físicas concretas e toda a cartografia será como desenhar na areia das multinaturezas, contínua des-informação das formas ou tão-só uma língua que não consegue passar pelo ralo.

          [A partir de um excerto da performance-conferência Geofagia (2018) da autora.]

          Eros 404 Parvadas Escusadas

          Dança Moçambicana património cultural da humanidade. 

          Tufo 

           

          Bailarino português encarcerado por ser gay em 1949. 

          Valentim 

           

          Como o Vicente, o Eanes e a mascote da Expo98 mas da coreologia. 

          Mendo 

           

          Partilha com a de Calcutá o nome e as flores mas não é tão boazinha. 

          Teresa 

           

          O rei das pistas do país. 

          Botelho 

           

          Movimento que estão a ver. 

          Coreia 

           

          Poeta brasileiro que celebrizou “a pista de dança”. 

          Salomão 

           

          Criador dos Verde Gaio e de outras dez mil coisas das quais não nos livramos. 

          Ferro 

           

          Técnica essencial da coreografia contemporânea sem discurso (abrev.). 

          BMC 

           

          Verbo para descrever as caretas feitas em espectáculos de dança (gíria). 

          Marlenar 

           

          Como a Pina mas não atina. 

          Olga 

           

          É o que se dá quando se dança (popular). 

          Anca 

           

          Condição dxs bailarinxs (fig.). 

          Precariedade 

           

          Nome do filme de António da Silva protagonizado por bailarinos nus. 

          Dancers 

           

          Canção nacional que começou por ser uma dança no Brasil. 

          Fado 

           

          Dizem que ele não se mexe mas não pára de fazer coisas. 

          Fiadeiro 

           

          Demitido como Ministro da Cultura mas infelizmente não impedido de escrever sobre dança.  

          Sasportes 

           

          Não interessa nada mas os Bailados Russos ficaram hospedados neste hotel. 

          Palace 

           

          Segunda cidade mais importante na produção coreográfica nacional.  

          Bruxelas 

           

          Centro de emprego da dança em Lisboa. 

          Purex 

           

          Os seus caracóis têm tanto movimento quanto ela. 

          Mantero 

           

          É do judo mas isso não o ajuda. 

          Paulo 

           

          Extinto Centro de Estudos de Novas Tendências Artísticas (sigla). 

          CENTA 

           

          No que se gasta mais nos balés (pl.). 

          Pontas 

           

          No seu terreno tudo brota. 

          Horta 

           

          Dançou com a ‘rainha’ Margot. 

          Jorge 

           

          Diz-se de uma pessoa que dança mal (pop.). 

          Pé 

           

          Musa da dança (não, não é a Tânia Carvalho). 

          Terpsicore 

           

          Podia ser o Francis Graça dos dias de hoje mas não é. 

          Camillis 

           

          Agora não se diz ‘dança’, diz-se… 

          Performance. 

           

          Diz que é dos santos. 

          João 

           

          A Sophia escrevia-a com s.  

          Dansa 

           

          Bailarico (ant.). 

          Salsifré 

           

          Ali abana-se a boina e o fanny pack ao peito. 

          Mina 

           

          Homem velhaco ou dançarino. 

          Pequenino 

           

          A 3,99€ no Continente, leva tudo à frente.  

          Ballerina. 

           

          A sua comunicação doce é definida como sendo uma dança (pl.).  

          Abelhas 

           

          Simultaneamente um prémio Nobel negro e uma espécie de saia na sua grande maioria branca.  

          Tutu 

           

           

           

           

           

           

          Carlos M. Oliveira Passa(O)Tempo

          Janeiro de 2019, Portugal.
          O meu pai, septuagenário, bancário aposentado, fez teatro a vida toda. Ao ouvir isto, uma amiga trintenária que faz teatro e ganha a vida com isso, diz-me que se sente cansada pela actividade que, quando a iniciou há vinte anos, lhe oferecia possibilidades de futuro mas que presentemente, e desde há uma dezena de anos para cá, lhe oferece sobretudo frustrações. Parece-lhe a ela que um outro tipo de labor, como o do meu pai, que quando ainda jovem foi obrigado a assegurá-lo por razão dos tempos então serem outros, austeros, lhe ofereceria agora a estabilidade necessária para, paradoxalmente, se dedicar ao teatro como deseja. Dedicar-se à sua actividade predilecta sem a exaustão que se tem progressivamente inculcado no corpo por, apesar de tudo, lá ir conseguindo sobreviver com a prática do ofício. Mas a que custo?… suspira. Resistente à acumulação de esgotamentos que não pôde prever num tempo em que tanto ela, a passar à idade adulta, como a economia que a formou cresciam, suspira… pela alternativa que não foi a sua, ou pela que foi.

          Eu expiro fundo e… pauso. Quantos dos meus amigos poderiam dizer o mesmo? Toda uma geração de pessoas para quem a vida laboral, artística, se tornou um paradoxo quotidiano. Trabalha-se para se poder trabalhar, dedicam-se os dias à criação das condições necessárias ao exercício das práticas artísticas, ficando as práticas elas mesmas reservadas para o tempo que resta, muitas vezes escasso. Passámos, demasiadamente, de artistas a operadores logísticos. Uma actividade parasita que ocupou as vidas de quem não encontrou senão nas artes a possibilidade de exercer e exercitar a sua sensibilidade e inteligência, e de assim criar mundos prenhes dessas mesmas potências, tão pessoais quanto colectivas. Situação, de resto, não muito diferente da do meu pai, cujo emprego num banco público lhe permitiu precisamente, a curto, médio e longo prazo, permanecer disponível para se dedicar ao ofício teatral. Só que ao contrário de toda uma geração de artistas a que o meu pai pertence, que muitas vezes fizeram a sua arte à custa do tempo dedicado a uma outra actividade, muitas pessoas da minha geração têm vindo a soçobrar por não terem criado para si uma situação minimamente resiliente à agora habitual instabilidade económica. Uma geração de pessoas que, mesmo quando conseguem sobreviver através do labor artístico como a minha amiga, fazem-no com parcos benefícios sociais, muitas vezes insuficientes para o sustento de uma vida mais capaz. Basta pensar que o regime legal de muitos artistas é o de trabalhador independente e que o acesso que tal estatuto permite ao Serviço Nacional de Saúde não se compara, por exemplo, aos serviços de apoio médico de um banco público ou de uma qualquer seguradora que só rendimentos estáveis e porventura mais elevados poderão pagar. Pelo que o tempo passa, e como ninguém se exclui da necessidade de se cuidar e de assegurar um mínimo de bem-estar para que tenha, por exemplo, disponibilidade para trabalhar, lá vão os artistas soçobrando ao que se generalizou como sendo a força motriz da economia contemporânea: os mercados. Artistas que passam a servir o mercado seja por trabalharem em função das suas exigências seja por mudarem de actividade, muitas vezes para mercados mais acessíveis e regulados do que o das artes.

          Tenho amigos, por exemplo, que não se dizem frustrados com a vida artística por conseguirem vender o seu trabalho ao ponto de pagarem a quem lhes faça o outro, de logística e produção, condição de realização do primeiro. Artistas que, no fundo, conseguem não acumular tarefas demais, podendo dedicar-se adequadamente às exigências da sua prática, que nunca são poucas. Dependendo do mercado, e das suas flutuações, conseguirão eventualmente proventos suficientes para pagar uma renda de habitação em Lisboa ou no Porto, pagar o seguro de saúde ao qual recorrer em caso de acidentes de trabalho, cuidar o melhor possível dos filhos ou, já agora, dos pais envelhecidos, e toda uma série de necessidades básicas da vida quotidiana. Necessidades estas por vezes acrescidas pelas que resultam do facto de, numa lógica de sustentabilidade, o mercado das artes ser tendencialmente internacional. Não só a escala do mercado das artes em Portugal é pequena, mas também tanto é possível praticar honorários e preços de valor superior noutros países como ter acesso a melhores condições técnicas de trabalho. Isto implica um estilo de vida mais dispendioso e, não obstante ser desejado por muita gente por oferecer maior sustentabilidade à vida artística, é uma realidade acessível apenas a uma minoria dentro da minoria. Uma realidade que, de resto, não altera as condições de base da actividade laboral no país em que os artistas residem e do qual o seu trabalho, de uma maneira ou de outra, depende. Ou seja, o desenvolvimento do trabalho artístico nos mercados internacionais não assegura direitos laborais que substituam aqueles que dependem do sistema público do país onde se permanece radicado. Importa por isso pensar as condições que permitem não só a quem não vende trabalhar, mas também, e precisamente por esta razão, a quem vende ter acesso a uma vida cultural rica e diversa, condição inevitável do seu trabalho, bem como da renovação dos regimes simbólicos e das políticas, éticas e estéticas que daí advêm. Importa pensar estas condições sob pena de a arte que é não vendável não se tornar visível e acessível, ou nem sequer chegar a ver a luz do dia.

          Sabemos que as transformações do mercado de trabalho a que temos assistido neste início de século não são exclusivas das artes. Que as suas causas são as mesmas que têm levado ao desmantelamento dos bens públicos e dos valores associados à sua constituição. Mas também sabemos que, tal como as ciências, cuja importância pública se manifesta, entre outras coisas, num serviço nacional de educação e de saúde, a arte tem o valor, igualmente público, de proporcionar experiências vitais, de ampliar e diversificar as nossas capacidades, sensíveis e intelectuais, individuais e colectivas, e de nos permitir pensar o mundo de maneiras que de outro modo não têm lugar, ou então não têm visibilidade. De modo que, perante a degradação das condições de trabalho e dos direitos laborais, bem como do património público, material e imaterial, resultado da desregulação e desregulamentação dos mercados e de alterações nas políticas públicas que actuam em detrimento dos fundamentos constitucionais do próprio domínio público, é também pelo exercício das artes que se podem imaginar e realizar alternativas geradoras de um estado de direito para todos. Porquanto a arte é capaz de imaginar e criar mundos, é através da sua politização que se podem transformar as condições nas quais é produzida e recebida, criando um estado de direito capaz de melhor sustentar a produção de conhecimento, assegurar a criação artística e possibilitar o acesso de quem quer que seja aos regimes simbólicos que assim se engendram. Transversalmente aos domínios público e privado, os artistas têm de assumir, intensificar e ampliar o seu papel na revalorização da arte, seja no que respeita às suas condições de possibilidade, de produção e de criação, seja no que respeita aos modos da sua existência social. E a este respeito, já dizia o Joseph Beuys, somos todos artistas.

          Duarte Amado O Rei vai nude

          Em 1976, chocada com uma cena de bullying, a escritora de livros para crianças Luísa Ducla Soares escreve um conto-manifesto que viria a ser adotado pela UNICEF, pelo Programa Nacional de Leitura, pelo rendering do teatro escolar e por docentes (des)inspirados para a festa de Natal:

           

          “Era uma vez um menino branco chamado Miguel, que vivia numa terra de meninos brancos e dizia: É bom ser Branco! Porque branco é o açúcar, tão doce, porque é branco o leite, tão saboroso, porque branca é a neve, tão linda!
          Mas certo dia, o menino partiu numa viagem de comboio e chegou a uma terra onde todos os meninos são amarelos. Arranjou uma amiga chamada Flor de Lótus, que como todos os meninos amarelos dizia: É bom ser amarelo! Porque amarelo é o sol, é amarelo o girassol, é amarela a areia da praia.
          O menino branco meteu-se num barco para continuar a sua viagem e parou numa terra onde todos os meninos são pretos. Faz-se amigo de um pequeno caçador chamado Lumamba que, como os outros meninos pretos, dizia: É bom ser preto! Preto como a noite, preto como as azeitonas, preto como as estradas que nos levam a toda a parte!
          O menino branco entrou depois num avião, que só parou numa terra onde todos os meninos são vermelhos. Escolheu para brincar aos índios uma menina de raça vermelha chamada Pena-de-Águia, que dizia: É bom ser vermelho! Da cor das fogueiras, da cor das cerejas e da cor do sangue, bem encarnado!
          O menino branco foi correndo mundo até uma terra onde todos os meninos são castanhos. Aí andou de camelo com um menino chamado Ali Babá, que dizia: É bom ser castanho! Como a terra do chão, como o tronco das árvores, como o chocolate!”

          Arrebatado pelo peddy-papper ét(n)ico, “Quando o menino branco voltou à sua terra de meninos brancos, enquanto os outros meninos brancos pintavam em folhas brancas desenhos de meninos brancos, ele fazia grandes rodas de meninos de todas as cores!”. Afinal, mesmo não se sendo branco, também não fazia mal desempenhar outros tons.

          (Provavelmente por estar a caçar em vez de ir à escola) A minha primeira colisão prosaica com o significante racial: ignorar o problema de ser-se castanho, até ser mascavado a graxa preta por excesso de casting de matéria castanha na turma.

          A epopeia policromática vem-me à memória enquanto assisto a um espetáculo no qual, em blackface, a artista aventava contra o ethos da máscara.
          Na performance que lhe antecedeu, em autoficção, outra artista ensaiara um número de stand-up comedy intercaladamente “acriolado”, garantindo que não se perdiam as subtilezas de um texto sofisticada e humoristicamente ininteligível.
          Para colocar a negritude na orla do visível, uma encena o negro com o negro; outra o negro sem negro.

          Paradoxo das boas intenções, ao ladrão que rouba por ter fome, raramente são reconhecidos os méritos de acabar com a Fome.

          Já sem a verve pueril de aprovação do final do 1.º Período, parte do público não adere às sucessivas propostas de ilustrando, neg(r)ar, só brincando de negrir – e já que normalmente são só os meninos brancos a viajar, meto-me num carro para casa.

          Descontada a minha literalidade iconoclasta, nos anxs 20xx ensaie-se mentalmente a reação à peça que principiasse com o hino: “É bom ser Branco!”

          Refugiado da liberdade de expressão, o negregado artista avista a chegada dos colonos das microagressões, onde antes era suposto inquietar-quieta a moral burguesa.
          Sugere-se mártir da beatitude presencialista que higieniza a experiência e arbitra a possibilidade de confronto, petrificando e subtraindo à experimentação quaisquer valores e princípios, anacrónicos ou presentes – sancionando-se uma organização estruturalmente benigna dos modos de reflexão.
          Que possibilidades resistem na/à diferença? O ético só é operativo na recusa, o sujeito ético na reprodução consensualizada da violência? E o humor que teima em brilhar mais na alegoria distópica do real?
          No zeitgeist da rede, onde a falta de opinião é uma emergência a acudir («opino ergo sum»), o Autor vê-se na contingência de ter de acolher com o mesmo relativismo as reações ao seu featuring étnico. A indignação procede da dúvida, não há falsos positivos. Sempre o que parece é.

          A indagação não surpreende. O relativismo mina a aparente disjunção ética/blackface, convertendo identidade em performance, agressão em desempenho, agenciado pelo kitsch ético enfeitado com atributos artísticos que emulam e especulam com o acesso ao tutti frutti multicultural.

          A proliferação destes dialetos da ternura tem pelo menos o (duvidoso) mérito de revelar a ausência de representações e protagonistas que se inscrevam noutros que não os polos da comicidade ou da nevrose identitária reativa.

          Na privatização global do étnico, a identidade sem território migra do eixo claro/escuro para o binómio visível/invisível. Na hipertrofia espetacular, o autor enriquece curricularmente na festa da insignificância do exotizado, hermético e em tom pré-irónico (como este texto).
          Livre pela erudição no seu macramé poético, o artista acede indistintamente a identidade e operação formal de charme; visibilidade e mediatismo; opção e ignorância; voluntarismo e “it”-performer; significante, significado e signo.

          Na alteridade sério/risível, o que finge confronta-se com o tão completamente. O bluff do devir torna-se proporcional à falsificação das intenções, sobreexigindo-lhe esteticamente ao ponto de ser forçado a apropriar-se da insustentável leveza da violência, que condena.

          O Outro atinge em palco a sua menoridade-útil, contribuindo para a reconversão salvífica do agente ético, ao desempenhar o papel de Menino das Moscas que precisa categoricamente de ser alvo da campanha irónica, elevado pela vitimização liberal das condições exercidas como vocação pessoal (para alegria das fotos das férias do Miguel com os pretinhos).

          Num curioso antípoda cromático, o ethic-chic da moda voga em torno da caneta-cor-de-pele da indústria – o nude –, cujo problema se resumirá em dizer ao que veste.
          A Prada retira de circulação parte de uma linha (brinquedos, porta-chaves e outros acessórios), acusada de mercantilizar iconografia racista. “#Prada Group abhors racist imagery. The ‘Pradamalia’ are fantasy charms (…) They are imaginary creatures not intended to have any reference to the real world (…).” Precisamente. Contra todas as expectativas, o Diabo veste Prada.

          Mediador das identidades convertidas em capital, o estético é agora o árbitro do conflito, negociando valor de uso e aceitação, no circuito consumível das etnicidades eletivas e utilitárias da economia do entretenimento (“Posso mexer no teu cabelo? O que é que fazes ao cabelo para ficar assim?”).
          É bom ser branco como a Beyoncé, porque branca é a Oprah. Para o Miguel, que reconhece as coisas boas da vida, é bom ser da cor da mercearia lá de casa.

          Inscrito no sistema do capital cultural, o devir minoria parece estar ao alcance do devir estilístico das dinâmicas criativas, que na continuidade das opções lúdicas encena em palco, como nas prateleiras, o simulacro do conflito entre “cabelos normais” e “cabelos secos, danificados, estragados ou muito secos”. A violência repousa, finalmente, na negociação entre (est)ética e o único enfado moderno – a infelicidade.

          Felipe Ribeiro A Trama, o Campo e os Buracos

          Depois de uma derrota tão radical nas urnas eleitorais no Brasil e com a previsão de cerceamento às liberdades e conquistas de direitos, de diminuição das ações afirmativas e do reequilíbrio socioeconômico, a pergunta que nos retorna é: arte como? A escala dessa pergunta pede uma revisão das estratégias daquilo que chamamos de política de resistência.

           

          A TRAMA
          Se há algo que a eleição de 2018 no Brasil nos colocou muito concretamente foi que a resistência perdeu. No caso presidencial, os brasileiros que ativamente se predispuseram a escolher um nome para liderar nossas vidas pelos próximos quatro anos preferiram o candidato que prometia uma agenda destilada de preconceitos e ataques às minorias. O mito do homem cordial que por tempos definiu o que é ser brasileiro e forjou nossa convivialidade foi explicitamente suspenso numa luta polarizada, na qual o discurso de restauração da pátria como o poder autoritário do pai venceu o imaginário de Brasil.

           

          Certamente perder não é deixar de existir, e menos ainda deixar de resistir. Mas perdemos e é preciso reconhecer isso para que possamos reconhecer, inclusive, as limitações da resistência. Continuaremos resistindo. É fato. Assim como também é fato que os generais, os agroindustrialistas, os políticos evangélicos, os pastores e os armamentistas sabem que continuaremos resistindo. Intuo que talvez eles não só esperem por nossa resistência como também a desejem. Assim, se forjam como atacados e reafirmam a necessidade de sua cruzada moralista.

           

          É a tática de guerra dos justiceiros: reduzir o problema das disparidades históricas a uma queda de braço circunstancial. História à parte, a disputa por poder se faz parecer equânime, e toda briga se torna antes pessoal do que política. Como em um videogame, ganha o avatar que se mostrar mais oprimido e, ainda assim, não desistir da luta pela justiça com as próprias mãos. Ganha aquele que conseguir unir os diferentes em prol de banir um mal comum. Ganha aquele que capitalizar os seus feitos metaforizando alguma das inúmeras lutas bíblicas. Ganha aquele que se forjar como herói e, por consequência, fizer do outro o vilão. É assim que os direitos humanos são revertidos em entraves para a vida em sociedade, que a luta por direitos iguais entre as múltiplas sexualidades é taxada de ditadura gay, que a discussão de temas de relevância social é denunciada como imposição ideológica e que a proibição desses temas no ensino é laureada como uma política de “escola sem partido”. Ou seja, tudo invertido. Todos os valores às avessas. Poderíamos chamar isso de guerra de narrativas. Durante as eleições esse termo vigorou. Mas suspeito que a questão seja bem pior e mais profunda. Penso que estamos em plena crise de significância e, sob ela, toda narrativa perde sentido lógico.

           

          Como convocar os brasileiros imersos nessa crise em que o significado parasita o significante? Como lidar com a resistência, quando esse próprio termo é parasitado e os religiosos fundamentalistas se entendem como os perseguidos que devem se infiltrar no estado laico? Quando os agroindustrialistas disseminam o discurso de que são eles os impedidos de desenvolver o país pelo excesso de demarcação de terras ambientais e indígenas, e os militares alegam ser os salvadores da pátria disciplinar? Como falar em resistência política nessa queda de braço a-histórica na qual os três grandes pilares coloniais – os cristãos, os extrativistas e os militares – se vendem como os resistentes?

           

          A guerra cultural que se instalou no país, criminalizando e difamando a arte, e ameaçando a liberdade de cátedra, deixa claro o quanto os ataques-travestidos-de-defesa se tornam estratégias de disseminação de um pensamento moral. No entanto, por outro lado, essas atitudes também deixam claro que os campos de produção de pensamento e desenvolvimento sensível são grandes entraves a qualquer projeto de poder autoritário.

           

          A arte e a educação nem sempre respondem bem às urgências de um momento, mas até por isso são forças estruturais na sociedade. O que parece ser nossa fragilidade é justamente nossa força e, se nossos feitos como artistas e professores são difíceis de contabilizar, é justamente porque nossa atuação é duradoura e subterrânea! Como essa força de vida se faz visível quando o que restou da comunicação foram os seus ruídos?

           

          A guerra não é o melhor campo de lutas.
          A guerra já é o campo contra o qual lutamos.

           

          O CAMPO
          A despeito de todas as críticas, as redes sociais foram a tecnologia de guerra dessas eleições. A exclusividade das comunicações do candidato de extrema direita nos aplicativos, em detrimento dos veículos tradicionais de imprensa, afrouxou ainda mais a capacidade de significância de seus seguidores. Passamos da opinião pública às fantasias privadas. E, talvez por inabilidade com esse campo recente, sucumbimos como sociedade aos devaneios mais perversos. Fato é que o caráter pessoal dessa tecnologia parece ter sido fundamental para a aceitação em massa das hipérboles do discurso. As ameaças radicais eram recorrentemente assimiladas como mera paixão circunstancial e desconsideradas em sua capacidade performativa. Vota-se num candidato não por acreditar no que ele diz, mas por desconfiar de seu discurso.

           

          É a crise de significância fazendo-se explícita! É imperativo reconhecê-la para, então, lidarmos com ela com a prudência e a perspicácia necessárias, sob o risco de, caso contrário, apenas aumentá-la. Parece que foi isso o que fizemos toda as vezes que resistimos esbravejando, interpretando, utilizando-nos do imediatismo de fala nas redes sociais, adjetivando mais do que substancializando, promovendo pensamentos rápidos e escritas de impulso. A cada vez que a ira se canalizava para esse fim, a tática de afetos tristes prevalecia e sucumbíamos à lógica do opositor. Julgávamos o outro, nos diferenciando dele e redimindo-nos de nossos pecados, e nesse jogo de espelhos alimentávamos o parasita achando que aplicávamos-lhe o remédio. Participávamos, assim, ativamente do jogo perverso de pessoalizar a política. Uma guerra de narrativas novelescas fadada ao fracasso.

           

          Antes de estabelecermos quaisquer táticas de ação em coletivo, sugiro pensarmos em qual campo performá-las. Até agora o campo prioritário foi o da comunicação, onde as narrativas se confrontam em tentativas de popularizar seus porquês e suas missões. Onde o tiro sai pela culatra é que, entre notícias falsas e simplificações equivocadas, tudo o que se mostra como possibilidade é re-enquadrado como seu oposto.

           

          Intuo que, apesar de toda urgência, o momento pede uma escala mais abrangente de ação, pensando e exercitando outros modos de vida, apostando no potencial libertador da incoerência e, certamente, diagramando nossos esquemas para materializarmos os impossíveis. Há, desde sempre, muitas pessoas imbuídas nessa ação. Mais recentemente, a artista Jota Mombaça definiu “impossível” como tudo aquilo que ainda não foi regulado pelo poder. Uma das belezas dessa definição é tornar o impossível uma circunstância volátil, sempre pronta a desaparecer, porém forte enquanto existe. De forma similar, penso que a necessidade de materializar os impossíveis é fazê-lo sob sua inexorável condição de desaparecimento. Entre materializações e desmaterializações, a arte me parece um campo de enorme potencial para essa experimentação.

           

          OS BURACOS
          Uma anedota. Uma anedota tornada uma epifania. Uma anedota tornada uma epifania tornada futuridade. Durante a apuração das eleições, estávamos entre um grupo de amigos em um bar na Glória, bairro residencial próximo ao centro do Rio de Janeiro. Fomos a esse bar, nessa vizinhança, por saber que, para nossa sanidade e controle de ansiedade, precisávamos estar em um espaço público e entre desconhecidos que comungassem de uma agenda social, ambiental e culturalmente inclusiva. Havia esperança. Talvez celebrássemos uma vitória apertada. Talvez descansássemos alegres ainda que só por uma noite. Nada disso aconteceu. Jair Bolsonaro foi eleito e, entre os desconhecidos do bar, havia uns tantos que celebravam a vitória e tripudiavam de uma derrota que eles achavam ser somente nossa. Nós e outros tantos desconhecidos naquele bar sentíamos o gosto salgado das lágrimas e uma manifesta sensação de impotência.

           

          Foi quando, do centro de nossa mesa, uma amiga negra se levantou em reviravolta. “Engole o choro!”, dizia ela, enquanto lambia também suas próprias lágrimas. “A vida dos pretos é assim desde sempre. Minha mãe já me dizia, ‘menina, engole o choro, porque já aconteceu e tu tem muito o que fazer’(…)”. Entre as discordâncias que essas frases podem conter, havia algo de essencial que nos fortalecia em conjunto. Era preciso viver mesmo que a despeito de tudo o que nos oprime a energia vital. Não tínhamos ideia do que estava por vir. Éramos assombrados pelas políticas de privilégios hegemônicos e privatistas que orientaram essa eleição, e que havia ganhado os votos até mesmo de quem mais precisa dos programas de assistência social. A aparição na TV daquele homem ex-militar – expulso do exército por tramar ataques terroristas – agora tornado presidente da república era uma tortura psicológica a todos nós. Seus discursos já haviam permitido uma série de violências verbais e físicas de seus seguidores em corpos visível ou presumivelmente dissidentes. A pontuação semântica da violência dava sempre o mesmo recado: “Bolsonaro vem aí!”. A ameaça daquela força não era devida somente às políticas que ele implementaria ou deixaria de implementar, mas pelo que seus seguidores faziam em seu nome.

           

          As várias violências perpetradas por motivações políticas deixavam claro que uma disputa eleitoral não se inscreve somente na macropolítica. Ela também delineia as micropolíticas e, certamente, as micropolícias. Os horrores se inscrevem tanto quanto nos microcosmos, e todos nós já tínhamos passado por situações de violência, no mínimo, de ordem verbal. Ali do nosso lado e no mesmo bar havia uma celebração desafiadora. Um grupo bolsonarista nos olhava, rindo e aplaudindo a TV. Eles se abraçavam e brindavam e nos xingavam de esquerdopatas, exaltando a necessidade de nosso extermínio e, claro, nosso envio para fora do país.

           

          Foi aí que, para engolir o choro, começamos a cantar. O samba. Essa música de preto tornada ícone nacional e que nos versa na ambivalência de dobrar a tristeza em alegria. Entre revoltas e reviravoltas, batucávamos na mesa e entoávamos que “apesar de você, amanhã há de ser outro dia…” e “o sol há de brilhar mais uma vez…” e “…o meu castigo, brigou comigo sem ter porquê…”. A força semântica das letras eventualmente disparava em nós um tom emocionado e encarnava-nos o sentido do momento, mas a tática de força vinha mesmo do canto, dos batuques na mesa e daquele corpo negro que, uma vez de pé, gesticulava acompanhando sua voz rouca e se recusava a sentar-se novamente. Apesar de todos os pesares, atomizamos um núcleo afirmativo de forças.

           

          Não demorou muito e os seguidores de Bolsonaro chegaram mais perto, começaram a sambar sob nosso canto e a rir do nosso luto. Afrontavam-nos com a ironia de quem achava que estávamos ali para animar a sua festa. Não nos importamos. Estávamos imbuídos demais em fazer do luto um propulsor de coletividade entre amistosos desconhecidos. Lá pelas tantas, nosso canto continuava e a sambada deles tinha perdido a graça. Nossa indiferença àquelas presenças, que ademais vinha pela triste consciência de que nenhum embate ali poderia mudar o curso da história, foi também enfraquecendo a capacidade deles de nos tripudiar.

           

          Passados alguns meses, essa situação ainda se inscreve em minha memória como uma epifania destes próximos quatro anos que agora se iniciam. Em meio a uma trama política que se tecia à revelia de nosso desejo, abrimos um buraco sem fundo que desregulava a cadeia de ação e reação dos acontecimentos. Mais do que esgarçar as tramas, construímos um centro de forças que, ao mesmo tempo em que reconhecia seu entorno, se recusava a enredar-se nele. Responder a uma perda macropolítica dessa magnitude com uma sequência de batuques e cantorias pode parecer uma ação pequena e até condescendente. Mas penso que sua escala e complacência nem por isso dirimem o teor político da ação, muito menos fazem dela uma forma de alienação. Antes, ela parece atualizar as trágicas palavras que James Baldwin escreveu uma vez a seu sobrinho negro: “Nós não poderemos ser livres até que eles sejam livres”. Ante qualquer classificação de resignação, o que Baldwin lembra a seu sobrinho é que o enamoramento do poder é, este sim, uma prisão. “Eles estão, na verdade, ainda presos a uma história que não entendem; e até que eles a entendam, não podem ser libertados (…)”. O eco de nosso batuque me volta como pergunta. Como lutar pela liberdade sem dividir a mesma prisão?

           

          Naquela noite os bolsonaristas se foram antes de nós. Mas muitas noites ainda hão de vir. A certeza de que a luta é longa, vislumbra uma futuridade para a arte como campo de ação. Um dos aprendizados foi perceber que saímos do jogo demonstrativo que tem produzido tantas armadilhas às subjetividades para fincarmos o pé na performatividade da ação. Em plena crise de significância, é necessário fazer arte que faça coisas acontecerem. Só assim nos esquivamos de uma arte-mensageira que se basta em circular pela trama e suas amarrações oxidadas, e forjamo-la como um buraco negro que não só esgarça essa trama, como também atomiza uma série de forças. Ora em gira centrípeta, ora centrífuga, os buracos negros são a potência capaz de materializar os impossíveis. Sua natureza inesperada, e até mesmo incoerente, porém atomizada, pode gerar as respostas que mais repulsam do que reagem. Assim, esses buracos negros, por excelência sem dimensão, atuam dando limite às micropolícias de todo tipo.

           

          Fortes e fenomenais, os buracos negros são também efêmeros. É no acúmulo das efemeridades que algo persiste. Os buracos se abrem, giram e desaparecem. Mas só para surgirem de novo em outros lugares, em maiores números, girando em diferentes rotações e sentidos, e novamente desaparecendo. E a cada vez que desaparecem, ativam justo essa arte de escavar buracos onde menos se espera. Assim persistem na efemeridade e resistem enquanto fluxo.

           

          Fazer girar não é um modo de vida alienado. É desregulação de diretrizes e abertura de espaço para sua reformulação. É também uma forma de persistir na luta sem ser capturado por ela. Os buracos negros giram – e toda gira é um buraco negro. Os buracos negros giram sua força de vida. Os buracos negros fazem girar a escuridão enquanto resistem ao autoritarismo que atua por feixes. É inclusive desse fluxo retilíneo e iluminado que surge a palavra fascismo. Essa gira não é endógena. Ela gira politicamente consciente do facho do fascismo e politicamente consciente de que a zona esgarçada que ela cria é também temporária. Não se trata tanto de abster-se das tramas de poder quanto de desorganizar seu fluxo unívoco. Talvez nesse sentido, e estimulados pelas ZAT’s, zonas autônomas temporárias, valha a pena pensarmos nas ZART’s, zonas de arte temporária, diagramadas para quem queira escapar ao poder sem desocupar a trama política.

          CHRISTOPHE WAVELET & MARCELO EVELIN Tem que Haver Mais Desbunde

          Entrevista com Marcelo Evelin feita por Christophe Wavelet por Skype no dia 12 de dezembro de 2018

          CW Alors, mon cher Marcelo, onde você mora agora?

          ME Eu moro em Teresina e em Amsterdã.

          CW Você tem ainda o apartamento em Amsterdã?

          ME Sim. Eu continuo dando aula uma vez por ano. Talvez isso já esteja chegando no final, mas ainda gosto muito de dar aula. A única relação que eu tenho com a Holanda é a escola de mímica, é o lugar que me interessa. Não tenho mais interesse em fazer nada no mercado.

          CW Agora você poderia fazer de Papai Noel, com a sua barba branca.

          ME Eu sei, vou fazer um Papai Noel queer, com uma coisa assim de Carmen Miranda: toda vermelha, cheia de veado na cabeça, sendo carregado por muitos veados, porque eu não sei se tu sabe, mas aqui no Brasil veado prolifera. E a fofoca, a confusão, o babado também vão aumentando concomitantemente com o tamanho do rombo no Brasil. Tu não pode imaginar o que está isso aqui.

          CW Fala para mim.

          ME A nossa nova Ministra da Família, da Mulher e da Diversidade se chama Damares Alves. Agora de manhã, na internet, vi um depoimento dela dizendo que viu Jesus em cima de um pé de goiaba. Jesus está falando para ela como conduzir o Brasil e a família brasileira.

          CW Então, Marcelo, a gente tem também que ver o Papai Noel. Que loucura… o que é que aconteceu com esse país maravilhoso?

          ME Eu não sei. De certa maneira, continua maravilhoso, porque aí também não está fácil, não é? Tem uma coisa estabelecida, uma base sólida, um tipo de educação que, por exemplo, no Brasil, não tem. Educação, em qualquer crise, ajuda a sustentar. Dá parâmetros. Aqui a gente não tem esses parâmetros. Está todo mundo jogado no desespero, na completa falta de crença, de esperança. Está muito difícil do lado subjetivo. Tem uma produção simbólica que está totalmente ameaçada e as pessoas não conseguem nem ver.

          CW Isso é o pior.

          ME A economia a gente reorganiza, as leis a gente refaz, as constituições a gente adapta, mas a subjetividade dos jovens, das crianças, das minorias que estão completamente colocadas de lado, completamente assustadas em relação ao que vai acontecer… eu te juro, estou com muito medo. A gente fez o “Batucada” agora…

          CW No Brasil?

          ME É. A gente fez de setembro a outubro, antes das eleições, as pessoas nos convidaram justamente por isso. A gente fez em três cidades brasileiras e em Santiago do Chile. Foi interessante fazer no Chile, até para ver um país que viveu uma ditadura muito forte recentemente, como é que está e o que sobrou disso. Pessoas que não se tocam, que têm medo de serem tocadas, que estão descobrindo de novo como fazer isso. E, aqui no Brasil, é muito difícil as pessoas acreditarem que a gente pode fazer uma revolução.

          CW Marcelo, fala para mim, você se lembra, em 1984, no final da última ditadura no Brasil, da situação a esse respeito?

          ME Eu me lembro do final oficial da ditadura, que foi em 1979. Eu tinha dezessete anos e fui morar no Rio, onde eu tinha morado até aos dez anos de idade. Fui procurar fazer teatro e vi o anúncio de um diretor que tinha estado exilado e estava voltando. O interesse desse diretor era que o conhecimento dele ficasse disseminado no Brasil. Como eu era do Piauí, ele me escolheu mesmo muito jovem, porque seria uma maneira de chegar no Piauí, que nessa época era muito mais longe do que é hoje, aliás, não existia. É o Augusto Boal. Eu vi a chegada do Boal no Rio. Ele foi do aeroporto para o teatro Cacilda Becker, no Largo do Machado, recebido por pessoas que o carregavam e uma multidão de artistas e jornalistas aplaudindo. Ele entrou e começou imediatamente a falar do método do teatro do oprimido, a botar as pessoas para fazerem coisas, elas começaram a se deitar no chão etc. Eu estava recém-começando, no meio de vários artistas bem mais velhos, pessoas que eu conhecia da televisão, que eram importantes, sem saber o que eu estava fazendo ali. Isso foi o começo da volta, da abertura no Brasil. Em 1983-84, a gente começou a fazer os panelaços na rua para pedir “Diretas Já”, que foi o começo da ideia das eleições, que aconteceram em 88. Eu não estava no Brasil na época, já morava na França quando as pessoas puderam votar pela primeira vez para eleger um presidente. E elegeram justamente Fernando Collor de Mello, que foi um tiranozinho. Eu não estou acreditando nesse momento do Brasil, porque estava indo relativamente bem. Nunca é perfeito, o Brasil é um país complexo. A gente tem uma diversidade enorme, sem direito de voz. Aqui a gente sabe que os negros são considerados inferiores, são colocados no lugar de subservientes. As semanas antes do segundo turno foram extremamente violentas. Muita intolerância na rua, a gente com medo de falar abertamente sobre o que quer que seja, os eleitores do Bolsonaro começando a fazer cerco e todo mundo fazendo muita campanha. Por exemplo, a gente pegava Uber só para conversar com os motoristas sobre a situação do país, pedindo para que votassem; todo mundo andando com adesivo e tentando falar nos supermercados com as pessoas. Foi muito bonito de ver esse movimento.

          CW Você estava em Teresina ou no Rio?

          ME Eu estava fazendo o “Batucada” em Belo Horizonte, depois em São Luís, quando passou ao segundo turno, depois ainda em Recife, onde fizemos nos dois dias anteriores ao segundo turno. A gente chegou quatro dias antes, teve uma manifestação grande com Fernando Haddad, milhões de pessoas na rua. Nós fomos em grupo, tentando fazer uma ponte entre o “Batucada” e a situação. O Brasil está dividido entre uma intolerância, uma dureza, e uma certa vontade de mudar, uma revolução um pouco engraçada, um pouco subversiva. Não é que a gente queira o governo do PT – falo por mim pelo menos, alguns querem de fato. Mas é uma defesa da democracia, porque realmente não faz sentido o que esse senhor prega, e já começaram os escândalos de corrupção antes de ele entrar.

          CW As pessoas continuam a conversar hoje, por exemplo, em Teresina, onde você está agora?

          ME Diminuiu muito a conversa, porque a gente não tem mais o que fazer. Foi um golpe muito grande. A gente sente que perdeu um espaço e que agora não é sobre tirar o Bolsonaro, e sim sobre esperar e começar a trabalhar para, numa próxima eleição, estarmos fortalecidos.

          CW Quatro anos de horror. Você agora tem um espaço em Teresina, não é?

          ME Sim, um espaço chamado CAMPO, muito precário. São dois estúdios de 500 m2 com pilares. O estúdio de cima é o que eu chamo de “Demolition Incorporada”. E embaixo é o “estúdio de baixo”, que está nas mãos de um artista visual e fotógrafo, Maurício Pokemon. Mas tem muitas outras pessoas da performance, teatro, moda… a gente usa os espaços para tudo. E conseguimos construir quatro apartamentos, com ar condicionado, porque aqui é preciso ar condicionado. É igual ao chauffage aí no inverno: tem que ter!

          CW Não sei se em Portugal saberão da situação climática de Teresina…

          ME Teresina foi considerada durante muito tempo uma das capitais mais pobres do Brasil. Quando o Lula assumiu o governo em 2002, ele fez o mapa da pobreza, e um município do Piauí, que se chama Guaribas, foi constatado como o mais miserável. Essa miséria não era só econômica e social, era também subjetiva, cultural e simbólica. A gente vem conseguindo desfazer isso. O Brasil mudou muito com o governo do Lula. Abriu portas para muita gente, tirou a pobreza e a miséria de um lugar recluso que era quase intocável. Teresina cresceu muito, principalmente nos últimos quinze anos. Culturalmente também começou a dar passos. É muito engraçado imaginar que Teresina é citada como uma das capitais do Brasil que tem dança, dentre cinco ou oito capitais, de um total de quase trinta. Acabo de ir a São Paulo dar uma palestra para o governo e comecei falando que, há vinte anos, seria impossível pensar num artista do Piauí sendo trazido para São Paulo para falar de arte e cultura. Mas Teresina tem uma situação climática que dificulta, porque é muito quente e não fica na costa. O calor afasta qualquer possibilidade de as pessoas virem para cá. É como Tohoku, onde vivia o Hijikata, no Japão. Tohoku é muito frio, muito pobre, muito gelado. É a mesma coisa.

          CW De onde vem o dinheiro para esses dois espaços que você descreveu?

          ME Esse prédio era um depósito de supermercado. A família da Regina Veloso, que trabalha comigo como produtora, tem uma relação de amizade com o dono. É um prédio grande que nos custaria muito mais se fôssemos analisar o preço real, mas a gente paga um preço simbólico e trabalha todos os meses para pagar. De tudo o que eu ganho na Europa, com as turnês, com as aulas que eu dou, com as subvenções para criação, vem uma percentagem para cá.

          CW Mas não tem nenhuma subvenção para o lugar?

          ME Nenhuma, nem um real, ninguém, nada. A gente nem consegue cobrar entrada para dizer que tem uma receita. Porque o lugar é muito precário. Então a gente pede doação, e isso é muito pouco. A gente faz um fanzine e vende. Mas aí só dá para pagar o aluguel da máquina de fotocópias. Já tentamos, inclusive com os órgãos governamentais aqui do Piauí. As pessoas não têm nenhum interesse porque dizem que não é um espaço deles.

          CW É só o trabalho da companhia que paga esses dois espaços?

          ME Não. Agora, por exemplo, o Pokemon ganhou uma subvenção para o trabalho dele. Então esse dinheiro vem. A Regina consegue alguns outros. A gente consegue que venha um grupo fazer uma residência, então ficam trezentos euros para a gente. Existem todos esses movimentos no sentido de conseguir pagar as contas.

          CW Se você comparar a sua situação em Teresina com a da Lia [Rodrigues] na Maré, quais são as diferenças estruturais?

          ME Faz algum tempo que eu não vou na Maré, mas a Lia tem mais acesso a subvenções. Também é um pouco mais velha, trabalha há mais de tempo e tem um grande suporte da França que ajuda muito. A gente, por exemplo, tentou o suporte da Maison Hermès esse ano, mas não tem mais dinheiro porque a Hermès nunca vai vender aqui em Teresina. As pessoas não têm dinheiro para comprar Hermès, então não tem importância. No Rio tem Hermès. Mas a Maré também é muito mais violenta. A gente não tem tanto risco de levar uma bala perdida saindo aqui do espaço. A Maré fica no Rio de Janeiro, que é um lugar turístico, central, importante, que atrai muitos curiosos, e isso ajuda muito a Lia a estar mais num fluxo, num trânsito. Eu estou muito isolado, e esse fato dá uma descrença com relação a que lugar é esse no fim do mundo. O que é que essa gente está fazendo?

          CW Entendo, faz sentido. Eu não vou ao Brasil há sete anos. Há agora outros projetos no país como o que você faz em Teresina?

          ME Eu imagino que sim. A ideia de residência artística é muito nova no Brasil, principalmente nas artes performáticas. É mais conhecida para artistas visuais, como o Capacete, que já tem vinte anos.

          CW Mas o Capacete também fica no Rio…

          ME Os poucos espaços que tem são no Rio e em São Paulo. Mas residência de arte performática não tem nem no Rio nem em São Paulo. A minha ideia com CAMPO é transformá-lo num centro coreográfico, um pouco nos modelos da França, um lugar onde se possa trabalhar não só com coreografia em termos de espetáculo, mas também pensando coreografia social, do convívio.

          CW Então você tem ideias para fazer crescer tudo isso em Teresina?

          ME O meu sonho é ganhar muito dinheiro na loteria, comprar esse espaço, gastar muito dinheiro num prédio escultural, uma coisa de nível japonês, e transformá-lo num grande centro, justamente para trazer atenção para um lugar pobre, e dizer que esse lugar também é capaz de ter ideias e de produzir. Porque, hoje em dia, apesar dessa discussão estar mais avançada, de equidade, de descentralizar Rio e São Paulo, na realidade esses ainda são os centros do Brasil. Eu tenho projetos de transformar oficialmente o espaço num centro coreográfico para o Nordeste. Existe uma diferença entre o Sul e o Nordeste do Brasil. Agora, nas eleições, isso ficou ainda mais claro, porque o Nordeste inteiro votou no PT, em Haddad, e o Sudeste inteiro, o Sul, votou em Bolsonaro.

          CW E como você faz agora, com a situação política recente? Qual é a diferença que faz para o seu trabalho artístico?

          ME Existe muito medo no ar no Brasil. Por exemplo, eles começaram a divulgar uma lista de artistas que estariam sendo perseguidos, ou perante quem a gente teria de ter atenção.

          CW Que horror! É racismo.

          ME Nessa lista estariam uns 700 nomes. Eu não estou nessa lista. Mas o “Batucada” é um espetáculo que lhes chamou a atenção. A mulher do [Sérgio] Moro, que é Bolsonaro, que se candidatou a deputada, colocou a foto do “Batucada” e de outros espetáculos num flyer dizendo “Nós não queremos mais isso no Brasil”. Então a nudez é uma coisa que ninguém quer mais. Eu estou criando agora um espetáculo em que nós estamos trabalhando nus. Mas eu acho que no Brasil a gente não vai conseguir apresentar. Nenhum SESC vai comprar um projeto que tenha nu.

          CW Mas o SESC é uma organização independente…

          ME O SESC é uma organização privada com funções públicas. Só que, nos últimos anos, quando começou essa coisa toda do Bolsonaro — a intolerância —, o SESC passou a ser o nosso Ministério da Cultura. Eu tenho várias críticas ao SESC, mas é o único órgão no Brasil que ainda está atendendo a cultura. E agora já se fala que todo o dinheiro para circular produtos artísticos tem que parar. Isso vai quebrar totalmente as nossas pernas, vai ser um desfalque. Se a gente perder o SESC, a cultura brasileira não vai para lugar nenhum. Eu só estou fazendo a minha criação agora porque consegui uma subvenção do Itaú Cultural.

          CW O Itaú Cultural é também uma organização privada, de um dos maiores bancos da América Latina. Eles também apoiam iniciativas de dança contemporânea?

          ME Sim. Eles têm um projeto chamado Rumos que é feito a cada dois ou três anos e contempla todas as áreas, inclusive arquitetura, patrimônio histórico, arquivo, áreas que estão um pouco esquecidas. Os resultados dos projetos que foram enviados no ano passado saíram neste ano [2018], e dos dezesseis mil projetos em candidatura só foram escolhidos cento e nove.

          CW Entendo. Esse dinheiro é para dois, três, quatro anos?

          ME Não, são cem mil reais, vinte e cinco mil euros. É tudo o que eu tenho para fazer uma peça, para pagar todo o mundo, para pagar o espaço.

          CW E você pode ganhar várias vezes esse edital?

          ME Eles dizem que eu posso me candidatar mais vezes. Mas existe pouca chance, porque existe muito mais do que cento e nove projetos bons. Eles não têm condição de subvencionar quinhentos projetos.

          CW Sim. Eles têm.

          ME Eles têm. Mas eles não querem.

          CW Vamos falar com a Milú [Villela]. Conta-nos brevemente quem é a Milú.

          ME A Milú é uma senhora muito simpática e elegante, muito rica, filha de um grande empresário que criou o Banco Itaú, e foi ela quem criou o Itaú Cultural, uma organização especialmente dedicada às artes, a princípio às visuais, mas que depois se expandiu para as performáticas e para todas as artes que lidam com minorias e grupos específicos. É um trabalho sociocultural bastante intenso e rigoroso em São Paulo.

          CW Você tem de convidar a Milú, um dia, para o seu espaço em Teresina.

          ME Seria muito importante e interessante. Não sei se ela se sentiria muito à vontade.

          CW Sobre a sua próxima peça, onde você se apresenta aqui na Europa, no primeiro mundo?

          ME Eu resolvi fazer a estreia dessa peça aqui no meu espaço em Teresina, por questões políticas. Vai se chamar A invenção da maldade. Não é uma peça sobre este momento político do Brasil, mas não tem como as pessoas não relacionarem com o que está acontecendo. Também escolhi ensaiar aqui e utilizar o isolamento que a gente vive, a precariedade do espaço, para tentar gerar uma dança que exatamente dentro desse estado de escassez de condições. O Itaú está tentando mandar alguns jornalistas para cá, porque é especial fazer uma estreia de um trabalho de arte contemporânea nesse momento. E vou apresentar depois no Porto, no Festival DDD no Rivoli, em Bolonha, no HAU em Berlim e no Kunsten em Bruxelas.

          CW Como sempre, você faz turnês chiquérrimas na Europa, vamos esperar que você se possa apresentar no Brasil num futuro próximo.

          ME Tudo no Brasil está suspenso até o carnaval. Mas este ano é mais especial porque entra um presidente que vai possivelmente mudar muitas coisas, então a gente vai ter que ficar lutando para que não mudem tantas coisas assim.

          CW Marcelo, os seus e os nossos amigos do Brasil têm medo, ou não?

          ME Muito medo. A gente tem medo de não conseguir mais nenhuma subvenção, de não conseguir mais apresentar em nenhum lugar, de apanhar na rua, de ser agredido, de que uma lei da igreja nos proíba de dançar sem roupa, a gente está com medo de tudo, medo de falar com as pessoas. A gente já consegue reconhecer, pela maneira como a pessoa se veste ou fala ou pelos assuntos, se é Bolsonaro. Então está se criando uma intolerância também da nossa parte. Nós também estamos um pouco agressivos.

          CW É difícil não ser intolerante.

          ME É difícil, mas sabemos que nós, os negros, os veados, os artistas, os nordestinos, somos a parte mais fraca, somos os que estão na mira das armas. O Bolsonaro está pregando a liberação das armas. O Brasil é o país que mais mata, onde existem mais crimes contra LGBT e transsexuais. A gente tem medo de isso se legitimar. Existe quase uma campanha para matar veado.

          CW Que horror. O que é que a comunidade LGBT no Brasil faz contra isso?

          ME As pessoas continuam conversando e se solidarizando entre elas. Teve uma campanha bonita antes da eleição que tinha um cartazinho escrito “Ninguém solta a mão de ninguém”; depois da eleição tem um cartazinho com “Ninguém solta a rola de ninguém”. Neste momento não tem muita coisa a se fazer, mas entre os meus amigos a gente fala que tem que haver mais desbunde. Desbunde é todo um movimento que a Tropicália deflagrou no Brasil e que virou e sustentou também o movimento gay. Desbunde é Ney Matogrosso, é Dzi Croquettes, são todas as trans trabalhando e fazendo o que estão fazendo. Nunca foi tão importante a gente continuar produzindo, justamente para manter a nossa força.

          CW Que coisa fazem os grandes, o Ney, o Caetano, a Bethânia etc., o que eles falam publicamente?

          ME A Bethânia tem uma foto que foi divulgada durante as eleições com a camiseta do Haddad. O Chico Buarque está na linha de frente em relação ao pronunciamento, se expondo. O Caetano faz shows, dá declarações. Existem vários artistas lutando, mas a gente não sabe porque o poder é maior. Eu sinto que esse é o momento de colocar o pé na porta e não deixar a porta fechar.

          CW Claro, é a única maneira.

          ME Eu acredito que é um momento culturalmente muito especial, porque as crises também nos levam a produzir mais adequadamente com o momento. Eu já sinto uma força vindo dessa resistência, da percepção de que a gente tem que fazer alguma coisa, como artista, com os nossos corpos, com as nossas inteligências, com a nossa voz. Eu acredito que o Brasil vá ocupar um lugar de destaque de novo, porque esse país tem uma dinâmica.

          CW Concordo totalmente.

          ME Eu sei disso porque vivi todos esses anos fora. Eu vejo a quantidade de facilidades objetivas que a Europa tem, mas falta uma dinâmica, falta sangue no olho. Então eu espero que a gente tenha forças, que a gente não seja dizimado, para que a gente possa focar o movimento no Brasil.

          Cyriaque Villemaux Inventar o Pai

          PT

          UM HOMEM DÁ À LUZ O SEU PAI

          Já que o pai não é o progenitor, talvez seja possível concebê-lo.
          Foi esta a reflexão a que puderam assistir os membros do pessoal hospitalar de Lisboa. Um tal de João trouxe ao mundo um pequeno rapaz a que decidiu chamar João, como o seu pai. De acordo com fontes fidedignas, terá mesmo dito: “É verdade que não é muito bonito, mas amo-o na mesma porque é o meu pai.”
          Para além de ser a primeira criança a nascer de uma pessoa dotada de um órgão reprodutivo masculino, trata-se também do primeiro ser a brotar de um pensamento. Assim que pudemos questionar o jovem filho sobre o método de procriação, eis o que nos respondeu: “Tudo partiu da ideia segundo a qual nós também herdamos dos nossos sucessores. Para que haja um legado é necessário um elo forte que nos reconduza aos antepassados. No entanto, sem descendente, o antepassado, enquanto pai, não passa de uma ficção. Só poderá viver como pai a partir do momento em que se produz uma ligação. Essa ligação tem duas pontas, mas não está nas mãos do pai lançar a outra extremidade do fio ao seu herdeiro ou herdeira. Pelo contrário, são estes últimos que reconhecem o pai e lhe estendem o elo que o conduzirá até à luz. Isto quer dizer que o herdeiro cria o seu antepassado, o herdeiro dá à luz o parentesco, produ-lo. A história da arte, por exemplo, pode ler-se de trás para a frente. Eu quis aplicar essa distorção – aliás indolor, não se preocupem – à minha vida. A ideia de pai não passa de um material passível de ser mastigado para produzir um objeto. Acontece que este objeto está vivo e poderá um dia falar.”
          Quanto à pergunta sobre de onde terá saído o pai, apenas tivemos direito a respostas evasivas do género: “Façam uso da vossa imaginação, jornalistas da tanga.”
          Uma coisa é certa: este acontecimento vai fazer história.

           

          O PAI CRESCE LONGE DA SUA CRIANÇA

          Há dez anos atrás demos conta neste mesmo jornal de um acontecimento absolutamente surpreendente: Um homem dá à luz o seu pai. Fomos tentar recuperar o paradeiro de João e do seu pai João, hoje já com dez anos de idade. Ainda vivem em Lisboa, mas parece que a experiência se tornou um pesadelo para o pai, entregue a uma família de acolhimento longe do seu filho, que está interditado de se aproximar do pequeno João sob pena de encarceramento imediato. A assistente social Ana Li Furtado2, com quem nos encontrámos, testemunha: “Tendo em conta o caráter extraordinário da filiação, os serviços sociais ordenaram que a família mono-infantil estivesse permanentemente sob vigilância, decisão a que o recente filho João não opôs qualquer objeção. Um amor natural parecia unir o filho e o seu pai e as múltiplas manifestações hostis a este modelo familiar (marchas silenciosas, artigos na imprensa, ameaças e outros pseudónimos trolls {o republicano mascarado; umpaiumfilhoumcorposaudável; JeSuisJoão; Salazar88; #iwantmyplacentaback}) não pareciam perturbar João e João. Estranhámos apenas um facto: o total silêncio que reinava entre eles. Todas as visitas efetuadas por mim ou por uma colega aconteciam quando a criança dormia ou estava entretida com um dos seus puzzles, a tentar encaixar uma forma num molde vazio, muitas vezes desenhos geométricos elementares, como um círculo, um quadrado ou um losango de cores diferentes. O pai, quando tentámos desviar a sua atenção das formas primárias pronunciando o seu nome, reagiu normalmente. Ou seja, parecia reconhecer-se a si próprio e a hipótese de uma qualquer forma de autismo nunca chegou a ser equacionada. Além disso, o pequeno João era uma criança com uma cabeleira angélica tão espessa quanto precoce, um daqueles casos que nos fazem acreditar que a natureza por vezes permite-se ser insolente. O sorriso e os caracóis adoráveis do pai, aliados à quietude do filho grisalho, eram altamente reconfortantes. O apartamento era modesto e extremamente limpo e arrumado. O filho João dormia no único quarto e, num recanto da sala, tratou de arranjar um casulo com tons azulados para o seu pai. Este recanto protetor continha evidentemente uma cama de grades de madeira clara por cima da qual pendia, rodando em círculos, um móbil fabricado pelo próprio João. Tratava-se de um móbil pouco comum, sem estrelinhas coloridas ou bichos sorridentes. As formas educativas habituais, que servem para despertar os sentidos do bebé, tinham sido substituídas por pedaços de cera rosa que não consegui identificar à primeira vista. Ao aproximar-me do objeto acabei por distinguir o que me pareceu serem moldes ou, para usar um termo técnico, um pequeno corpo em vista explodida. Será que estes moldes foram decalcados do pai João? Criados ou pensados a partir de um boneco? O filho João nunca diz nada (mesmo que hoje não haja dúvidas de que o seu pai foi a forma que serviu o molde). Sobrava a perturbação causada pela verosimilhança dos corpos flutuantes.

           

          “E nunca estranhou?
          ◦ A princípio sim, mas como o João se estava a divertir tanto com o móbil achei que se calhar não tinha mal nenhum. Afinal de contas, as crianças brincam com bonecas mais ou menos realistas e o que é mais divertido é arrancar uma perna, uma cabeça ou um braço à boneca e depois recompô-la de forma diferente. É mesmo uma fonte de prazer à qual é agradável poder recorrer com qualquer idade. Neste caso, o corpo estava já desfeito em pedaços e dispunha-se a imensas combinações possíveis. Um pé que parecia sair de um pescoço, ao mesmo tempo que um dedo do pé se aproximava de uma pilinha e parecia ter encontrado um irmão. A minha descrição pode parecer horrível, mas a verdade é que o espetáculo fez-me rir bastante.
          ◦ Os seus superiores tinham conhecimento de tudo isto?
          ◦ Sim, chegaram mesmo a deslocar-se para virem ver o que supuseram ser um objeto de tortura.
          ◦ E?
          ◦ Acharam-no bastante conseguido e lúdico. Imagine a felicidade de um querubim de caracóis loiros diante de um olho que flutua como um satélite junto a uma orelha que está ela própria a gravitar em redor de um calcanhar. Será isto pior do que chamar-se João?”

           

           

          O nosso folhetim prossegue na próxima semana.

           

           

          “Será isto pior do que chamar-se João?
          ◦ …
          ◦ Talvez seja mais difícil desvincular um indivíduo de um nome do que fazê-lo aceitar um corpo múltiplo. Um nome pega-se. Mas um nome associado a um corpo despedaçado torna-se muita coisa.
          ◦ Então você acha que tudo isto tinha boas intenções?
          ◦ Valha-nos Cristo e Fátima, não, Deus seja louvado! Não tenho dúvidas de que havia em tudo isto uma grande crueldade, mas que querem, dar à luz não é das coisas mais anódinas que existem. Não se trata de fazer como se fosse tudo óbvio. João deu à luz João e depois partiu-o em pedaços e disse: reconstitui-te à tua maneira, querido pai. E João riu-se, porque é a vida.”

           

          Enquanto o pai João, com o olhar, compunha o seu corpo de mil e um modos diferentes, o filho João observava esse pequeno ser que em breve falaria. Até hoje tinha-o rodeado de silêncio mas, apesar dos esforços, a criança parecia reconhecer-se no som [‘ʒwɐ̃w̃]. Era importante que este som não se colasse demasiado à pele de João, pois, uma vez embutido, seria muito complicado de o tirar. Ele queria manter o pai em suspenso à maneira do móbil de cera, que não passava de afagos e hipóteses. Para que João ficasse para sempre [‘ʒwɐ̃w̃] era necessário afogá-lo em si mesmo, tornar este nome um ambiente. Seria como revirar-lhe a pele e fazer dessa membrana o saco que retém o eco da criança: [‘ʒwɐ̃w̃]. João teve a ideia de multiplicar [‘ʒwɐ̃w̃], de o deformar até que se tornasse uma suite de onomatopeias, um canto de pássaro. Tinha ouvido falar de uns lisboetas proprietários de tentilhões que vivem para os lados da Musgueira. Os seus passarinhos foram treinados a repetir um canto único. Colocados numa gaiola coberta por um pano, escutavam durante horas um canto de tentilhão que imitavam. No dia da competição, cada pássaro (numa gaiola afastada dois metros e quarenta da sua vizinha) tem de encadear o maior número de trinados no espaço de tempo de uma hora. Um outro concorrente posicionado em frente à gaiola marca, numa régua em madeira, um traço por cada canto cumprido. João decide que talvez não seja má ideia fazer de [‘ʒwɐ̃w̃] o timbre de um canto, material maleável de uma melodia de tentilhão. Pôs então mãos à obra e compôs. A primeira versão a que chegou era de uma grande simplicidade. Contentou-se em inscrever uma nota por compasso, seguindo um andamento escolhido ao acaso. Chamou ao canto: Melodia do pássaro.

           

          Depois de dispor as notas pela partitura, faltava-lhe distribuir os fonemas do nome. E foi isso que fez, espargiu os fonemas do seu pai como faria com as cinzas de um defunto: [‘ʒ]; [w]; [ɐ̃]; [w̃]. A sua confiança no acaso era limitada e por isso João adquiriu um software de composição musical. Introduziu nele as notas e confiou a sua interpretação à voz de uma soprano digital. Uma nota por fonema, na ordem lógica do som [‘ʒwɐ̃w̃]. O resultado afastava-se bastante do canto do tentilhão. A melodia era humana, melancólica e demasiado longa. Seria ele alguma vez mais capaz de escutar todos os dias um tal lamento? Não. Mas o ar tinha uma certa graça e, se bem que a ornitologia do trilo fosse discutível, será que não valia mais a pena começar a aprendizagem de [‘ʒwɐ̃w̃] com um chilrear acessível para depois o encerrar num trilo único de onde nunca mais sairia? Porque antes de compor melodias novas que fariam com que João se perdesse um pouco mais no labirinto fonético em que se iria tornar o seu nome, era necessário assegurar que o pai seria capaz de aprender este primeiro canto. João instalou [‘ʒwɐ̃w̃] no parque e fê-lo escutar a Melodia do pássaro. Continuava a poder brincar com os seus cubos de madeira e outros brinquedos que ofereciam texturas e sons diferenciados, mas, num lugar fora do alcance dos seus dedos rechonchudos, um altifalante enviava-lhe o [‘ʒwɐ̃w̃] fraturado em música. Não parecia que o pai desse uma atenção especial à atmosfera musical que acabaria porém por se imiscuir. A música nunca foi difundida a níveis sonoros que pudessem alertar para o seu conteúdo. Qualquer estranho que visitasse João e o seu pai notaria apenas um fundo musical sem perceber o propósito. Além disso, a natureza doce do filho ecoava no tom da sua voz e era frequentemente necessário aproximar os ouvidos para se perceber o que saía da sua boca. Os interlocutores adaptavam-se inconscientemente ao nível sonoro enquanto o altifalante, colocado suficientemente próximo do parque, constituía uma espécie de barreira sonora entre a língua falada pelos adultos e a orelha falsamente passiva do pai. Esta língua longínqua não passava de um sussurro de consoantes com valor idêntico ao velho frigorífico da cozinha.
          Achava-se no arranjo dos elementos que circundavam [‘ʒwɐ̃w̃] uma familiaridade feita de sensações entre as quais o sussurro do velho frigorífico desempenhava o seu papel, tal como a cor da mesa da cozinha ou o cheiro do armário onde estavam dispostos os produtos de limpeza. Longe das palavras, estes elementos sensíveis organizavam-se em constelações que nenhuma imagem, som ou cheiro poderia reunir num todo. Restos de sensações captadas pelos órgãos deste pequeno corpo e que mais tarde se traduziriam em gestos, posturas, entoações. Associações efémeras, que ultrapassavam o que o nome João poderia alguma vez significar, inchavam-no como a uma tripa sem que essa pressão fosse visível do exterior, e continuavam a fazer-se e a desfazer-se às custas do nome João, mero recipiente ou panela saída de uma gaveta dessa mesma cozinha. Ele não passava de um tableau vivant sobre o qual se imprimiam misturas bizarras que desfilavam sob o seu olhar e cruzavam os seus sentidos. João apenas existia graças a elas ou graças ao que elas depositavam nele e ao modo como o iam emendando, fazendo-o assim sentir-se como uma bisnaga ou uma despensa na qual circulam felicidade e tristeza, motivadas por atrações a que, para usar uma expressão familiar, podíamos chamar lunares, e que depositam resíduos ao longo das paredes da despensa com a ajuda dos quais se tenta construir uma figura capaz de se aguentar de pé. Esta modelação quase primitiva era obra de mãos toscas, entorpecidas, e que nenhum olho supervisionava. Nunca haveria nada para ver, ou, quanto muito, apenas uma forma indescritível como a que se observa no fundo de um poço aonde não chega qualquer luz e sobre a qual só se pode ter uma ideia desfocando propositadamente o olhar. Ela manter-se-ia, apesar de tudo, fora do alcance, acessível apenas por círculos que, passando uma e outra vez por um mesmo sulco, acabariam por gravar um som, uma imagem, uma palavra ao acaso. João tornar-se-ia isso mesmo, ou antes, isso tornar-se-ia [‘ʒwɐ̃w̃] e essa língua longínqua, idêntica ao som emitido por um frigorífico, seria, quer se queira quer não, também ela incorporada.

           

           

          Traduzido do original em francês por José Maria Vieira Mendes.

          FR

          ENFANTER SON PÈRE

          Un homme donne naissance à son père

          Puisque le père n’est pas le géniteur il serait possible de l’enfanter.
          C’est la réflexion qu’ont pu observer les membres du personnel hospitalier de Lisbonne. Un dénommé João a ainsi mis au monde un petit garçon qu’il a choisi de prénommer João, comme son père. D’après des sources sûres, il aurait même dit : « C’est vrai qu’il n’est pas très beau, mais je l’aime quand même, parce que c’est mon papa. »
          En plus d’être le premier enfant né d’une personne dotée d’un organe de reproduction mâle, il s’agit également du premier être qui aurait accouché d’une réflexion. Ainsi lorsque nous avons pu interroger le jeune fils sur la méthode de procréation, voici ce qu’il nous a répondu : « Tout ça est parti de l’idée selon laquelle on hérite aussi de ses successeurs. Pour qu’il y ait héritage il faut un lien fort qui renvoie à l’ancêtre. Cependant, sans descendant, l’ancêtre en tant que père, peut rester à l’état de fiction. Il ne vit comme père qu’à partir du moment où un lien est produit. Ce lien a deux bouts mais il n’est pas dans le pouvoir du père de lancer l’autre extrémité du fil à son héritier ou héritière. Au contraire, ce sont ces derniers qui le reconnaissent et lui tendent le lien qui le guidera vers la lumière. Cela voudrait dire que l’héritier créé son ancêtre, qu’il enfante la parenté, qu’il la produit. Par exemple, l’histoire de l’art peut tout à fait se lire à rebours. Ce que j’ai souhaité faire c’est appliquer cette distorsion – du reste indolore, rassurez-vous – à ma vie. L’idée de père n’est qu’un matériau qu’il est possible de triturer pour produire un objet. Il se trouve que cet objet est vivant, qu’il pourra un jour parler ».
          Quant à la question d’où était sorti le père, nous n’avons eu droit qu’à des réponses évasives du type : « Faites un peu fonctionner votre imagination, journaleux à la p’tite semaine. »
          Nul doute en tout cas que cet événement fera date.

           

          Le père grandit loin de son enfant

          Il y a dix ans de cela nous relations dans ce même journal un événement des plus surprenant : Un homme donne naissance à son père. Nous avons tenté de retrouver la trace de João et de son père João, à présent âgé de dix ans. Ils vivent toujours à Lisbonne, mais il semblerait que l’expérience ait viré au cauchemar pour le papa, aujourd’hui placé en famille d’accueil loin de son fils, lequel a interdiction de s’approcher du petit João sous peine d’emprisonnement immédiat. L’assistante sociale Ana Li Furtado1 que nous avons rencontrée témoigne :

          « Étant donné le caractère extraordinaire de la filiation, les services sociaux ont ordonné un suivi constant de la famille mono-infantile auquel le récemment fils João n’a opposé aucune objection. Un amour naturel semblait unir le fils et son père, et les multiples manifestations hostiles à ce modèle familial (marches silencieuses, tribunes dans la presse, menaces et autres trolls pseudonymes {le républicain masqué ; unpèreunfilsuncorpsain ; JeSuisJoão ; Salazar88 ; #iwantmyplacentaback}) ne semblaient pas troubler João et João. Une seule chose aurait dû attirer notre attention : le complet silence qui régnait entre eux. Chacune des visites effectuée par moi ou une collègue se faisait lorsque l’enfant dormait ou était occupé à jouer à l’un de ces puzzles où la consigne est de faire rentrer un plein dans un vide, souvent de forme géométrique élémentaire tels des ronds, carrés ou losanges de couleurs. Le père, quand nous tentions de détourner son attention des formes primaires en prononçant son prénom, réagissait tout à fait normalement. C’est-à-dire qu’il semblait se reconnaitre et l’hypothèse d’une forme d’autisme n’a même jamais été envisagée. Par ailleurs le petit João était de ces enfants qui arborent une chevelure angélique aussi drue que précoce et nous fait penser que la nature se permet souvent des insolences. Le sourire et les boucles adorables du père associés au calme du fils grisonnant étaient tout à fait rassurants. L’appartement modeste était d’une grande propreté, João le fils dormait dans l’unique chambre tandis qu’il avait aménagé une partie du salon en un adorable cocon bleuté pour son papa. Ce coin protecteur accueillait bien évidemment un lit à barreaux de bois clair au-dessus duquel un mobile fabriqué par João pendouillait en cercles. C’était un mobile peu commun qui ne représentait pas de petites étoiles colorées ou bien quelque animal souriant. Les formes éducatives habituelles servant à éveiller les sens des bébés avaient été remplacées par des morceaux de cire rosée que je ne parvenais pas à identifier immédiatement. M’approchant de l’objet, je finissais par distinguer ce qui ressemblait à des moulages ou, plus techniquement, à la vue éclatée d’un petit corps. Ces moulages avaient-ils été réalisés directement sur João le père ? modelé ou pris sur une poupée ? João le fils n’en dit jamais rien (même s’il ne fait à présent plus aucun doute que son père fut la forme surmoulée). Restait le trouble causé par la vraisemblance des corps flottants.

           

          « Et à aucun moment cela ne vous a paru bizarre ?
          ◦ C’est-à-dire qu’au début oui mais comme je voyais João s’amuser beaucoup avec le mobile je me suis dit que peut-être il n’y avait rien de mal à cela. Après tout les enfants jouent avec des poupées plus ou moins réalistes et la partie la plus drôle est souvent d’arracher une jambe, une tête ou un bras à cette poupée puis de la recomposer différemment. C’est même une source de plaisir à laquelle il est agréable de puiser à tout âge. Ici le corps était déjà en morceau et offrait plein de combinaisons différentes. Un pied paraissait sortir d’un cou tandis qu’un orteil frôlait un petit zizi et semblait retrouver un frère. Ma description peut sembler terrifiante, en réalité j’ai beaucoup ri devant ce spectacle.
          ◦ Vos supérieurs avaient-ils connaissance de tout cela ?
          ◦ Oui, il se sont même déplacés pour voir ce qu’ils imaginaient être un objet de torture.
          ◦ Et ?
          ◦ Ils l’ont trouvé très réussi et très ludique. Imaginez un chérubin aux boucles blondes hilare devant un œil flottant tel un satellite à proximité d’une oreille elle-même en gravitation autour d’un talon. Est-ce pire que de s’appeler João ? »

           

           

          La suite de notre feuilleton la semaine prochaine

           

           

          « Est-ce pire que de s’appeler João ?
          ◦ …
          ◦ Peut-être est-il plus difficile de délier le nom d’un individu que de lui faire accepter un corps multiple. Un nom ça colle. Mais un nom associé à un corps en morceaux, ça devient beaucoup de choses.
          ◦ Vous pensez donc que tout cela partait d’un bon sentiment ?
          ◦ Oh, Jésus-Christ et Fatima, non, Dieu soit loué ! Je crois même qu’il y avait là une grande cruauté, mais que voulez-vous, donner naissance n’est pas ce qu’il y a de plus anodin. Il ne s’agit pas après coup de faire comme si tout cela allait de soi. João a mis João au monde puis il l’a mis en morceaux et a dit : reconstitue-toi à ta guise cher papa. Et João a ri car c’est la vie ».

           

          Tandis que João le père composait, du regard, son corps à l’infini, João le fils observait ce petit être qui bientôt parlerait. Il l’avait jusqu’à présent entouré du plus parfait silence mais, en dépit de ces efforts, l’enfant semblait se reconnaître dans le son [‘ʒwɐ̃w̃]. Il fallait que ce son ne s’attache pas trop à la peau de João car une fois incrusté il aurait été très compliqué de le lui arracher. Il souhaitait voir son papa rester en suspens à la manière du mobile de cire qui n’était que frôlements et hypothèses. Pour que João restât à jamais [‘ʒwɐ̃w̃], il fallait le noyer en lui-même, faire de ce nom un environnement. Ç’aurait été comme lui retourner la peau et faire de cette membrane le sac où enfermer l’écho de l’enfant : [‘ʒwɐ̃w̃]. João eut l’idée de multiplier [‘ʒwɐ̃w̃], de le déformer jusqu’à ce qu’il devienne une suite d’onomatopées, un chant d’oiseau. Il avait entendu parler de ces pinsonniers lisboètes sévissant du côté de Musgueira. Leurs passereaux étaient entraînés à répéter un chant unique. Placés dans une cage recouverte d’un drap, ils écoutaient pendant des heures un chant de pinson qu’ils imitaient. Le jour de la compétition, chaque oiseau (dans une cage ad hoc espacée de sa voisine de deux mètres quarante) doit enchaîner le plus grand nombre de trilles dans un laps de temps d’une heure. Un autre compétiteur positionné face à la cage marque sur une règle en bois un trait pour chaque chant accompli. João se dit que faire de [‘ʒwɐ̃uw̃] le timbre d’un chant, le matériau malléable d’une mélodie de pinson n’était pas une si mauvaise idée. Il se mit donc à l’œuvre et composa. La première version qu’il obtint était d’une grande simplicité. Il s’était contenté d’inscrire une note par mesure, suivant un tempo pris au hasard. Il avait appelé ce chant : Mélodie de l’oiseau.

          Une fois les notes disposées sur la partition, il suffisait d’y disperser le prénom en phonèmes. Et effectivement il dispersa son père en phonèmes, comme il l’aurait fait des cendres d’un défunt : [‘ʒ] ; [w] ; [ɐ̃] ; [w̃]. Sa confiance dans le hasard étant limitée, João fit l’acquisition d’un logiciel de composition musicale. Il y inscrivit les notes et confia leur exécution à la voix d’une soprano numérique. Une note par phonème, dans l’ordre logique du son [‘ʒwɐ̃w̃]. Le résultat était assez loin du chant de pinson. La mélodie était humaine, mélancolique et beaucoup trop longue. Serait-il jamais capable d’écouter chaque jour pareille complainte ? Non. Mais l’air avait quelque grâce et, bien que l’ornithologie de la trille fut discutable, ne valait-il pas mieux faire débuter l’apprentissage de [‘ʒwɐ̃w̃] par un gazouillement abordable pour ensuite l’enfermer dans une trille unique d’où il ne sortirait plus ? Car avant de composer de nouvelles mélodies qui perdraient un peu plus João dans le labyrinthe phonétique que son nom allait devenir, il fallait s’assurer que le père était bien capable d’apprendre ce premier chant. João installa [‘ʒwɐ̃w̃] dans son parc à jouer et lui fit entendre Mélodie de l’oiseau. Il disposait toujours de ses cubes en bois et autres doudous offrant différentes textures et bruits au touché, mais placée hors de porté de ses doigts potelés, une enceinte sournoise lui envoyait du [‘ʒwɐ̃w̃] fracturé en musique. Le père ne semblait pas porter une attention particulière à l’environnement musical qui devait pourtant finir par le pénétrer. La musique n’était jamais diffusée à des niveaux sonores qui auraient alerté sur son contenu même. N’importe quel étranger rendant visite à João et son père aurait simplement pu remarquer un fond musical sans en élucider le propos. Par ailleurs, la nature douce du fils trouvait un écho dans le ton de sa voix et il fallait souvent tendre l’oreille pour percevoir ce qui sortait de sa bouche. Les interlocuteurs s’adaptaient inconsciemment à ce niveau sonore tandis que l’enceinte placée suffisamment près du parc à jouer constituait une manière de barrière sonique entre la langue parlée par les adultes et l’oreille faussement passive du papa. Cette langue lointaine n’était rien de plus qu’un bourdonnement de consonnes sans plus de valeur que celui du vieux réfrigérateur de la cuisine.
          Il se trouvait pourtant dans l’arrangement des éléments qui encerclaient [‘ʒwɐ̃w̃] une familiarité faite de sensations parmi lesquelles le bourdonnement du vieux réfrigérateur jouait justement un rôle, au même titre que la couleur de la table de la cuisine ou l’odeur du placard où étaient entreposés les produits d’entretien ménager. Loin des mots, ces éléments sensibles s’organisaient en constellations qu’aucune image, son ou odeur n’aurait pu réunir en un tout. Des restes de sensations perçues par les organes de ce petit corps et qui plus tard devraient se traduire en gestes, postures, intonations. Des associations éphémères, qui dépasseraient ce que le prénom João pourrait jamais signifier, le gonflaient comme une baudruche sans que cette pression soit visible de l’extérieur, les associations continuant de se faire et de se défaire à l’insu du prénom João, simple récipient ou fait-tout sorti d’un tiroir de cette même cuisine. Il n’était rien de plus qu’un tableau vivant sur lequel venaient s’imprimer les mélanges bizarres qui filaient sous son regard et à la croisée de ses sens. Il n’existait que par eux, ou plutôt par ce qu’ils déposaient en lui et venaient lui reprendre provoquant ainsi la sensation étrange de n’être guère plus qu’un tube ou un garde manger dans lequel bonheur et tristesse circulent, motivés par des attractions qu’on pourrait nommer lunaire s’il fallait se référer à une langue commune, et qui déposent le long de sa paroi des résidus à l’aide desquels on tente de construire une figure capable de tenir debout. Ce modelage quasi primitif était l’œuvre de mains maladroites, comme engourdies, et qu’aucun œil ne supervisait. Il n’y aurait jamais rien à voir, ou alors seulement une forme indescriptible comme celle observable au fond d’un puits où nulle lumière ne s’attarde et dont on ne peut se faire une idée qu’en floutant par exprès son regard. Elle resterait néanmoins hors de portée, seulement accessible par des cercles qui, repassant dans un même sillon encore et encore, finiraient par graver un son, une image, un mot au hasard. João allait devenir cela, ou plutôt cela allait devenir [‘ʒwɐ̃w̃] et cette langue lointaine, égale au bruit émis par un réfrigérateur serait elle aussi incorporée, bon gré mal gré.

          Takashi Morishita Ponto de Partida

          PT

          Tatsumi Hijikata começou por aprender dança já no final da adolescência. Era a chamada Neue Tanz. Depois de um ano a aprender dança moderna na sua terra natal, a região de Akita, decidiu tornar-se bailarino e partiu para Tóquio.
          Na altura, estávamos em 1950, na última fase da II Guerra Mundial, e a capital estava reduzida a uma planície queimada pelos bombardeamentos do exército americano. Não havia ainda sinais de recuperação.
          Entre os seus vinte e os trinta anos, Hijikata recebeu o pensamento, a literatura e as expressões artísticas que chegavam ao Japão vindas da Europa. Eram movimentos culturais como o existencialismo, no seu confronto com a vida humana e o mundo; o expressionismo e o surrealismo, perspectivados enquanto técnicas de dança; o dadaísmo, que incitava ao espírito de vanguarda; ou a literatura francesa, que oferecia temas e motivos para coreografias.
          Sendo influenciado pelo pensamento e pelas formas artísticas europeias, Hijikata criou um estilo totalmente diferente daquele que o ballet clássico ou a dança moderna tinham trazido para o Japão. Hijikata lutou por abriu novos horizontes à dança, por uma expressão vanguardista e experimental, fazendo nascer o butô, inicialmente designado por ankoku-buyô ou «dança da negra escuridão».
          Na época em que o butô deu os seus primeiros passos, aquilo que Hijikata via como o núcleo dessa dança revela-se neste seu ensaio. Digamos que o texto constitui o ventre do butô. Nele, são citados pensadores como Nietzsche, Sartre ou Bataille… Mas é Hijikata quem diz:
          «É na marcha do condenado à morte que eu vejo a forma original da minha dança.»
          «Ele não caminha, é forçado a caminhar; ele não vive, é forçado a viver; ele não morre, é forçado a morrer… Estou certo, porém, de que no meio desta total passividade há uma vitalidade original da natureza humana que paradoxalmente se manifesta.»
          É possível ver nesta descrição o ponto de partida do butô. Descubramos aqui também o presente do butô. Esvaziar-se, regressar ao zero, e renunciar à expressão – eis a essência do butô.

          JP

          土方巽の舞踏の始まり、そして本質

          土方巽が初めてダンスを学んだのは、十代の終わり頃で、そのダンスというのはノイエ・タンツだった。故郷の秋田で一年間、モダン・ダンスを学んだ後、ダンサーになることを目指して、土方巽は首都東京に出てきた。
          当時、つまり1950年代の東京は、第二次世界大戦の末期のアメリカ軍の爆撃によって焼け野原になっていて、まだ復興していなかった。その東京で、土方巽は新しいダンス表現を求めて、厳しい闘いを開始した。
          土方巽は、20歳代から30歳代にかけて、ヨーロッパから日本にもたらされた思想や文学、そして芸術表現を受け入れている。それらは、たとえば、世界と人生に向き合うための実存主義であり、表現のための基盤となる表現主義であり、ダンスの手法ともなるシュルレアリスムであり、前衛的な精神をうながしたダダイズムであり、ダンス作品のモチーフやテーマとなったフランス文学であった。
          土方巽は、こういったヨーロッパの思想や芸術に影響を受けつつ、ヨーロッパから日本にもたらされたダンスであるモダン・ダンスやクラッシック・バレエとは全く異なるダンスを創作したのである。
          土方巽は誰も見たことのない身体表現を追求した。そして、前衛的で実験的な表現をもって、ダンスに新しい地平を開いたのである。こうして、極東の小さな島に「舞踏」が生まれ、それは当初は「暗黒舞踏」と名づけられた。
          舞踏が始まった当時、土方巽が考えていた舞踏の核となるもの、さらにいえば、舞踏の母体となっているのは、土方巽のエッセイ「刑務所へ」によく表れている。このエッセイでは、ニーチェ、サルトル、バタイユといった思想家の言葉が引用されている。
          そして、土方巽は次のように述べている。
          「私は死刑囚の歩行に私のダンスの原形を見る」
          「歩いているのではなく、歩かされている人間。生きているのではなく、生かされている人間。死んでいるのではなく、死なされている人間。この完全な受動性には、にもかかわらず、人間的自然の根源的なヴァイタリティーが逆説的にあらわれているにちがいない。」
          土方巽のこの叙述に、舞踏の始まりを見出だすことができるし、舞踏の現在も見出だすことができよう。自らを空にし、無にして、表現することを捨てることに、舞踏の本質がある。

          Tatsumi Hijikata, 土方 巽 Para a Prisão

          Contemplava uma pedra e constipava-me logo, encontrava uma paisagem sem ninguém lá dentro e ficava logo inquieto. Achava que aquilo era uma deficiência minha. E foi a pensar assim que eu cresci. Um dia, pôs-se um homem ao lado do meu pai, uma árvore rachou, o pai caiu, eu agarrei numa pedra e resisti. O meu pai a ser derrubado. Foi este o início da minha percepção de um mundo infeliz. Eu que pensava que numa natureza a sangrar existiam erros mais férteis…

          Criminosos – estava sempre a farejar companheiros deste género. E foi assim que eu cresci. Todos somos forçados a carregar a dívida de sermos filhos de alguém, ansiando por companhia com quem sair de casa… Só por isso a minha raiva já era grande.

          Companheiros – estes pertencem à dimensão do cheiro. Para alguém como eu que viveu uma juventude de cão rafeiro, a palavra «mundo» era um perfeito delírio. Uma natureza a sangrar está sempre a sair fora dos arranjos da sociologia ou da historiografia, pelo que o meu olhar nunca se desviou dessa natureza. Digamos que os amigos que conheci em Tóquio eram senhores de um «mundo» mecânicoi, limpo, sem cheiro sequer, sem afinidades com a natureza que sangra. Não sei porquê, mas para mim eles eram cadáveres, era assim que eu os via.

          Será que não há por aí um trabalho capaz de espalhar pelo mundo a putrefação total, os medos mais vívidos, nus e crus? Sempre quis tocar no coração da raiva que sustenta um trabalho como este, tocar-lhe, mexer nele com as mãos.

          Hoje em dia já não sou um cão. Embora muito desajeitadamente, muito mesmo, acho que estou a recuperar. Todavia, o que é que significa realmente esta minha recuperação, o que é que isto afinal quer dizer para mim, não será que estive sempre a recuperar? Talvez seja para adoecer que eu continuo a recuperar… De qualquer maneira, a minha condição actual é a de andar às voltas dentro de um quarto, com uma espingarda nas mãos e a janela sempre escancarada.

          É uma luta de morte em que eu tento fugir de uma relação entre cordas de amarrar, a todo o custo escapar-me do buraco que é essa liberdade de estar amarrado. Com aquela infeliz história do campo de arroz, a minha juventude foi uma frustraçãoii. Há contudo uma coisa que para mim é clara: não me voltam a enganar com esse cheque falso que é a democracia e as suas companhias. Os pombos meio sujos largados pelas mãos dessa gente não me trarão mais novidades do futuro. Embora a minha adolescência não tenha sido sequer a de um cão a lamber as feridas do capitalismo, imponho um silêncio àqueles tempos. A espingarda, essa, continua pousada na janela. Mas eis que o meu dedo não chega ao gatilho! Haverá desgraça maior do que confiar o sonho à realidade para a qual terei de acordar um dia? Tenho é que fechar já a janela e continuar o diálogo entre a vida única que sou e o universo. Aquilo que nem na infância eu consegui alcançar… Finalmente, a metamorfose! O cão que fui acabou agora mesmo de se transformar num ser vivo chamado humano.

          De repente, entra um corpo nu pela troneira da espingarda. O corpo está a sangrar. Fazendo parte de um só organismo, os braços e as pernas andam sempre desgarrados, cada um para o seu lado. Com uma persistência semelhante à raiva ponho-me a repará-los. Chegando até a esquecer-me da origem das pernas, a origem dos braços… Sou a «loja dos corpos»; a minha profissão é a reabilitação do ser humano, hoje em dia mais conhecida por «bailarino».

          Todos os poderes da moral civilizada, de mãos dadas com o sistema capitalista, económico e político, levantam fortes objecções ao uso do corpo apenas com uma intenção de prazer, como um meio ou instrumento de prazer. Já para não falar do uso do corpo sem qualquer intenção, que é o que eu chamo dançaiii. Para uma sociedade essencialmente orientada para a produção, este uso do corpo só poderá ser o seu inimigo mais abominável, um verdadeiro tabu. Digamos que a minha dança partilha dos fundamentos do crime, da homossexualidade masculina, das festividades, celebrações ou rituais, já que mostra aberta e orgulhosamente à sociedade de natureza produtiva que a actividade da dança é sem intenções ou objectivos. Nesse sentido, é uma dança alicerçada nas auto-actividadesiv do ser humano, tais como a luta singela e sem artifícios face à natureza, a homossexualidade ou o crime. Considero assim que a minha dança pode bem ser um protesto à «alienação do trabalho» na sociedade capitalista. Talvez seja essa também a razão que me leva a abordar os criminosos com especial atenção.

          Há qualquer coisa de comum no silêncio dos criminosos, há erros que sobressaem pela sua rectidão sem igual. Estou sempre a ser arrastado pelas pernas direitíssimas dos jovens criminosos que hoje me passam à frente. São pernas que ainda não arcaram com a política, nunca a levaram às cavalitas enquanto cúmplice de galhofas desenfreadas. São jovens que perseguem, bem longe, bem para lá de qualquer suspeita, a faca cirúrgica ou a medicação geral que a civilização actual lhes oferece. Eu, que aposto a realidade numa vitalidade-nonsense que expulsa do corpo os ecos da lógica e da razão, sonho com o dia em que serei enviado para a prisão juntamente com estes criminosos. Na prisão, aprende-se futebol americano. Porque afinal as pernas dos criminosos não precisam de aprender a permanecer de pé num lugar como este! O que eu ando a investigar é uma dança assim, uma «dança criminosa».

          No mundo livre, os criminosos foram sempre forçados a estar de pé. Eles sabem perfeitamente, pela sua experiência, que na realidade lá fora não há nada em que valha a pena acreditar. Por variadas razões, é para eles impossível que a família seja aquela célula onde se podem sentar. Eles são a matéria-prima dos nossos tempos, a matéria que criou esse instinto de defesa de que pensar é perigoso. Como ponto de partida hipotético, vou agora imaginar uma cena em que eu estou de pé e eles são forçados a estar de pé. Em que eu ando, e eles são forçados a andar. De repente, eles começam a correr, e eu também. Eu caio. Eles correm. Eles levantam-se do lugar onde caíram sem qualquer ferimento. Mas porque será que o lugar de onde eu me levanto a sangrar não consegue coincidir com o deles? Afinal é vão questionar a causa da permanente corrosão das minhas acções. A reconstrução do ser humano só é possível na relação concreta com os jovens que persistentemente continuam a incorporar os movimentos naturais que pontapeiam o ventre do bom senso dos nossos tempos. É com uma dança assim, criminosa, que eu sonho. Ala! Que já não há nada aqui que me faça hesitar pôr fogo aos palcos.

          Lá para fora! Que na vida real posso bem vir a ser um homicida de segunda classe. Quero resgatar o meu corpo enquanto subjectividade, com todos os seus tremores, no meio dessa completa mistura, e também confusão, entre o processo da vida real e o processo imaginativo. Quero-me muito ver sentado, sem passaporte, ali mesmo no meio dos erros.

          De um quarto fechado para o exterior, e do exterior para a prisão. Imagino que terá de ser este inevitavelmente o meu percurso; sem se queixar da falta de liberdade, o meu corpo nu será naturalmente conduzido. Sem necessidade de inspecção dos seus pertences, acredito que será dada passagem ao corpo nu, e que uma vez mais se voltará a dar importância à dança que sabe narrar de pés e mãos vazias. «Ir pelos seus próprios pés, as vezes que forem necessárias» é uma expressão que continua a pôr o dedo na essência da dança!

          Georges Bataille diz-nos: «A nudez opõe-se ao estado fechado, ou seja, ao estado de existência descontínua. É um estado de comunicação que revela a busca por uma continuidade possível do ser. Os corpos abrem-se à continuidade através dessas condutas secretas que nos dão o sentimento da obscenidade. Considerado nas civilizações onde tem um sentido pleno, desnudar equivale a condenar à morte»v. Penso que estas palavras de Bataille são uma aproximação máxima da nudez à solidariedade humana. O corpo nu é um corpo solitário, mas simultaneamente solidário, pois através da morte alcança pela primeira vez a solidariedade, ou seja, a própria continuidade do ser. Para mim, o palco de uma tragédia como esta é a prisão – é no palco da prisão que eu vejo desenrolar-se o drama da inseparável ligação entre nudez e morte.

          O assombro que sinto face à beleza da porta de entrada da prisão não é mais do que a perplexidade perante mim próprio quando confrontado com o caminho mais curto para o desnudamento. A nudez pode ser assim mesmo, verdadeiramente assustadora. Há que dizer, no entanto, que cá fora, no mundo livre, nós já estamos completamente nus, uma vez que o sentido e a autoridade da porta fechada da prisão se encontram hoje em declínio. Digamos para todos os efeitos que esta porta equivale a uma libertação. Acredito por isso que quando for conduzido irei alegre e contente. Serei impedido de falar, sim, farão tudo para que não possa ouvir quaisquer sons, mas eu continuarei consciente de que estou nu como sempre, mesmo se vestido com trajes cuja cor só muito dificilmente se pode chamar «cor». Nenhum outro palco é como este provido de um mecanismo tão perfeitamente adaptado aos meus actos destrutivos contra a produtividade e a moralidade. Vejo a condição da minha dança como um divertidíssimo banho misto na prisão; vejo os condenados à morte como a queda da civilização moderna e também o brasão do seu bom senso. É na marcha do condenado à morte que eu vejo a forma original da minha dança.

          Forçado a caminhar na direcção da guilhotina, o condenado à morte é já um homem morto, mesmo quando permanece agarrado à vida até ao fim. O violento antagonismo (conflito) entre a vida e a morte é levado a um extremo e a sua expressão adensa-se no interior deste ser desgraçado, compelido em nome da lei a uma condição injusta. Ele não caminha, é um ser forçado a caminhar; ele não vive, é um ser forçado a viver; ele não morre, é um ser forçado a morrer… Estou certo, porém, de que é no meio desta total passividade, e apesar dela, que paradoxalmente se manifesta a vitalidade original da natureza humana. Sartre escreveu: «Por ora, erguido no cadafalso com as mãos atadas, o criminoso não está ainda defunto. Para morrer, falta-lhe um instante. O instante desta vida em que encarniçadamente se deseja a morte…»vi. É esta precisamente a condição da forma original da dança; é este precisamente o meu trabalho: criar uma condição como esta em palco.

          É muito importante, nos tempos que correm, inundar os palcos com obras histéricas. No meio do ruído ou do mau gosto de matérias practicamente cruas, nós temos o direito de exigir uma garantia de actualidade (genuinidade). A sublime mortificaçãovii do crime. O rosto completamente vazio aguentando a tortura até ao fim. Os jovens que sabiamente incorporam uma vitalidade irracional. Os puros desesperos que aparecem antes da esperança ser despedaçada… A minha missão é estruturar tudo isto num colectivo de dança e finalmente criar um exército nu.

          Ansiando pelo exercício da mortificação, a geração contemporânea treme, inquieta. Presumo que muitos, quase todos (os elementos das Forças de Autodefesa), terão como que perdido a esperança e abandonado a solidariedade para com a carne da sua geração, juntando-se ao exército mais levados pela ânsia de serem amarrados do que pela necessidade de ganhar a vida. A dança é uma intermediária entre espíritos e impulsos numa cerimónia secreta que recarrega o sangue e a carne dos jovens. Cumpre-se quando, por fim, transforma estes seres numa arma mortífera que sonha.

          A situação actual encerra uma realidade distorcida e desmembrada que rompeu com a solidariedade. São circunstâncias que só podem ser enfrentadas através da fundação de uma nova figura individual do ser humano, e do resgate da sua solidariedade. No meu trabalho, esta solidariedade situa-se entre mim e a matéria-prima. Quanto à matéria-prima, e tendo em consideração a natureza do trabalho que faço, ela corresponde aqui aos seres vivos – às jovens criaturas de boca fechada. «O talento é uma amabilidade por respeito à matéria, consiste em dar um canto aos mudos. O meu talento será o amor que tenho por aquilo que compõe o mundo das prisões e dos campos de trabalhos forçados»viii. Aquilo que Jean Genet escreve nestas linhas coincide tal e qual com a minha determinação. Por outras palavras, e pensando nestas jovens criaturas que fecham a boca antes e depois de uma acção, «há que despir os trajes da percepção estéril que a civilização moderna desenhou. A minha tarefa é voltar a montar a partir de uma vitalidade nua e crua os esqueletos que foram edificados sobre complexos de vítima. Sou um homem de sensibilidade corporal muito simples. O sentido do trágico aumenta e diminui em função da sensibilidade do corpo». Estas palavras são de Nietzscheix e é precisamente porque eu sou um homem de sensibilidade corporal num sentido semelhante que o conjunto do meu trabalho pode ser descrito da seguinte forma.

          Cortar a cabeça com uma enxada – há que continuar sempre a aprender muito com este exercício. Pegar em armas mortíferas seguindo a própria vontade – mas primeiro é preciso imaginar como recuperar as mãos que nelas pegam. Estas novas mãos, moldadas para operar máquinas, têm de ser firmadas nas mãos que pegam em enxadas; não são mãos que possam lamentar-se por acidentes de trabalho. Há que cortar os delicados dedos que se entretêm a brincar com recortes. Tal como Marcuse disse: «O trabalho é a priori um poder e uma provocação na luta contra a natureza»x. Se mudarmos esta «provocação» para as minhas palavras, estaremos então a falar de «dança». Ressalve-se todavia que estão fora do alcance da nossa provocação as línguas que lambem as feridas desta destravada civilização de máquinas. Toda a política que engole funções cadavéricas, ocultando-as no seu próprio seio, não passa de um apinhado posto de incapazes que começam a desconfiar de si mesmos e do seu corpo criador. É necessário continuar a intervir cirurgicamente na actual situação – é preciso abri-la com as mesmas mãos que pegam em apagadores de quadros de giz, e limpam os sinais de um futuro impossível, assim como a cultura de vozes chorosas existentes na base da consciência de vítima. Na origem criadora do meu trabalho coloco um altar. Assemelha-se a uma mortificação. É em frente deste altar que estão os corpos humanos livres de impurezas. A minha tarefa é remover os brinquedos mortíferos dos membros afrouxados dos jovens de hoje, criados em condições estéreis, e então criar uma cultura desnudada, um exército nu.

          Não conheço hoje em dia trabalho que gere mais alienação e imponha dureza mais continuada do que a monda de verão nos campos agrícolas de solo empobrecido. Na energia subserviente aliada ao ritmo autónomo que sustenta este trabalho, há algo que quase tapa os olhos. É dentro dessa energia que os jovens camponeses perdem anos de vida! As crianças nascem e, ainda hoje, crescem a brincar com o cocó! Ainda hoje, nas zonas de grande pobreza da monocultura de arroz, famílias inteiras encontram recuperação na doença anal de crianças de seis anos. Os pais dão as mãos às mãos que fazem maldades aos deuses – é um padrão encantador, um esboço de sorriso, feito de um humor muito negroxi, que, para mim, é uma espécie de dança misteriosa.

          No ano treze da era Shôwa [1938] proliferaram casos de um tipo de obstrução anal e vaginal nas zonas de monocultura da região nordeste de Tôhoku. Imagino que as vozes chorosas dessa altura devam agora fazer parte dos novos registos para a preservação da cultura. Embora sejam hoje um importante acompanhamento sonoro da minha dança, estes choros eram de tal maneira «primitivos» que só passados doze anos, desde que me mudei para Tóquio, é que eu consegui dar-lhes a volta e pela primeira vez lidar com eles. Através de uma incessante atenção à natureza do quotidiano, vou ruminando o sentido destes gritos e a profundidade de gestos que mais parecem rituais secretos. Vou congeminando novos moldes de andar, tirados daquela terra escura onde dançar e saltar não conseguiam fundir-se. Entre os professores de dança que na adolescência me ensinaram as várias formas de perder os sentidos, encontra-se a escuridão desta terra japonesaxii. Tenho de levar para o palco a exacta sensação do que é pisarxiii esta terra. Sou um soldado voluntário nu, aquele que força o confronto entre este pisar e aquele movimento de pés domesticados pelo chão.

          Ritual de iniciação à adolescência – é este o meu altar de trabalhoxiv. Será uma espécie de mortificação. Poderá designar-se também como uma cerimónia de passagem dos rapazesxv. Gostava de criar uma dança assim, feita de carne e sangue. Não se trata aqui de tentar compreender o outro, e reciprocamente, mas sim de continuar permanentemente a experimentar com o corpo, é uma questão de acreditar – isso é que é assustador, pois tem de ser vivido na pele, aceite corporalmente, através da mortificação. Acreditar num ser humano é, hoje, uma tarefa solitária. Acreditar e sobreviver são actos mitológicos difíceis de identificar através das palavras. Só arriscando. Com as mãos que sentiram o peso dos testículos, há que dar corpo aos seus rostos obscuros.

          Fico doido quando vejo aquelas jovens criaturas que enchem as ruas e praças da cidade, aqueles corpos que perderam ressonância ética. O mais importante das minhas peças é o diálogo nu, um diálogo despido dos castigos atribuídos pela sociedade, das perseguições dramáticas, dos veículos rápidos ou das areias quentes existentes na realidade comum destes adolescentes e nos seus comportamentos sem encanto. Estes jovens seres vivos encontram-se à distância mínima de uma experiência primordial. Acredito que é através do ininterrupto diálogo com eles e do trabalho com os seus corpos que será finalmente possível criar o meu exército nu. Só quando nos relacionamos com estas armas mortíferas que sonham, e, há muito, ignoraram a miséria da política, se poderá levar a cabo uma reconstrução do ser humano.

          Janeiro de 1961

          Texto originalmente publicado sob o título Keimusho-he

          na revista literária Mita Bungaku, editada pela Universidade de Keio

          Tradução do original e anotação: Marta Morais, Fevereiro de 2019

          i Notas de Tradução: Todas as palavras em itálico correspondem a estrangeirismos no interior da língua japonesa, originalmente escritos no silabário que existe para o efeito, o katakana. Para além destes, o presente texto faz um grande uso também de pontuação. A pontuação, que não existia na língua japonesa, ou era feita através de outros mecanismos linguísticos, como a gramática, é igualmente de origem ocidental. «Para a prisão» é curiosamente um dos poucos textos redigidos pelo próprio Hijikata, já que os posteriores foram ditados, e não escritos, pelo autor. O seu envolvimento activo na escrita poderá estar na base desta «abundância» tanto de pontuação como de estrangeirismos. Conjugada com o raro uso nos textos de Hijikata de citações literárias, nomeadamente filosóficas, também de origem estrangeira, esta «abundância» revela o diálogo intenso do autor não só com o círculo intelectual de Tóquio, mas também com toda a cultura ocidental que inundava o Japão nesta época de grandes transformações.

          ii A «infeliz história do campo de arroz» refere-se a um episódio da infância de Hijikata na sua terra natal em Akita, na região de Tôhoku. Nas épocas de maior trabalho nos arrozais, os pais enfiavam as crianças numa cesta chamada idzume e largavam-nas nos carreiros entre os campos do arroz, desde a manhã até ao nascer da lua. De forma a que as crianças não fugissem, atafulhavam a cesta… «Como devem imaginar … eu mijava-me e cagava-me todo. A metade de baixo do corpo, aquilo era uma comichão danada… E então punha-me a chorar. … pelos campos fora ouviam-se choros desgraçados aqui e ali… Só que aos ouvidos dos que trabalhavam não chegava nada! … «Filhos da puta!». Quando anoitecia e me tiravam lá de dentro, não me conseguia pôr de pé. Tinha as pernas todas partidas, parecia um aleijado, a arrastar-me! Aquela criança nem que a obrigassem olharia mais de frente para a família. As articulações dobradas eram deixadas ali. Até parece humor… Mas a comédia é muito séria. Era um aperto enorme ficar ali entre a espada e a parede! Parecia que as pernas fugiam do corpo e se iam embora para sempre. Para onde iriam aquelas pernas que não voltavam? Acho que só o corpo de uma criança que foi maltratada até ao limite por estas cestas idzume sabe responder.» É assim que Hijikata escreve sobre as suas memórias de criança em «Inu no jômyaku ni shitto suru koto kara» («Do ter ciúmes das veias dos cães», publicado integralmente nos «Cadernos de Arte» Bijutsu Tetchô. Ed. Bijutsu Shuppansha: Tóquio, 1969).

          iii Neste ensaio, Hijikata não usa o termo «butô», apenas «buyô» (舞踊), a palavra mais comum para designar «dança».

          iv O termo «jiko-katsudô» parece remontar ao alemão «selbsttatigkeit» («self-activity») e às teorias da educação. «Auto-actividades» refere-se a actividades próprias, espontâneas, que não dependem de estímulos ou objectivos exteriores, podendo aplicar-se, neste contexto da sociedade industrial, à ideia de «actividades não produtivas».

          v Georges Bataille. L’Érotisme. Éditions de Minuit: Paris, 1957, p.19. Esta frase foi citada por Hijikata com os seguintes [cortes] do original: «La nudité s’oppose à l’état fermé, c’est-à-dire à l’état d’existence discontinue. C’est um état de communication, qui révèle la quête d’une continuité possible de l’être [au-delà du replit sur soi]. Les corps s’ouvrent à la continuité par ces conduits secrets qui nous donnent le sentiment de l’obscénité […] La mise à nu, envisagée dans les civilizations où elle a um sens plein, est [sinon um simulacre] du moins une équivalence [sans gravité] de la mise à mort.»

          Note-se que a tradução das citações foi feita com base no seu original, quando conhecido, mas também na própria tradução japonesa usada por Hijikata, respeitando as suas interpretações e mesmo os seus cortes.

          vi Jean-Paul Sartre. Saint Genet: comédien et martyr. Gallimard: Paris, 1952, p.101. Esta frase foi citada por Hijikata com o seguinte [corte] do original: «Pour le moment, debout sur l’échafaud, les mains liées, le criminel n’est pas encore défunt: il s’en faut d’un instant. Un instant de cette vie acharné à vouloir la mort, [comme Pierrot à vouloir dans sa bouche ce ver qui le glaçait d’horreur.]»

          vii A palavra usada por Hijikata é «kugyô» ou «kugô»(苦業), um termo de origem budista que significa literalmente «acto ou prática de sofrer», na sua acepção comum de aguentar um sofrimento para levar a cabo um trabalho, ou no sentido mais ascético de purificação espiritual e despertar (Cf. Dicionário Kôjien). «Provocar a morte», tal como está subentendido na palavra tradutora portuguesa «mortificação», será um exercício de desnudamento da razão, da vontade ou da intenção, baseado na aceitação do corpo enquanto prisão.

          viii Jean Genet. Journal du Voleur. Collection Folio, Gallimard: Paris, 1949, p.123-124: «Le talent c’est la politesse à l’égard de la matière, il consiste à donner un chant à ce qui était muet. Mon talent sera l’amour que je porte à ce qui compose le monde des prisons et des bagnes.»

          ix A última frase provém efectivamente da obra de Friedrich Nietzsche, Jenseits von gut und böse: vorspiel einer philosophie der zukunft [Para além do bem e do mal – prelúdio de uma filosofia do futuro]. Leipzig, 1886, p.139: «Der sinn fuer das tragische nimmt mit der sinnlichkeit ab und zu». Presume-se, no entanto, que o resto da citação virá de outra(s) obra(s) de Nietzsche, podendo até ser uma assemblage feita pelo próprio Hijikata. No tempo de Nietzsche, o termo «sinnlichkeit» traduzia-se ainda por «sensibilidade», como no tempo de Kant. Depois é que adquiriu o sentido de «sensualidade». Na versão japonesa lê-se literalmente «pessoa de sensibilidade corporal», sendo que «nikukan» se refere aos sentidos do corpo ou da carne (parte física por contraste à mental ou espiritual).

          x Herbert Marcuse. Eros and civilization: a philosophical inquiry into Freud. Beacon Press: Boston, 1955, p.110-11. Esta frase foi citada por Hijikata com o seguinte [corte] do original: «Work is a priori power and provocation in struggle with nature; [it is the overcoming of resistance].»

          xi «Ankoku no yuumoa»(暗黒のユーモア), literalmente «humor da negra escuridão» ou «humor muito negro», é uma expressão que nos remete para um dos termos que deu nome ao «butô», a saber, «ankoku buyô» ou «dança da negra escuridão»(暗黒舞踊). Este «humor» é eventualmente o mesmo que Hijikata descreve nas suas memórias de infância (Cf. Nota 1): um humor «sério», «entre a espada e a parede» (seppa-tsumatte iru: estado de desespero máximo, sem capacidade de fuga nem acção, suspenso entre a vida e a morte) e à mercê das «articulações dobradas» (tatamareta kansetsu: referência a um corpo incapaz de se pôr direito, um corpo sem capacidade de decisão). Estes são conceitos-base da dança de Hijikata de acordo com a sua discípula, Mikami Kayô (Utsuwa to shite shintai [O corpo como um recipiente]. Hashôbô: Tokyo, 1993, p. 88 – citado por Elena Polzer. Hijikata Tatsumi’s From being jealous of a dog’s vein. Humbolt – Universidade de Berlim: Berlim, 2004). O método de Hijikata, em parte originado pela sua experiência de infância, provoca situações psicologica e espiritualmente extremas – «desmaios, perca dos sentidos» (literalmente sottô卒倒) –, infligindo até um sofrimento ao corpo, através daquilo que ele designa «uma espécie de mortificação».

          xii Também aqui se fala da «escuridão», no caso, de uma «terra escura» (kurai-tsuchi暗い土), a terra natal de Hijikata, situada numa região climaticamente austera do nordeste do Japão, que terá marcado para sempre o seu corpo e a sua dança.

          xiii Embora de facto neste seu ensaio Hijikata não fale em «butô», ele usa aqui o verbo fumu (pisar踏む), o segundo elemento constituinte do ideograma «butô» (舞踏). Se o primeiro caracter, «bu», significa «dançar», o segundo, «tô», significa «pisar».

          xiv Sobre a relação do «butô» com a ritualidade, note-se que a palavra significa tradicionalmente um tipo de cortesia, também designada «haibu» (ou «haimu»), tal como referida na grande narrativa literária japonesa do século xi, Guenji Monogatari. A dança haibu constituía uma forma de agradecimento, dirigida tanto à corte imperial, ou ao imperador, como aos deuses (xintoístas) ou ao buda. Mais tarde, com a difusão da palavra «buyô» para designar «dança», a palavra caiu em desuso. Na Era Meiji, foi muito usada, enquanto termo tradutor, para referir formas ocidentais de dança, embora hoje seja sobretudo usada para designar a forma contemporânea do butô.

          Repare-se também que «butô» é usado na medicina para designar um conjunto de doenças neurológicas, butô-byô (Discinesia), tais como a Doença de Huntington, que afectam as funções motoras e cujos sintomas são movimentos involuntários do corpo designados corea (termo grego para «dança»).

          xv Optou-se na tradução pela conotação essencialmente masculina do termo «wakashu». A expressão usada aqui, «wakashu-iri», remete-nos não só para uma iniciação nos papéis sociais dos adolescentes, geralmente enquanto subordinados, como também para a iniciação amorosa e sexual dos rapazes, conduzida por mulheres adultas a nível comunitário local. Há depois ainda o contexto artístico, nomeadamente da arte guerreira dos samurais (wakashu-dô: caminho da homossexualidade) ou do kabuki (wakashu-kabuki), em que a iniciação sexual dos rapazes está ligada à homossexualidade, socialmente permitida apenas nesta idade pré-adulta. Era conduzida por homens adultos e cabia ao jovem o «papel passivo». No teatro wakashu-kabuki, depois da proibição do kabuki feminino (1652), os jovens e belos bishônen representavam os onnagata (papéis femininos), ou então os wakashugata (rapazes adolescentes), sobretudo enquanto bailarinos. A iniciação dos jovens actores servia, todavia, também como fachada para encobrir redes de prostituição masculina e homossexual dos «rapazes wakashu».

          Ana Rita Teodoro Orifice Paradis

          Pernas nuas, braços nus
          Atmosfera de paraíso
          Azul

           

          Sento-me sobre os calcanhares
          pernas juntas
          profundamente dobradas

           

          observo a linha
          desenhada pelo estreito encontro
          da coxa esquerda com a direita

           

          dirijo a coluna
          vertical ao céu

           

          braços ao lado do tronco
          um pouco atrás das costas

           

          A boca respira
          quente, o ar entra frio
          a língua passeia
          no volume interior da boca

           

          o lábio inferior vai dentro
          agarrado pelos dentes
          depois o superior

           

          explorar a boca com curiosidade
          curiosidade de boca

           

          Olho em frente e para longe
          as pessoas olham-me, como quem me espera
          elas estão também no interior da minha boca
          sentadas na coroa dos dentes
          estão fora e estão dentro

           

          Como é quente a boca
          húmida

           

          As mãos
          soltam-se da sua quietude
          uma mão sobe até à boca
          e a outra desce
          enfiando-se entre as coxas
          quando uma mão está em cima, a outra está em baixo
          elas cruzam-se na zona do coração
          sem fazerem caso uma da outra
          ao princípio
          um pouco vagas
          estrangeiras do caminho
          boca-vagina
          pouco a pouco
          definem-se
          musculadas e articuladas

           

          a mão leva comida à boca
          a boca come um alimento inventado
          ou come a própria mão
          sem nunca a tocar
          ou talvez
          por azar, rasando
          raramente

           

          as pernas
          vão abrindo
          pouco a pouco
          ganhando espaço entre elas
          descobrindo a vagina

           

          As mãos ocupam o lugar da boca
          e a boca fica vaga
          as mãos-dedos abrem e fecham
          fingindo ser vários,
          vários tipos de boca
          dentes de crocodilo, elefante
          coelho, boca de polvo,
          de gafanhoto,
          planta carnívora
          e porque não boca-dente
          bico de periquito bico de gaivota
          entre o pulso e o cotovelo
          entre o cotovelo e o ombro
          entre cada dedo
          bocas

           

          os polegares tocam a pele
          desenhando a linha boca-vagina
          por vezes para lá da vagina perfurando a terra
          ou para lá da testa na direção do céu
          como uma cócega em cada corpo de vértebra
          o movimento de onda aparece

           

          Estou sentada no centro de um círculo de pelo
          no chão com uma luz
          azul

           

          o pelo é o elemento protetor do orifício

           

          As costelas-boca
          levam os braços para trás
          fazendo as pernas-língua deslizarem
          para a frente

           

          Sentada sobre o sacrum
          apoiada nos cotovelos,
          evidencia-se a vagina-dentes
          e duas línguas-perna
          saboreiam o ar
          humidificam os pelos

           

          táctil, cheia de detalhe
          esponjosa mole
          guiada pela vontade de sair
          da sua função destinada de perna

           

          As pernas organizam-se
          como lábios
          as costas deitam-se no chão libertando os braços

           

          recomeço,
          pernas e braços brincam de boca
          na linha boca-vagina
          é o treino para a simetria
          uma ginástica aquática num tapete de pelo
          estado provisório das categorias
          peixe com pulmões
          peixe com pescoço
          peixe com polegar
          peixe com membros
          atravesso um mundo animal aquático
          que não quero especializar

           

          A bacia é também boca que fala
          vagina ou cu
          orifícios do passado
          localizados no baixo-ventre
          a bacia move-se
          para a frente e para trás
          a boca naturalmente
          abre e fecha
          envolvida no movimento de onda
          o maxilar acompanha
          balançando osso ilíaco, nuca
          não é preciso ler nenhum livro de anatomia para ter esta experiência
          é só estar atento
          ou ser silencioso
          ou permitir-se distrair

           

          sentada sobre o baixo ventre
          olho para trás das costas
          engana-se a frente e atrás
          e da espiral nasce o pescoço

           

          Mergulhar
          e oferecer o cu ao céu
          para me transformar numa caverna
          numa concha
          com mãos de
          algas
          flores
          que surgem da entrada da caverna-concha
          pélvis que ondula
          de cima para baixo

           

          um braço-língua vem humidificar o ar
          ar de nada
          ao acaso lamber
          ao mesmo tempo
          a caverna abre e fecha
          uma boca que fala
          deslocada da sua língua

           

          mergulho para um lado
          as pernas bem abertas ao céu
          numa tentativa de
          trocar a orientação do sexo
          o balanço da pélvis faz-me girar

           

          sou flor de sexo exposto ao céu

           

          De cócoras
          planta dos pés e das mãos no chão
          os dedos alongam-se nos pelos
          é tempo
          de alongar as pernas
          que tremem
          porque desconhecem a linha recta
          ondulam
          abrem e fecham
          imitando a boca, sou boca
          entre as coxas e os joelhos
          entre os joelhos e os calcanhares
          entre os pulsos e os cotovelos
          entre os cotovelos e os ombros
          entre cada dedo
          boca

           

          mastigo a boca, dentes duros mastigam dentes moles
          e a silenciosa saliva amolece
          tudo o que é osso

           

          sou boca
          sou saliva
          lascívia
          sou língua
          que dirige a saliva
          no interior dos ossos
          por todo o lado
          bocas querem falar
          falar de nada
          nos pelos que as protegem
          nada por todos os lados
          nadando na saliva
          comendo a boca-dente

           

          Para que o corpo não se estilhace em cacos de boca
          passo as mãos na linha a lamber os beiços
          pernas juntas e profundamente dobradas
          quando os dentes caem
          as bocas reduzem-se
          a um canto

           

          Muuulher e hooooooomem no cimo da áaarvore
          trocam sexo em vaaagas contíííínuas

           

          estaaava de noooite mas tudo se viiiia
          até o buraaaco do umbiiigo

           

          aaa galooope no paraíííso
          de carro não seeeeee chega láaaaa

           

          vaaagas tantas aparece um tiiigre
          seu rugido tuuuudo faz tremeeer

           

          aaaaai no paraííííso
          a novidade ééééé desastroooosa

           

          oooooh mulheeeer agarra essa espingaaaarda
          com os teus olhos fuuuuura o tiiiigre

           

          sem paraaaaar o galoooooope
          mergulha no riiiiiio que escooooorre

           

          aaaaaai no paraííííso
          a novidade éééé desastroooossa

           

           

          A versão da partitura-poema aqui publicada foi editada em colaboração com a autora a partir do do original de 2012.

          Moriah Evans Configurar Expulsões Sencientes

          PT

          Uma tentativa de escrever um manifesto, quando já não é possível, ou um momento em que se sacrifica o cinismo e se fazem reivindicações ousadas em nome do idealismo, da fantasia e da esperança.

           

          SENCIENTES

          1. A dança torna claro que sentimos para existir. Estamos a descobrir os corpos – a reconfigurar os corpos1 – porque não podemos saber o que é um corpo. Não somos os nossos corpos, mas ao mesmo tempo somo-lo tanto, sobretudo quando mergulhamos no enigma existencial de ter um corpo, de ser um corpo, de lidar com a materialização de cada um no mundo, aqui e agora.

           

          2. A dança não deve ignorar o modo como, trabalhando a partir de um universo invisível, mas sentido, podem surgir novas configurações sociais. A crueza dos corpos e das sensações que se expõem a dançar não são pontos de partida mas de (talvez impossível) chegada. Trabalhando a uma escala imperceptível para o olhar humano, os performers e o público devem construir uma relação enraizada numa outra coisa que não a dependência do olhar no teatro. A dança (e a coreografia) devem ser autodeterminadas e emergir da sensação.

           

          3. A dança vive do afeto da perceção – do modo como se é observado e de como se observa a si próprio. A procura de sensação, imaginação, especificidade, transformação e presença extrema deve estar ancorada em campos interdependentes e descentralizados. Talvez a dança não passe de uma rede de perceções e intenções, por dentro e por fora de corpos ocupados com tarefas e ações discretas.

           

          4. A dança deve desinscrever o corpo dos bailarinos através da dança mas contra a própria dança e a sua tendência para utilizar o corpo como um veículo para a comunicação e expressão visuais. A dança deve reduzir drasticamente o seu coeficiente de teatralidade – i.e., ser uma obra que exibe a sua consciência e se dirige ao olhar do espectador – e aumentar drasticamente a sua absorção – ou seja, não mostrar qualquer consciência de estar a ser observada. A dança deve bloquear a vaidade; o trabalho deve ser orientado por motivações internas e não por estímulos que venham de fora.

           

          EXPULSÕES

          5. A dança deve acolher estados de afeto incontroláveis, bem como o vocabulário impreciso da carne, rejeitando a negação emocional muitas vezes associada à dança minimalista. A dança deve empurrar o corpo para extremos monstruosos num método que recorre a tarefas de expulsão, tais como rir, chorar, saltar e desgastar – dançar a partir de um estado de pós-desgaste2. Os bailarinos devem recusar o controlo corporal ao mesmo tempo que controlam, com as vísceras, um corpo palpitante e inegavelmente vital. Com o corpo enquanto “máquina desejante” que produz fluxos de matéria, a dança examina rigorosamente as fronteiras e as condicionantes internas e externas.

           

          6. Depois da misteriosa categoria conhecida como “técnica release”3, a técnica da expulsão pede à dança e aos bailarinos que digiram, regurgitem e expulsem o compreensível, que o vomitem e cuspam. A dança deve livrar-se da sua tendência para a convenção. Temos de confrontar o abjeto e o seu duplo – os momentos em que encontramos a impossibilidade dentro dos nossos corpos, a impossibilidade que nos constitui. O abjeto remete-nos para o estado de uma violência “intemporal em que o corpo se separa de outro corpo para existir”. O abjeto “é feito de julgamentos e afetos, de condenação e desejos, de sinais e impulsos”4.

           

          7. A técnica da expulsão analisa as políticas da carne e o modo como a carne sente. A dança deve presumir a importância significativa do corpo humano. A marxista feminista Silvia Federici convoca uma luta que começa com “a reapropriação do nosso corpo, a reavaliação e redescoberta da sua capacidade de resistência e expansão, e a celebração dos seus poderes, individuais e coletivos […]. Com a dança aprendemos que a matéria não é estúpida, não é cega, não é mecânica mas tem os seus ritmos, tem a sua linguagem e ativa-se e organiza-se a si própria”5.

           

          8. Na técnica da expulsão, a dança deve ir de clímax em clímax em direção a uma catarse que progride até um estado de desordem e renovação. Mantém-se especulativa e ainda assim partilhável. Não precisamos de “saber” concretamente em que consiste. É uma técnica que questiona mais do que resolve, porque a dança deve produzir coreografias que reflitam criticamente sobre os parâmetros que geram problemas. A técnica de expulsão é o ressurgimento da carne para um futuro da dança aberta ao devir. A dança americana de linhagem euro-ocidental pode ser sintetizada num movimento que vai da forma contida e controlada a uma anti-forma enérgica. A técnica de expulsão pratica uma morte dessa dança.

           

          CONFIGURAR

          9. Na dança, tal como na vida, estamos sempre numa construção relacional. Toda a dança é também um estudo sobre como trabalhar em grupo. Isto deve transparecer em todo o espectro que vai da dança à coreografia e vice-versa, recorrendo a processos de tomadas de decisão partilhadas. A estrutura coreográfica deve aparecer e desaparecer diariamente, na presença do público, tal como quando se diz que a dança desaparece no momento da sua concretização.

           

          10. A construção de uma dança contém necessariamente a sua exibição, assim como a performance de uma dança deve conter os meios aos quais recorreu para se construir. Dança e coreografia devem olhar para o processo como uma espécie de forma. A dança cria-se tanto através de métodos de reflexão – questionamento, resposta, coaching, registo e discussão – como de ação. Os processos de reflexão devem ser integrados no processo de observação de uma “peça”. Os papéis de bailarinos, público, cenógrafos, dramaturgistas e coreógrafos devem deixar de ser estanques. Nada nem ninguém funciona como uma entidade una nem se limita a ser representação.

           

          11. O corpo que dança tem de lutar contra o significado. A dança deve propor corpos que funcionem como ameaças diretas ao drama social da compreensão6. A coreografia deve ir além de um tableau e viver um ambiente visceral e catártico permanente. A dança deve desafiar a produção de imagens (e o sentido pronto a consumir) sendo ao mesmo tempo uma imagem que permite à ordem sensorial ofuscar o campo visual. Todos os corpos estão socialmente marcados e a dança deve dar conta de corpos com vitalidade e vulnerabilidade. As ideias sobre perfeição ou virtuosidade devem ser redefinidas a cada nova dança, dando autonomia aos indivíduos e afastando-se de quaisquer regimes totalitários ou de mecanismos de consolidação das diversas histórias da dança.

           

          12. Baseando-se em críticas feministas ao “olhar masculino” intrínseco à teatralidade da dança, a dança deve resistir aos modos como a figura feminina tem vindo a ser mediada por imagens que transformam o corpo material numa superfície habitada por fantasias culturais e categorizações de género, raça e classe. A dança tem de envolver o teatro para lá dos paradigmas patriarcais do proscénio. A dança deve tornar-se, por um lado, um exercício de incorporação e, por outro, uma arquitetura feminista que insiste nos paradigmas de interioridade, coletividade, materialidade, alteridade e performatividade.

           

          13. A somática do abjeto é um mecanismo que nos afasta do virtuosismo redutor a que estão sujeitos os corpos dançantes. Porque será tão difícil apreender esta proposta física sem cair nos velhos tropos da histeria, da irracionalidade e do oculto – que foram usados para denegrir práticas feministas ao longo da história? É um mecanismo que usa a dança para sublinhar os horrores do atual momento político, sobretudo nos EUA. Este é um momento desesperante de falhanço que torna também possível a transformação. As técnicas de expulsão conseguem colocar as entranhas cá fora através de interrogações viscerais sobre o que significa ser ou ter uma política de corpo hoje. A dança e quem dança devem expor a urgência de dentro de si próprias e em qualquer ambiente. Se a técnica de expulsão torna o corpo dançante indesejável, também formula um corpo em estado de revolta para renovar o corpo social e as suas coreografias.

           

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia Silva.

          EN

          SENTIENT
          EXPULSIONS
          CONFIGURE:
          An attempt to write a manifesto when manifestos can no longer be written due to the tremendous heft of blatant failures; Perhaps this is just another proposal for the relation between dance and choreography; Maybe it is a moment to spite cynicism in favor of idealism, fantasy and the hope of bold claims.

          SENTIENT

          1. Dance underscores that we feel in order to exist. We are in a state of figuring out ourselves—of refiguring our bodies1—for we cannot know what a body is. We are not our bodies, and yet we are so much our bodies, particularly when we plunge into the existential conundrum of having a body, of being a body, of dealing with one’s embodiment in the world, today, now.

          2. Dance must address the ways in which working from the unseen, yet felt, world of bodies and space might unfold into new social possibilities. The raw bodies and raw feelings exposed in dancing are not points of departure, but the (perhaps impossible) points of arrival. Working at a scale imperceptible to the human eye, performers and audience together must build a relation that resides elsewhere than the theater’s dependence on vision. Dance (and choreography) must be self-determined and arise from feeling.

          3. Dance builds off the affect of perception–of being watched (whether by an audience or other dancers in the performance), and of watching over one’s self. In dance an interdependent yet decentralized field must anchor the pursuit of sensation, imagination, specificity, transformation and extreme presence. Maybe dance is just an interconnected web of perceptions and intentions, inside and outside of bodies, engaged in discrete tasks and actions.

          4. Dance must unscript the dancer’s body through dance, against dance and its compulsions to use bodily facility as a vehicle for visual communication and expression. Dance must drastically reduce its quotient of theatricality—i.e. being an art work that exhibits its awareness and plays to the viewer’s gaze—and drastically increase its absorption—i.e. not exhibiting any awareness to the fact that there is a viewer. Dance must block vanity; the work must remain as an internally motivated activity that is not externally driven.

          EXPULSIONS

          5. Dance must embrace uncontrollable affective states and the inexact vocabularies of flesh, rejecting emotional negation often associated with minimalist dance. Dance must push the body towards monstrous extremes that adjoin micro movements as a method with tasks that might be called expulsion work such as actions of laughing, crying, jumping, and wasting—to dance from a post-state of waste within the body. Dancers must refuse the possibility of bodily control while being in control of a palpitating body undeniably alive through viscera. With the body as an assemblage of ‘desiring machines’ producing fluxes of matter and nothing else, dance rigorously examines boundaries and internal-external predicaments.

          6. After the vague and mysterious category of bodily inhabitation known as “Release technique”, Expulsion technique asks dance and the dancer to digest and regurgitate that which is comprehensible and spew and spit it out. Dance must expel its predilection for convention; it holds steadfast to forms arrived at by the art form. We must confront abjection and its doubleness—moments when we find the impossibility within our bodies that constitutes our very being. Abjection functions as “ambiguity” and returns us to the state of the “timeless violence in which a body becomes separated from another body in order to be.” Abjection “is a composite of judgment and affect, of condemnation and yearning, of signs and drives”2.

          7. Expulsion technique examines how flesh feels and the politics of flesh. Dance must assume significance is inherent in the human body. Marxist-feminist Silvia Federici’s call for a struggle that begins with: “the re-appropriation of our body, the revaluation and rediscovery of its capacity for resistance, and expansion and celebration of its powers, individual and collective… From dance we learn that matter is not stupid, it is not blind, it is not mechanical, but has its rhythms, has its language, and it is self-activated and self-organizing3.”

          8. In Expulsion technique, dance must go from climax to climax towards a state of endless catharsis. Catharsis progresses towards a stage of disorder into renewal. It remains speculative, yet possible to share. We must not “know” concretely what constitutes an expulsion technique. It questions rather than solves because dance must produce choreographies that critically rethink the parameters of originating problems. Expulsion technique is a resurgence of flesh towards the future of dance with an openness of becoming. Western Euro-centric American concert dance could be conjectured as movement from contained and controlled form. Expulsion technique makes a death of dance controlled into order and moves towards an anti-form energetics. This anti-form dancing strives towards an invisible yet undeniable choreographic form through the means of doing, being and observing dance.

          CONFIGURE

          9. In dance, as well as in life, we are always necessarily in a relational construction. Every dance is also a study in how to work together as a group. The spectrum of dance to choreography and back again must expose this with increasing transparency. Dancing must produce choreographic structure through a process of shared decision-making. Choreographic structure must appear and dissolve daily, in the presence of the public, in the same way “dancing” is said to disappear in the wake of its enactment.

          10. The construction of a dance necessarily includes its display just as the performance of a dance must also include the means by which it has been constructed. Dance and choreography must attend to the processes of its appearance as a type of form. Dance is as much created through methods of reflection—questioning, answering, coaching, inscribing and discussing—as it is through action. Reflection processes must be integrated into witnessing a staged “piece.” The roles of dancers, audience, designers, dramaturgs and choreographers must no longer be delineated clearly. All elements in a dance must have multiple roles at any given moment. Nothing, no one functions clearly as one entity, nor solely as representation.

          11. The dancing body must fight signification. Dance must propose bodies that function as direct threats to the social drama of comprehensibility.4 Choreography must aim to move beyond display and tableau into a visceral, cathartic environment that is maintained to the level of state rather than a singular extreme moment. Dance must defy image production (and consumable meaning) all the while being an image such that the sensorial order overshadows the visual field. Bodies can be a series of portals to the imaginary, to felt sense, to alternative logics. The body functions as a stage, an explicit and opaque site. Who controls the unfolding of bodily signifiers? What is deemed appropriate or inappropriate? Every body is socially marked, and dance must account for bodies with vitality and lack. It must cease with precious bodily matters and move towards its inherent vulnerability and the vulnerability of existence in general. Ideas about perfection or virtuosity shall be articulated anew for every single dance. These ideas must give agency to individuals and must depart from any totalitarian regime or consolidation mechanism of dance’s various histories.

          12. Drawing on feminist critiques of the “male gaze” intrinsic to dance’s theatricality, dance must resist the ways in which the female figure has often been mediated through visual images that turn the material body into a façade or surface on which cultural fantasies and categorizations of gender, race, and class have often been played out. Dance must engage the theater beyond patriarchal paradigms of the proscenium. Dance must become part exercise in embodiment and part feminist architecture with an insistence on paradigms of interiority, collectivity, materiality, alterity, and performativity.

          13. The somatics of abjection is a mechanism to move beyond what is often a reductive virtuosity demanded of dancing bodies. Why is it hard to apprehend this bodily proposition without falling back into the tropes of hysteria, irrationality, and the occult – which have been used to malign feminist practices throughout history? It is a mechanism to use dance to underscore horrors of the current political moment, notably in the USA. It is a desperate time of failure also containing the possibility for transformation. Expulsion techniques can turn insides out through visceral interrogations of what it means to be or to have a body politic today. A dance and a dancer must stage urgency within themselves and within any environment. If expulsion technique makes the dancing body undesirable, it also formulates a dancing body in a state of revolt to renew the social body and its choreographies.

          João dos Santos Martins Editorial

          Anos idos, comprava todos os meses a revista Premiere. Era a minha companhia no autocarro entre a aldeia onde morava e a cidade onde estudava e ficava a única sala de cinema. Essa leitura regular viria a ser substituída, quando deixei de me interessar pelos filmes sugeridos pela Premiere, pelo suplemento cultural Ípsilon do jornal Público, que descobri na mesma altura em que a revista Obscena. Por maior ou menor relevância que tivessem, estas publicações incitaram uma prática de leitura, de pensar em conjunto mesmo que sozinho: através dos textos, dos autores – discordando destes, confirmando opiniões, apropriando visões, descobrindo o desconhecido. Foi só enquanto sedimentava a minha prática artística, quando comecei a refletir sobre os processos de ver e fazer arte, que me fui apercebendo de como eram escassas as plataformas editoriais especializadas ou até generalistas que, com frequência, pensassem a arte em geral e as artes performativas em particular, especialmente a dança. 

          Apesar de, em Portugal, a emancipação da dança ocupar um lugar tardio nos anos 90, ela foi, não obstante, acompanhada por uma prática crítica vigorosa, tal como o testemunha, por exemplo, a influência transversal do trabalho teórico de André Lepecki. Este panorama era ainda definido por uma grande vontade dos próprios artistas de produzirem discurso, rascunhos de pensamentos e conhecimentos que marcariam uma geração através de boletins como o do forumdança.BT, da APpD (Associação Portuguesa para a Dança), ou a revista Elipse—Gazeta Improvável, nos quais além de artistas, teóricos, filósofos, dramaturgistas, programadores e agentes culturais discutiam as suas práticas de forma urgente e colaborativa. O progressivo desaparecimento do espaço de reflexão sobre (e a partir d)as práticas coreográficas nos jornais, revistas, blogs (especializados ou não) foi deixando um buraco aberto no discurso público (para além do artístico), evidenciando brechas entre aquilo que é produzido, aquilo que se se vê e aquilo que se pensa sobre o que se vê. 

          Poderíamos especular sobre as razões para isto ter acontecido: a recente deriva neoliberal do mercado editorial, com as pequenas editoras e livrarias a serem engolidas pelos grandes grupos editoriais; os jornais sem independência, dominados pelo investimento ou subordinados à publicidade — e o próprio triunfo de uma lógica ‘empreendedora’ por parte dos artistas e das companhias que tentam desenfreadamente vender, ou sobreviver, como escreve Carlos M. Oliveira nesta edição. Assim como o ritmo de produção intensivo impossibilita os artistas de refletirem sobre a sua prática em distintos suportes, também a aparente inesgotável disponibilidade dos meios digitais alimenta uma certa crença de que está tudo online e, portanto, não é preciso articular nem registar nada. Já as universidades, por sua vez, produzem cada vez mais conteúdos sendo que estes ficam geralmente circunscritos aos seus próprios muros. E as escolas de arte, sucumbidas a conflitos de interesse incomportáveis entre a promoção de um ensino experimental e contemporâneo, o autofinanciamento e a defesa dos quadros profissionais, são perpetuamente ignoradas pelo Estado e pelos artistas seus críticos.  

          Noutra perspetiva, a dança continua a ser menosprezada pelas artes ditas visuais, tanto que se encontra praticamente ausente de quaisquer publicações especializadas e mesmo da curadoria geral dos museus e galerias. Talvez isto seja também responsabilidade dos artistas. Apesar de a dança, hoje, alinhar muito mais com os paradigmas da “arte”, ela continua a estar e a ser subjugada pelos paradigmas do teatro com a sua herança da representação. O que é problemático pois são justamente esses paradigmas que subsistem na crítica especializada que, no caso da dança, se continua a regular por aceções anacrónicas sustentadas nas disciplinas modernistas de análise do movimento – sem relação com as práticas contemporâneas herdadas da dança ‘pós-moderna’, da ‘nova-dança’, do conceptualismo, das novas ontologias da sua viragem performativa, ‘objetual’ e do ‘novo materialismo’. São, de resto, raros os livros dedicados aos artistas que fazem uso da dança ou da performance como prática. Tanto que a sua presença no espaço público é escassa, faltando ainda espaços de trabalho (e de condições nos espaços que existem), de financiamento, público e privado (do qual o mais gritante é o súbito desaparecimento dos apoios à dança por parte da Fundação Calouste Gulbenkian, instituição que muito contribuiu para a construção de uma comunidade de dança em Portugal, desde os anos 60). 

           

          Coreia não é mais uma publicação sobre dança. Parte desse ‘não-lugar’ que é a dança e do universo das pessoas que o constituem, mas não quer lá ficar, para que a dança possa também sair dela própria, dos seus nichos, do teatro. Coreia quer participar na construção de um espaço comum em carência e contribuir para uma permanente reactualização dos discursos que possam estimular esse espaço; abandonar o lugar da crítica fundamentada em julgamentos estéticos e morais e seguir um sentido outro de produção de pensamento a partir das obras e do pensamento dos artistas em formatos vários e por meio de entrevistas, tradução de textos seminais nunca publicados em português, contos, partituras, crónicas, reflexões, jogos e opiniões. 

          Coreia é um projeto totalmente independente, feito de afinidades várias, autores, géneros, gerações e cosmovisões, tendencialmente expansivas, inclusivas e democráticas, contribuindo retroativamente com uma perspetiva plural e multivocal, de abrangência local, mas global. Coreia é uma tentativa de formar uma publicação continuada, de carácter crítico e experimental, produzindo e construindo discurso a partir e a propósito das artes em geral, com especial incidência numa reflexão sobre as performativas e, particularmente, as coreográficas. 

           

          Cumprem-se este ano 50 anos da publicação em francês do livro Lógica do Sentido, de Gilles Deleuze, obra que iria recuperar o conceito de corpo-sem-órgãos de Artaud, que viria, por seu turno, a ser, talvez, um dos conceitos mais influentes da prática coreográfica. Um dos leitores contemporâneos de Artaud foi Tatsumi Hijikata, o pouco conhecido fundador do butô no Japão do pós-II Guerra Mundial. Se hoje ganha maior visibilidade, deve-se não só ao interesse dos artistas em reativar a história da dança, como é o caso de Marcelo Evelin, aqui entrevistado por Christophe Wavelet, como também pela recente acessibilidade à sua obra, que se encontrava, até à data, apenas traduzida em língua inglesa numa publicação académica de difícil acesso. É nesse sentido que aqui prestamos o nosso contributo para o conhecimento da obra deste autor ao traduzi-lo pela primeira vez para português, a partir do original em japonês, num esforço enorme da tradutora Marta Morais, a quem estamos muito agradecidos. Estamos gratos também ao Centro de Arte da Universidade de Keio, em Tóquio, e ao seu responsável, Takashi Morishita, que nos facilitou todo o processo nesta pequena aventura.  

          É na linha genealógica do butô que, inadvertidamente, surge a obra de Ana Rita Teodoro, de quem publicamos a sua primeira partitura na qual são as palavras que dão corpo ao corpo que se “materializa num ser integral de poesia”. É com este “ensinar o corpo a dançar às avessas” que Teodoro faz delirar a anatomia rejeitando a herança cartesiana anatómica que continua a reger a estética coreográfica. Se, por um lado, o corpo-sem-órgãos critica a materialidade do corpo, não é contra os órgãos que ele se posiciona, como diz José Gil, mas contra o organismo. E, se, entretanto, esse conceito se tornou démodé, nos últimos anos vêm-se afirmando distintas ficções sensoriais, partindo do interior da estrutura dérmica, que inauguram um resoluto ‘corpo-de-órgãos’. É numa crítica feminista a essas práticas ‘somáticas’ que a artista norte-americana Moriah Evans se lança aqui de vísceras para fora num manifesto pela relação entre dança e coreografia. Numa outra perspetiva, e baralhando mais as partes, escreve Cyriaque Villemaux o conto Inventar o Pai, no qual o pequeno João brinca com um móbil feito das partes do seu próprio corpo, criado pelo seu pai, que é, na verdade, seu filho.  

          Sem mais conexões e já que não temos princípios temáticos, desafiámos Duarte Nuno Amado, partindo da sua experiência de espectador, a refletir sobre a recorrência do black-face em espectáculos em Portugal, ao mesmo tempo que Felipe Ribeiro nos testemunha o processo eleitoral no Brasil especulando sobre o que pode a arte nos momentos que se impõem contra a sua própria existência. É neste sentido também que Rita Natálio ensaia uma necessária remodelação dos moldes de entendimento do mundo tal como ele é perspetivado. 

           

          Coreia é o “movimento que estão a ver”. Coreia é uma ambição, uma projeção, uma hipótese e uma potência. Queremos que sobreviva aos tempos, que se amplie, se amplifique, se multiplique. Coreia existe graças à Circular Associação Cultural, à qual agradecemos, timidamente, por permitir que a Coreia possa ser o que quiser. Coreia é uma contribuição para reativar uma discursividade crítica e experimental partilhada na dança em Portugal, e naquilo que esta possa expandir, entanto prática, para outros lados, e vice-versa. Começa com um gesto, involuntário, da Isabel, Lucena. 

           

          João dos Santos Martins 

          Circular Associação Cultural Editorial

          A Circular promove desde 2005 o Circular Festival, em Vila do Conde, centrando a sua actividade na divulgação das artes performativas, na relação do contexto local com as práticas artísticas e na reflexão sobre a criação contemporânea.

          Com o alargamento da actividade da Circular inicia-se um programa educativo e o projecto Artista Residente, integrando este último, desde 2015, João dos Santos Martins. Este projecto activa uma relação de proximidade entre a Circular e os seus artistas associados, que se traduz na produção e difusão dos seus trabalhos e no desenvolvimento de projectos de intervenção local.

          Neste âmbito, desafiámos dos Santos Martins a desenvolver um projecto que ampliasse o alcance da colaboração, ao que o artista propôs a criação de um projecto editorial da sua autoria, que se materializou no jornal Coreia.

          Coreia pretende contribuir para a diversidade de discussão em torno das artes, num periódico com distribuição livre em todo o território nacional.

           

          Paulo Vasques e Dina Magalhães

      • 1

          Poorna Swami Reflexões sobre Políticas da Amizade numa Pista de Dança Global

          PT

          A amizade é uma dança imperfeita. É uma improvisação que está sempre a ser remodelada graças a gestos de cuidar, a erosões do ego e a desejos involuntários, de modo a fazer emergir o melhor num lugar que deve ser de igualdade. No mundo globalizado da dança, que reivindica a construção de amizades artísticas, se queremos mesmo ser amigos, os eixos das nossas solidariedades têm de ser permanentemente realinhados. Não basta dizer que nos conhecemos uns aos outros.

          O mundo da dança contemporânea – ou, como lhe costumamos chamar, a “comunidade” – parece estar cada vez menos isolado. É muito provável que um artista na Alemanha já tenha trabalhado com, ou que pelo menos conheça, um artista na Índia. Mas o facto de todos nos conhecermos – graças a residências, festivais e salões – não se deve apenas à gentileza da internet. Deve-se sobretudo ao dinheiro que possibilita os nossos encontros e que se move numa só direção. A pista de dança que partilhamos não é um lugar de igualdade.

             As nossas conversas e “colaborações” estão inevitavelmente assentes numa rede financeira complexa e calcificada e, portanto, também de poder. Muita da dança contemporânea que se faz na Índia, por exemplo, é financiada por organizações culturais europeias. E esse financiamento carrega consigo exigências — como o envolvimento de um dramaturgo, cenógrafo ou compositor oriundo do país que disponibiliza os fundos. O objetivo é promover o “intercâmbio cultural”. É raro que o princípio de atribuição tenha apenas em conta o mérito de uma ideia. E como o financiamento estrangeiro é muitas vezes a única opção viável para nós, criadores da cena urbana indiana, pergunto-me se não estaremos a forçar o intercâmbio com estranhos.

             Compreendo que o dinheiro que chega carregue um determinado propósito. Apesar de tudo, a arte é uma extensão da diplomacia. Mas se o objetivo é criar mais condições para a internacionalização, convém questionar as relações de poder que nos permitem estarmos juntos.

          Qual é o problema de trabalhar com estranhos? Ou além-fronteiras? Nenhum. Mas o modo como tratamos os intercâmbios não é assim tão igualitário quanto se diz. Estudei dança nos Estados Unidos. Vivi e trabalhei em Nova Iorque. Viajei por festivais europeus e plataformas de redes internacionais. E em todos estes lugares encontrei uma perspetiva comum sobre o trabalho oriundo do Sul e do Oriente. Os festivais dão preferência a trabalhos dessas regiões que abordem de forma linear histórias tristes dos seus países de origem, ou que apresentem uma fisicalidade que “vá beber” a tradições locais. E mesmo que um espetáculo não se encaixe nestas categorias, é assim divulgado. Não se trata de uma curadoria do exótico, mas de uma curadoria que serve de educação cultural para um colonizador com sentimentos de culpa.

             Não quero com isto dizer que estas obras não mereçam ter espaço de visibilidade, mas questiono por que razão os trabalhos oriundos destas regiões não são, na sua generalidade, de estéticas tão diversas como, por exemplo, os que são apresentados por artistas europeus brancos. O trabalho conceptual está reservado a artistas de regiões supostamente mais felizes (e com mais dinheiro).

             Numa conversa recente, uma produtora independente alemã falava-me do seu desapontamento por ver jovens criadores indianos a regurgitar coreografias emprestadas. “Quero ver peças indianas autênticas”, afirmava. Se, por um lado, concordo que muitos jovens artistas estão enterrados até ao pescoço em vocabulário de movimento que nem sequer estudaram, por outro lado também me parece paternalista exigir que as peças de coreógrafos da Índia estejam à altura de critérios estrangeiros de autenticidade cultural. O que quer isso sequer dizer? Será que existem exigências semelhantes para que se produza algo genuinamente alemão ou apropriadamente francês ou west coast?

             A apreciação do que é arte indiana “boa” ou “autêntica” está a ser feita muito longe do lugar de produção, e as consequências são notórias. As plataformas para projetos de jovens criadores na Índia são financiadas com dinheiro estrangeiro, o que faz com que os mentores e júris destes projetos sejam artistas estrangeiros que muitas vezes não têm qualquer entendimento histórico dos contextos nos quais estes artistas desenvolvem o seu trabalho. Premeiam segundo certos parâmetros de “indianidade”, como o uso de mudras ou o protesto acrítico contra a violência de género. Por outro lado, temos artistas a produzirem trabalho para preencher estes critérios, muitas vezes sem refletirem nas suas escolhas dramatúrgicas.

             O encontro intercultural, tal como está a acontecer, privilegia uma ideia estética e intelectual em detrimento de outras. Confirma a posição perigosa de que a dança deve, de certa forma, ser um símbolo nacional, sobretudo para quem não pertence à Europa ou à América do Norte. Ao mesmo tempo que muitos de nós lutamos contra políticas nacionalistas nos nossos países, estamos a contribuir, nas nossas práticas curatoriais e artísticas, para a apresentação de uma identidade nacional.

             Na Índia, os nossos festivais e workshops são responsáveis por idênticas generalizações. Os trabalhos e professores estrangeiros são promovidos como sendo do país x ou y. As suas práticas e interesses artísticos surgem em segundo plano. Esta priorização dá a entender que nós, na Índia, temos muito a aprender com o que vem de fora. O estudante indiano pode reivindicar ter sido exposto a uma experiência internacional. O artista forasteiro vende a experiência do além-mar. Não pretendo afirmar que o nacional é uma alternativa absoluta ao estrangeiro. Mas ao aceitarmos as estruturas de poder e de dinheiro que definem os nossos intercâmbios, também aceitámos um internacionalismo de reminiscência imperialista.

             A dança é a divisa. E nós os seus detentores. À medida que a dança é embalada, transformada num produto de marca e exportada, o seu valor aumenta e assim também as suas desigualdades. Os coreógrafos europeus vêm frequentemente à Índia colher ideias para usarem nos seus trabalhos, ou vêm criar peças para bailarinos indianos. Mas é muito raro convidar-se coreógrafos indianos para criarem peças para bailarinos europeus. Os nossos corpos continuam ao serviço da imaginação de outras pessoas. E a nossa imaginação raramente tem oportunidade de prosperar sobre corpos alheios, em territórios desconhecidos. Um verdadeiro intercâmbio cultural é uma rua de dois sentidos.

          Graças a alguns fóruns de discussão na Europa, começo a notar uma vontade de descolonizar noções de dança contemporânea. Estes fóruns estão a convidar participantes internacionais e a instigar uma crítica que venha “de dentro”. Ainda assim, parece um pouco fútil dar permissão aos que há muito resistem. Soa quase a uma tentativa de normalizar o descontentamento. E, por isso, pergunto-me se não estará o nosso discurso a servir apenas para tornar os nossos colegas europeus mais sábios. É cansativo sentir que carrego a responsabilidade de colorir estes lugares para garantir que são de facto “internacionais”. Sobretudo por continuarmos a não estar em igualdade com os nossos pares europeus.

          Por muito reticente que me mantenha em relação aos contextos em que nos encontramos, aprecio as amizades artísticas com pessoas com quem não posso estar com frequência. Uma delas é um artista suíço. Estamos a colaborar juntos pela terceira vez. Mas apesar de uma das nossas colaborações ter sido financiada por uma organização europeia, desenvolvemos uma amizade que se estendeu para lá deste enquadramento institucional. Escalpelizámos as questões políticas que queremos juntos ver refletidas no nosso trabalho.

            Podem dizer-me que fui cúmplice da desigualdade. Usei os fundos ao mesmo tempo que criticava a estrutura. Mas eu respondo que é estratégico, radical até, ser capaz de colocar grandes instituições ao serviço de outras estruturas mais justas que criamos com as nossas relações individuais. Pode ser que as instituições se atualizem. Mas isso não significa que ignoremos as histórias sobre as quais o discurso predominante se desenvolveu nem a forma como se convencionou olhar para determinados corpos. Pelo contrário, se queremos um verdadeiro intercâmbio, ou mesmo amizades, devemos olhar para essas histórias e para os seus recantos mais obscuros com espírito de artistas, em vez de nos olharmos como mascotes. Aparecer à porta de casa de alguém não chega.

          O que será então suficiente? Não consigo dizer ao certo. E talvez seja mesmo esse o ponto. Talvez precisemos de continuar a tatear e a aprofundar a reflexão sobre como nos relacionamos uns com os outros e com a arte de cada um. Sob que consciência histórica e corrente política. E com que intenção.

          Precisamos de fazer isto juntos. Desarrumar isto juntos. Olhar para lá do prestígio e da competição gerada pelas instituições, juntos. Sem emblemas de culpa, nem ofertas piedosas, nem conversa fiada pejada de acusações sem fim. O mais bonito de uma amizade é conseguir sobreviver a equívocos e a fricções. É não ser uma declaração cega de afeto, mas um processo no qual as pessoas podem desenvolver compreensão e intimidade. Uma amizade exige águas profundas, conversas que mudam a natureza dessa mesma amizade. Só temos de estar dispostos a arriscar. Arriscar descobrir coisas novas, juntos, à medida que vamos andando.      

          Texto originalmente publicado na sua versão completa sob o título Reflections on the Politics of Friendship on a Global Dance Floor em salons.tanzkongress2019.de

          A versão aqui publicada foi editada em colaboração com a autora.

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia da Silva.

          EN

          Reflections on the Politics of Friendship on a Global Dance Floor

          Friendship is an imperfect dance. It is an improvisation, continuously reshaping itself through gestures of care, abrasions of ego, and unwitting desires to emerge the best on what was supposed to be an equal stage. In a globalised contemporary dance world, which claims to build artistic friendships, the axes of our solidarities must continually be realigned, if we are truly going to be friends. It is not enough to say we know each other.

          The contemporary dance world—or as we like to call it, “community”—is seeming less and less isolated. An artist in Germany is more than likely to have worked with, or know of, an artist in India. When another Indian artist visits Germany, both find their common connections and the world seems a smaller place. But the fact that we all know each other —through residencies and festivals and salons—is not simply because we now have the gift of the internet. Rather, it is because the money that backs our encounters moves in a particular direction. Our shared dance floor is not an equal stage.

          Our conversations and “collaborations” are inevitably based on a complex and calcified network of money, and so, also of power. For instance, much of contemporary dance in India is funded by European cultural organisations. And that funding comes with conditions—either the involvement of a dramaturge, or designer, or composer from the country doling out the funds. The attempt is to foster “inter-cultural exchange.” Rarely are grants made based upon the merit of an idea alone. Because foreign funding is often the only viable option for us urban Indian makers, I wonder if we sometimes force ourselves into intercultural collaborations with strangers.

          I understand that money that comes from Europe to India arrives with a particular mandate. After all, art in this case is an extension of diplomacy. But since the claim is to create more international conditions for dance, we must question the power relations that bring us face to face. Otherwise, that internationalism will remain a convenient label.

          What is the problem with working with strangers? Or across borders? Nothing, actually. But the ways in which we go about our encounters, exchanges, collaborations are not as egalitarian as we profess them to be. I studied dance in the United States. I have lived and made work in New York. I have travelled to European festivals and networking platforms. Through it all, I have found a common gaze towards work from the east or the south.  Festivals seem to curate works from Asia, Africa, and South America that either speak plainly of the sad stories of their homelands, or display unmatched physicality that “draws from” local traditions. And even if a work does not strictly fall into these categories, it is advertised as such. If not a curation of the exotic, it is a curation  of the cultural lesson for a somewhat guilty coloniser.

          I am not saying that these works do not deserve space. Rather, I question why works presented from these places, typically, are not as diverse in aesthetic as are say, works by white European artists. Conceptual work is reserved for artists from supposedly happier (and wealthier) places.

          Recently, I was chatting with an independent producer in Germany and she lamented how she was so disappointed to see young Indian makers regurgitating borrowed choreographies.“I want to see authentic Indian work,” she said. While I do not disagree with her that many younger makers are chest-deep in un-investigated movement vocabularies, it is paternalistic to demand that work from India live up to foreign notions of cultural authenticity. What does that even mean? Are there similar demands to be suitably German, or adequately French, or appropriately West Coast?

          The evaluation of what is “good” or “authentic” Indian art sits so far away from where the art is produced, and its effects are palpable. Because foreign funding sustains local projects, platforms for young makers in India are mentored and juried by foreign artists who often have no historical understanding of the contexts within which young Indian artists are making work. They laude work that is visibly Indian by certain markers of “Indianness,” be it the use of mudras or the uncritical protest of gender violence. Young makers in turn are producing work for these criteria, often without reflecting on their dramaturgical choices. How can that be considered authentic?

          The intercultural encounter, as it currently plays out, privileges one intellectual and aesthetic notion at the expense of others. It ratifies the dangerous sentiment that dance must somehow be a national symbol, particularly for those outside Europe and North America. While so many of us are fighting nationalist policies in our own countries, we are simultaneously solidifying the presentation of national identity in our curatorial and artistic practices. And that is what frightens me most—how we have internalised the power structures in our platforms of exchange.

          Back in India, our festivals and workshops are also guilty of similar generalisations. Works and teachers from abroad are promoted as being from X or Y country. Their practices and artistic interests come second. The implication is that we in India have much to learn from other shores. The Indian student can claim international exposure. The visiting artist can sell overseas experience. That isn’t to say the local is an absolute alternative to the foreign.  But in accepting the structures of power and money that define our encounters, we have also accepted an internationalism of imperialist remnants.

          Dance is currency. And we are its bearers. As dance is packaged, branded, and exported, its value increases and so do its inequities. European choreographers, time and again, have come to India to cherry pick forms to use in their works, or to create works on Indian dancers. But Indian choreographers of considerable merit are almost never asked to come make works on European dancers. Our bodies remain in service of someone else’s imagination. And our imaginations rarely have a chance to flourish upon those other bodies, in new territories. A true cultural exchange is a two-way street.

          To the credit of some discursive forums in Europe, I see a push toward decolonising notions of contemporary dance. These forums are inviting international participants and encouraging “critique from within.”  Yet, it seems a little futile to grant permission, as it were, to those who have long been resisting. It reads almost as an attempt to normalise the discontent. So I wonder if our discourse is being mined for the enlightenment of our European colleagues. Too often in such spaces, it gets tiring to bear the weight of colouring the encounter “international. ” That too, without reaping the benefits of having one’s work considered on equal footing.

          As much as I am sceptical of the situations in which we meet each other, I cherish my artistic friendships with people I cannot see often. One of these people is an artist from Switzerland. We are now working together for a third time. And while one of our collaborations was funded by a European cultural organisation, we have nurtured a  friendship beyond its institutional framing. We have hashed out the politics we together want our work to speak of.

          You could say that I have been complicit in the inequity. Taken the funding yet criticised the structure. But I would say it’s tactical, radical even, when we can repurpose larger, institutionally-produced, structures into fairer ones through our individual relationships. Eventually, the institutions might catch up. That doesn’t mean we look beyond the histories upon which prevalent discourse has developed or the way certain bodies have come to be viewed. Instead, we must look into these histories and their darkest corners, if we are to create truly international exchanges, friendships even. If we approached each other with the spirit of being artists, and not mascots of unwieldy cultural agendas, maybe that might begin to happen. To just arrive at each other’s door is not enough.

          So what is enough? I can’t exactly say. Perhaps that is the point. Perhaps we need to keep prodding at how we are relating to each other, and each other’s art. Upon what historical understanding and political current. And with what intent.

          We need to do this together. Mess it up together. Look beyond prestige and institutionally-produced competition, together. Not through tokens of guilt, or offerings of pity, or endless spiels of indictment. The most beautiful thing about a friendship is that it can survive messes and frictions. That it is not a blind declaration of affection, but a process in which people can grow into understanding and intimacy. A friendship demands deep water, conversations that change the nature of the friendship. We just have to be willing to risk that. To risk figuring it out, together, as we go along.

          Rita Natálio Rosário: Contagens do Assombro

          Uma fita desliza pela mão como um rosário assinalando a contagem de Avé-Marias e Pais-Nossos. Tremuras leves nas pernas antevêem a pendência do púbis. Face a face com a luz mínima, fica-nos o rosto assombrado de alguém que se prepara para cantar. Ana Rita Teodoro começa assim Assombro, penetrando com passos curtos um canal estreito e mal iluminado colocado no centro do palco, trazendo esta fita na mão. O que virá a seguir anuncia a integração de um percurso da artista pelos estados extáticos do butô com a vontade do corte e do fragmento, assim como o isolamento de imagens em forma de esculturas vivas que são o foco de outros trabalhos a solo homenageando diferentes partes do corpo como Orifice Paradis e Sonho d’Intestino.

          Assombro é uma peça de 2014/15, re-apresentada recentemente, em Maio de 2019, no festival DDD no Porto e em Julho no programa Estar em Casa, organizado por André e. Teodósio e Anabela Mota Ribeiro no Teatro Municipal São Luiz, em Lisboa. O solo toma a forma de uma coreografia cantada com a estranha qualidade de habitar tempos diferentes de forma compossível, indagando o género e a génese do corpo feminino no cancioneiro tradicional português. Da sua dramaturgia fazem parte canções populares antigas, a maioria sobre ou para mulheres, recolhidas no Portugal profundo durante o Estado Novo por Michel Giacometti nos anos 1960/1970, e algumas recolhidas mais recentemente por Tiago Pereira (A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria) ou fontes de transmissão oral familiar. Fica a impressão de que a seleção destes “documentos sonoros”, hoje praticamente desconhecidos ou desaparecidos da cultura popular, é feita também com assombro, combinando atração e repulsa pelo pacote civilizacional em que as mulheres são cantadas como objetos de posse, perdição ou cobiça.

          Mais do que uma crítica focada nas letras destas canções ou na representação das sujeitas ali encarnadas, é como se cada música apresentada fosse uma prótese do corpo em busca de uma adequação ou de uma compatibilidade. Se Ana Rita Teodoro pode ser uma velha de pele lisa, ou um jovem de xaile, ou uma pessoa munida de uma prótese de pénis, ou uma boca pendurada num ser do futuro, a representação possível de um olhar sobre esse arquivo de canções é feita pela performance das aproximações e desvios à genderização do corpo, muito mais do que por um jogo óptico entre arquétipos da cultura e personagens do passado. É por via de operações de saturação, corte, deslocamento, omissão, substituição, etc. que emergem características assombrosas da violência sobre as mulheres e do contrato heterossexual, processo que constrói esse corpo protético de Teodoro, sempre demasiado exposto, demasiado à vista. A boca separa-se da voz, move-se mais ou menos do que as letras das canções pedem, a roupa roda em torno do corpo criando diferentes volumes e figuras, o ventríloquo sucede o papagaio que sucede a marioneta cantando os homens que casarão certas mulheres em troca de mulas:

          Se o teu pai me der uma mula russa
          Casarei contigo Oh cara patusca
          Oh bela! Sim sim! Oh bela sem flor!
          Oh chin chin la rim! Oh raiar do sol!
          Se não vens comigo, adeus meu amor!

          [Mula Russa — Trás-os-Montes, canção transmitida por Paulo Meirinhos)

          Assusta e assombra, pois, como o show de horrores de Freaks, de Tod Browning (1932), embora aqui o corpo seja monstruoso pela forma como se expõe, como combina ou retira partes e funções, assim como desqualifica a distinção entre animado e inanimado. É nesse caldo – ou talvez nesta sopa de pedra – que o feminino se abisma por não ser possível destrinçar as partes que o compõem, e colapsa por não prefigurar um todo, enquanto o feminismo pode de repente surgir encriptado em certas canções (Agora, agora soldado, é agora ocasião./ Meu marido foi à caça, lá prós campos de Aragão./ Se quiseres qu’ele cá não volte, roga-lhe uma maldição:/ Os corvos lhe comam os olhos, E a raiz do coração [Dona Filomena, canção de Trás-os-Montes transmitida por Adélia Garcia]). Neste caminho, não existem mensagens secretas, é mesmo “pondo a canção na boca” ou transformando a saia numa escultura viva de “pau feito” que a performance opera. E cabe dizer que certas reminiscências de butô se evidenciam no torso, nos braços e na face, picados pela luz vertical, ativando assim um certo estado ou um streaming da consciência que nos permite aceder aos elementos omissos de canções como Fonte do Salgueirinho. Essa canção, oriunda da região de Trás-os-Montes, e cuja musicalidade sinuosa como a de uma cobra na língua é pontuada pelo ritmo reco-reco de Teodoro abrindo a braguilha, seduz e convida a entrar no estado lascivo e cruel de Portugal a sangrar meninas desde tempos imemoriais:

          Ai, minha mãe mandou-me à fonte.
          Á fonte do salgueirinho.
          […]
          Ai, eu lavei-a com areia,
          e quebrei-lhe um bocadinho.
          Ai, anda cá “perra” traidora,
          onde tinhas o sentido.
          Ai, não o tinhas tu na roca,
          nem tão pouco no sarilho.
          Ai, tinhas-o naquele «mancebo»,
          que anda de amores contigo.
          Ai, minha mãe não me bata,
          com vara de marmeleiro.
          Ai, que eu estou muito doentinha,
          mande chamar o barbeiro.
          Ai, o barbeiro já lá vem,
          com uma lanceta na mão.
          Ai, vem para sangrar a menina,
          na veia do coração.

          (Fonte do Salgueirinho, canção transmitida por Adélia Garcia)

          Aceder à sombra ou a lugares mal iluminados do que é colocado perante os olhos é uma característica da performatividade de Ana Rita Teodoro. Mover ou imobilizar-se faz parte de uma arqueologia do espaço que separa o que é acometido de vida e o que começa a morrer. Perder o olhar na distância entre dois braços oscilantes e dirigidos ao alto pode permitir que a figura individual e a sua identidade sociopolítica se vá desprendendo ligeiramente do corpo, como uma terra em processo de desapropriação. A reter nesse caminho (em filigrana) é também o desejo processual, não-hierárquico e não-dual, pela quebra de uma identidade feminina, algo que Donna Haraway identificou no já clássico ensaio de ficção científica política e feminista Manifesto Cyborgi, e que mais tarde a antropóloga Marilyn Strathern tematizou no conceito de “conexões parciais”ii para a prática etnográfica. Ambas as teorias desejaram bloquear o dualismo infernal entre natureza e cultura e exigiram novas composições híbridas para identidades sem matriz. Cyborgs feministas são, ao mesmo tempo, criaturas de realidade social e de ficção, e nenhuma vista exterior ou superior pode dar conta do problema.

          Em Assombro, mais do que o estilo e a exigência da coreografia escrita, são as conexões parciais entre imaginações e épocas distintas – como aquelas que deram origem a estas canções e o desejo de Teodoro de as retomar – que marcam o traçado do feminino por fios de compatibilidade e não de comparabilidade. Comparar a identidade da performer com a identidade das mulheres cantadas neste cancioneiro, ou pressupor uma crítica à subjugação das mulheres do passado à luz da perspectiva das mulheres de hoje, seria ignorar o poder tecnológico e cibernético de Assombro. O trabalho da compatibilidade opera a olho nu, sem desqualificação do que não pode ser entendido, negociando e integrando estas canções que a todo o momento perguntam: “O que é uma mulher?” Talvez por isso assombre, ver este corpo costurado de conexões onde “compatibilidade e não comparabilidade […] seria o desafio em questão; constituição de um corpo conectivo como modo de afetação entre configurações do mundo distintas e suas distintas produções de sentido”.

          i D. Haraway ([1985] 1991). A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century In Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York, Routledge.

          ii M. Strathern ([1991] 2004). Partial connections. Oxford: Altamira Press.

          Duarte Amado Destiny’s Child

          Em quase todas as divisões há uma televisão que está ligada 24 horas por dia. Simplesmente tenho necessidade delas. Se todas se avariassem, seria a morte. Ficaria isolado de tudo. Então, já só me restaria a arte.
          Robert Rauschenbergi

          Pode delimitar-se pela negativa “programa de televisão”, todo o conteúdo não essencialmente informativo, desportivo ou de ficção. Nesta aceção residual, um filme, um jogo de futebol ou um noticiário não seriam um “programa” em sentido próprio. Atravessando-seii entre a “realidade real” e a “realidade fictícia”, o termo relegaria as restantes linhas de conteúdos para o domínio genérico do “entretenimento” ou “variedades”.

          Inicialmente sem autonomia de “formato” (se descontarmos as cardio-coreografias de Jane Fonda nos anos 70), a dança foi integrada como modo de suspensão-desapercebida da continuidade lúdica televisiva. Separadores-humanos ou screensavers em concursos, talent-shows, magazines, formatos musicais ou acompanhante de cantantes reféns do peso inanimado de instrumentos, este corpus em espasmo intermitente permitia aos programas acederem a uma sucessão formal ficcionada a partir do imperativo de fluidez televisiva, confrontada com os limites espácio-temporais e de alternância entre blocos que compunham um mesmo programa (agravado pela adrenalina escatológica do dispositivo “em direto”).

          Degenerescência da “economia da atençãoiii”, equivalente ao estribilho de rádio, “momento musical” ou publicitário, a dança paradoxalmente protagoniza e inscreve-se na não-inscrição do programa a haver por direito próprio: prolongamento do que antecede, retardamento do que antecipa, disruptiva do que seguirá – amortecendo variações comprometedoras da realidade ficcional vs. real (sorteios “lá para casa” que sucedem rubricas policiais, estórias de superação, entrevistas “de vida”; cancros, culinária, homicídios, 760 100 500, obstipação, prémio em cartão) –, especulando alegria no espectador confinado por natureza do meio ao sedentarismo.

          Se já assumia a condição de prótese, o ocaso e a fadiga do reality show apropriaram-se de outras disciplinas para ultrapassar a contingência do formato depender da direção pessoal dos seus participantes e da relevância (eventual) das suas afirmações e enredos, vítima da sucessão de edições que permitiram a quem via projetar um perfil sociopsicológico de concorrente-tipo, frustrando a possibilidade de genuína adesão à eterna proposta do jogo da vida real.

          Nos novos formatos, a dança tomaria uma consciência telegénica de si, usufruindo mediaticamente da pretensa autenticidade gerada pelo desconforto ou virtuosismo, competitivo ou não, dos participantes.

          Assume uma dupla função nos formatos emuladores da realidadeiv. Aos anónimos que competem permite-lhes aceder às recompensas do capitalismo afetivo: domínio sobre uma noção de criatividade-fabril semanalmente renovada, mérito oriundo de uma aptidão executória, tradução económica do desempenho, visibilidade (as “portas que se abrem”), superação física, pessoal (quando não mesmo familiar), o corpo juvenil predestinado (“antes de andar já dançava”), o “artista emergente”, a validação do “sonho” – gerando no processo momentos de advertido drama e inadvertida comédia.

          Quando famosos, a participação expõe-nos às suas (in)capacidades denotativas, “humanizando-os” por meio daquilo que não se sabendo ou podendo dançar, dança – proporcionando advertida comédia e “inadvertido” drama.

          Os jurados deslocam-se da fluência artística e coreográfica para o campo da hiperafetividade operativa, acudindo ao drama social da compreensãov da dança (“Hoje senti que não estavas em palco”; “A tua entrega”; “És muito poderoso”; “O teu lugar é no palco”; “És um animal de palco”; “Estás a crescer na maturidade”; “Não senti que estivesses a dar tudo”; “Já não me surpreendes”; “Qual é o teu maior sonho?”; “Tens emagrecido imenso e isso é muito bom para a tua carreira”; “Achas que sabes dançar?”; “Ficam os dois muito bonitos em cima do palco”; “Anteriormente brilharam, mas agora arrasaram”; “Para o público lá em casa perceber, isto que tu fizeste…”).

          Dos concorrentes espera-se que apliquem um princípio de expressão à fluência técnica de partituras e figuras parqueadas em “estilos” e “géneros” de dança (o jurado que sorri e insiste depois de questionar o candidato sobre o género que acabara de dançar, perante a singela resposta “– Baile”; “Lady Gaga é um tcha tcha tcha”; “Esperava outra coisa mais tradicional”; “Eu gosto sempre de coisas assim conceptuais, gosto de coisas esquisitas, diferentes”), que aspirem a uma qualidade tecno-sublimada do movimento: mimetismo das figuras exteriores (“os passos”), harmonia com as interiores (do espírito). Onde se lia divertissement passa-se a ler dancetainment, gratificação pessoal, coletiva, já não celebratória de um “tempo livre” mas condição da urgência de um tempo competitivo a (ultra)passarvi. Para uma timeline a não-haver.

          Aparentemente em idade menor de erudição, a história da dança como entretenimento revela-se inusitadamente pertinente em questões de fenómeno: a vocação como linguagem expressiva (a hipótese do nada dizer como um dizer); os limites da discursividade; a (des)necessidade de legitimação (um público votante); relativismo técnico; a crise da ideia de movimento dançado como distinção de outras categorias de movimento; a captura pelo contexto (estou porque estou na TV); a capacidade de gerar presença; a autonomia da perceção – a busca de um nexo.

          Por exemplo, se é fácil desenvencilhar-nos em Cunningham destes princípios de expressividade, sublimação e organicidade do corpo ao serviço de quaisquer emoções, em benefício do acaso e da desagregação, como recortar esta postura floral telegénica dos gestos emocionais de Pina Bausch, cujo processo coreográfico tratou desta coincidência tão cara entre emoção, ideia de emoção e repetição precisa de gestos? Como fações: o movimento puro, abstrato e bastante (um modo); o gesto que procura conviver a todo o tempo com o seu próprio implícito/explícito (um como). Para o primeiro, o aparente sucesso da operação do segundo é em si o seu retumbante fracasso.

          Enquanto José Gil teoriza sobre movimentos de transição em animais – “não quando projetamos nos seus movimentos intenções humanas, mas na surpresa perturbante de compreender o incompreensível dos seus movimentos […] (“descobrimos em nós um outro sentido no qual nos introduz o devir-animal”) –, a catatua Snowball viraliza o seu repertório de 14 passos de dança, um Homo Sapiens gesticula dentro do Macaco Adriano, o bailarino do Conan pratica militância pélvica. A dancer is a dancer is a dancer.

          Entretenimento: seria isto tudo, não fosse tudo isto. Mediador do devir dança, “a nova fórmula ontológica que decide não só daquilo que é adequado para passar a fazer parte do mundo e do que não é, mas também daquilo que é em geral. É assim que a própria realidade se apresenta como um efeito peculiar do entretenimento”vii.

          Para quem assiste ao programa, tudo se passa a apreender por um paradoxo de contexto: à luz do plano em que se sugere dança, a única sugestão que sobrevive é a imanência total – se me visto a banana, sou a banana, o aparecimento do objeto, e é essa a única alteridade possível entre quem vê e quem dança. Não há um modo de sugerir banana, o que aparece desaparece-se. Ao contrário do que a falácia interativa sugere (“Agora o público só tem de votar bem!”), o espectador perde a possibilidade de ele mesmo participar na criação do processo que aceita desaperceber.

          “O único mistério é haver quem pense no mistério […] O único sentido íntimo das coisas é elas não terem sentido íntimo nenhum”viii. Para os cínicos, o mal-estar assentará sempre na (con)fusão: o entretenimento não se desinibe de atributos artísticos.

          A arte não se distrai.

          i In “Ich habé meinen Himmel”, entrevista no semanário alemão Die Zeit, de 12 de janeiro de 2006. Tradução livre.

          ii Ver Niklas Luhmann (1995). A Realidade dos Meios de Comunicação. São Paulo: Paulus.

          iii Ver Thomas H. Davenport e John C. Beck (2001). Attention Economy: Understanding the New Currency of Business. Harvard: Harvard Business School Press.

          iv Exemplificativamente, Dança com as Estrelas (TVI, 2013-presente), Dança Comigo (RTP, 2006-2008) (baseados no original da BBC Strictly Come to Dance e Dancing with the Stars); Achas que Sabes Dançar? (SIC, 2010 e 2015), baseado no original FOX, So You Think You Can Dance? São da edição portuguesa deste último as expressões transcritas doravante.

          v Ver Moriah Evans (2019), Configurar Expulsões Sencientes, Coreia #0.

          vi O que genericamente se reflete na falta de vida além Grande Final dos concorrentes, já que a sua presença física se passa a justificar não pela existência de um público mas de um telespectador.

          vii Byung-Chul Han (2006). Gute Unterhaltung. Eine Dekonstruktion der abendlandischen Passionsgeschichte. Berlim. Matthes & Seitz Berlin.

          viii Como em Alberto Caeiro (Fernando Pessoa) (1925). “O Guardador de Rebanhos”. 1ª publ. in Athena, n.º 4.

          Carlos Azeredo Mesquita Luísa Saraiva Aconselhamento para Danças Futuras

          Aconselhamento para danças futurasi

          Há algo em dançar danças que não nos pertencem que elimina o problema da identificação num plano individual e transporta a questão da criação para uma dimensão coletiva. O foco passa a estar na memória daqueles que dançam e na riqueza em dançar algo que nos é estranho (estranho porque é estrangeiro, tem origem na subjetividade do outro). Na impossibilidade de transmitir aquilo que não nos pertence, o convite é observar os processos que nos permitem ser múltiplos. A propriedade do movimento é dissolvida em todos os possíveis corpos que explicitam o trabalho coreográfico e reconhece as danças-fantasma que habitam os corpos dos bailarinos, pela educação, pela aprendizagem, pela repetição.

          A

          Este é um exercício de imaginação guiada. Vou pedir-te que imagines uma performance em que tenhas dançado ontem à noite. Pensa durante uns momentos, e projeta-te nesse passado fictício, visualizando os detalhes que compõem a peça em que dançaste.

          Esta visão de uma peça imaginada deve refletir elementos da tua identidade artística. Deve considerar desejos, ambições e interesses, incluindo detalhes sobre espaço cénico, som, tempo, fisicalidade e a perspetiva do público. Tenta pintar na tua cabeça uma imagem que seja o mais clara possível.

          Vou fazer-te uma série de perguntas desenhadas para te ajudar a compor uma visão de uma dança que valida e ecoa as tuas preocupações artísticas. Trata-se de uma dança com a qual te identificas artisticamente.

          Gostaria que respondesses às perguntas de forma fluida e livre. Responde com as primeiras imagens ou ideias que te venham à cabeça. A descrição pode ter o nível de detalhe que quiseres. Este exercício refere-se a uma memória fictícia e fantasiosa. A dança de que vamos falar é uma dança com a qual te identificas e que ecoa com as tuas preocupações e interesses artísticos.

          1. Por favor, começa por observar o espaço. A peça decorre num espaço interior ou ao ar livre?

          2. Podes descrever o espaço?

          3. Como estava organizado o público?

          4. Quantas pessoas estavam no público?

          5. Considerando a tua proximidade com o público, conseguias ver as caras das pessoas?

          6. Como “entraste” no espaço de apresentação?

          7. Podes descrever a luz? Que tons, cores e intensidade é que a luz tinha?

          8. Havia um cenário ou cenografia?

          9. Havia adereços?

          10. Havia música ou som?

          11. Estavas sozinhx no espaço de apresentação?

          12. Quantos performers faziam parte da peça? Que género(s) representavam?

          13. O que tinhas vestido?

          14. Como estava o teu cabelo?

          15. Como descreverias a coreografia?

          16. Como era o movimento?

          17. Sobre o que era movimento?

          18. Foram usadas ferramentas coreográficas para criar o movimento? Quais?

          19. A peça tinha uma base teórica/filosófica?

          20. O movimento está associado a um estilo ou vocabulário específico, ou há alguma terminologia que possa ser usada para o descrever?

          21. Havia interação entre ti e os outros performers?

          22. Transpiraste?

          23. Quanto tempo durou o processo de criação da peça?

          24. Havia interação entre ti e os espectadores?

          25. Como descreverias o olhar?

          26. Como era a tua expressão facial?

          27. Usaste a voz?

          28. Gostaria que me mostrasses um excerto desta performance, incluindo movimento (e voz, se for caso disso), com a duração que quiseres.

          29. Quem é o autor desta peça?

          30. Qual é a duração da peça?

          B

          Vamos agora repetir o exercício. Trata-se de, novamente, imaginar uma performance fictícia, mas desta vez o enunciado será um pouco diferente.

          Este é um exercício de imaginação guiada. Vou pedir-te, mais uma vez, que imagines uma performance em que tenhas dançado ontem à noite. Pensa durante uns momentos, e projeta-te nesse passado fictício, visualizando os detalhes que compõem a peça em que dançaste.

          Esta visão deve refletir uma dança que, na generalidade, não está em sintonia com as tuas preocupações artísticas e que talvez não tenha sido o tipo de trabalho que tivesses preferido.

          Este exercício refere-se a uma memória fictícia e fantasiosa. A dança de que vamos falar é uma dança com a qual, na generalidade, não te identificas e que não valida ou ecoa as tuas preocupações artísticas. Trata-se de uma peça em que participaste, mas talvez preferisses não ter participado.

          1. Por favor, começa por observar o espaço. A peça decorre num espaço interior ou ao ar livre?

          2. Podes descrever o espaço?

          3. Como estava organizado o público?

          4. Quantas pessoas estavam no público?

          5. Considerando a tua proximidade com o público, conseguias ver as caras das pessoas?

          6. Como “entraste” no espaço de apresentação?

          7. Podes descrever a luz? Que tons, cores e intensidade é que a luz tinha?

          8. Havia um cenário ou cenografia?

          9. Havia adereços?

          10. Havia música ou som?

          11. Estavas sozinhx no espaço de apresentação?

          12. Quantos performers faziam parte da peça? Que género(s) representavam?

          13. O que tinhas vestido?

          14. Como estava o teu cabelo?

          15. Como descreverias a coreografia?

          16. Como era o movimento?

          17. Sobre o que era movimento?

          18. Foram usadas ferramentas coreográficas para criar o movimento? Quais?

          19. A peça tinha uma base teórica/filosófica?

          20. O movimento está associado a um estilo ou vocabulário específico, ou há alguma terminologia que possa ser usada para o descrever?

          21. Havia interação entre ti e os outros performers?

          22. Transpiraste?

          23. Quanto tempo durou o processo de criação da peça?

          24. Havia interação entre ti e os espectadores?

          25. Como descreverias o olhar?

          26. Como era a tua expressão facial?

          27. Usaste a voz?

          28. Gostaria que me mostrasses um excerto desta performance, incluindo movimento (e voz, se for caso disso), com a duração que quiseres.

          29. Quem é o autor desta peça?

          30. Qual é a duração da peça?


          i Este exercício foi desenvolvido como parte do processo de criação da peça I know it when I see it (2019) em colaboração com Frances Chiaverini, e que envolveu entrevistar profissionais da dança com o objectivo de explorar desejos e interesses associados a peças em que dançaram ou poderiam ter dançado. Com esta premissa criámos um guião de entrevista para evocar descrições de danças imaginadas. Entrevistámos 45 bailarinos profissionais de 17 nacionalidades entre os 20 e os 40 anos que trabalham em diversos contextos denominados como “dança contemporânea”. Este exercício é repetido duas vezes com indicações contrárias. De um ponto de vista psicológico, a dicotomia entre as duas versões da entrevista permite aceder a um leque diversificado de associações, estereótipos, preconceitos, julgamentos e afiliações.

          Dasha Birukova Даша Бирюкова O Jogo das Contas de Vidro ou Como Mostrar Dança

          PT

          “O jogo das contas de vidro” ou como mostrar dança, a partir da exposição
          “Steve Paxton: Esboços de técnicas interiores”
          com curadoria de Romain Bigé e João Fiadeiro na Culturgest, em Lisboa

           

          O que é dança? O que é coreografia? Qual a diferença entre dança e coreografia? Quando é que o ato de comer uma sandes passa a ser uma dança e o “não-fazer” é reconhecido como performance? São estas e outras perguntas que me surgem quando penso na obra de Steve Paxton – bailarino, performer, professor, filósofo do movimento que atravessou a história da dança, do modernismo ao pós-modernismo. Começou a sua carreira nos anos 1950, dançou com Merce Cunningham e, com o coletivo Judson Dance Theatre, redefiniu a dança enquanto prática expandida através do questionamento do próprio suporte.

          O trabalho de Paxton foi também sintomático da arte da década de 1960, que se desprendeu dos objetos e abraçou a efemeridade de performances e vídeos, deslocando a dança do palco para as galerias de arte.

          “Eu sou o meu próprio suporte”i.

          Ao longo do seu percurso, Paxton questionou-se sobre quais as condições mínimas para que a dança acontecesse, tentou perceber quando é que o “movimento quotidiano” se torna dança, analisou o corpo e a sua funcionalidade, as ideias de quietude e incorporou, na dança, o desporto, os gestos triviais, as conferências, o caminhar e o correr, criou duas práticas, o “Contacto improvisação” (C. I.), que se espalhou por todo o mundo e passou a ter vida própria, e “Material para a coluna”, uma prática mais meditativa.

          A este ícone e a seis décadas de história da dança foi dedicado o programa Steve Paxton: Esboços de técnicas interiores, com curadoria de Romain Bigé – filósofo francês e improvisador de dança – e João Fiadeiro – coreógrafo, performer, professor e uma das pessoas responsáveis pela divulgação do C. I. em Portugal, em finais dos anos 1980.
          Esboços de técnicas interiores consistia numa exposição, numa série de conferências, performances, oficinas de dança e num livro. Um trabalho notável, na medida em que se trata da primeira retrospetiva da obra e do legado de Paxton. Além disso, levantou questões fundamentais sobre o modo como se expõe a dança num museu, e como se podem representar os afetos sem a presença de bailarinos ou o que pode o arquivo da prática do movimento oferecer aos espectadores.

          Na apresentação do livro, Bigé e Fiadeiro afirmaram que o que sustentava a estrutura da exposição era a vontade de construir uma “forma de dança” para o espectador, um movimento que passasse de sala em sala e que pudesse introduzir-nos fisicamente no mundo de Paxton. Espero que os espectadores mais atentos tenham lido a folha de sala com esta indicação e que não tenham considerado uma projeção vídeo de duas horas e meia sem lugar para se sentarem como uma proposta desumana.

          A exposição era composta por oito salas que apresentavam cronologicamente a história da obra de Steve Paxton. A primeira sala era dedicada a um estudo do movimento pedestre. À entrada, uma instalação vídeo baseada em Satisfying Lover (1967), com quarenta e duas pessoas a atravessarem um espaço. O interesse por formas simples é paradigmático dos anos 1960, como na arte minimal ou no cinema estrutural. O próprio Paxton tinha uma relação de proximidade com Robert Rauschenberg – participou nas suas performances extravagantes e Rauschenberg nas de Paxton –, uma relação que a exposição ignorou. O vídeo era projetado numa parede que dividia o espaço. Não deixa de ser interessante que, pelo facto de estarmos a ver a performance em registo vídeo, o andar dos caminhantes parecia perder a sua qualidade de movimento quotidiano.

          A segunda sala focava-se na anarquia e mostrava arquivos vídeo de experiências de improvisação coletiva, nos anos 1970, pelo grupo Grand Union, nas quais os participantes seguiam uma ideia de movimento sem líder ou dramaturgia. A par disto, expunha-se Air/Beautiful Lecture (1973) — exploração de uma energia comum ao sexo e ao ballet, que combina imagens de um filme pornográfico com excertos do bailado Lago dos Cisnes e a emissão ao vivo do primeiro discurso de Nixon após o escândalo Watergate. A qualidade destes vídeos também poderia ser considerada anárquica e levantava a questão da necessidade de mostrar materiais que muito dificilmente têm leitura.

          A terceira sala permitia ao visitante entrar em contacto com um grande tapete onde todos os domingos se podia praticar C. I. ou, nos restantes dias, ver, deitados no chão, uma entrevista com Paxton, cuja voz meditativa se espalhava pelo espaço da exposição, ou ainda ler todas as edições da Contact Quarterly – a revista dedicada ao C. I.

          As quarta e quinta salas, destinadas à gravidade, tinham uma estrutura que permitia dormir a sesta — mais uma das “invenções” de não-movimento de Paxton – e escutar a sua voz a ler o seu livro Gravity. O outro lado da sala era dedicado à quietude, com uma homenagem à investigação de John Cage sobre o silêncio e às ideias de Paxton sobre estar de pé imóvel enquanto “pequena dança”. No meio da sala, havia vários leitores mp3 a distâncias diferentes do solo, onde se podia ouvir Paxton a guiar-nos pela experiência de gravidade na postura ereta, embora para as pessoas mais altas e que quisessem escutar a versão inglesa não fosse possível uma postura completamente ereta.

          A sexta sala era dedicada à desorientação com uma projeção, no teto, de Phantom Exhibition, uma instalação vídeo que retratava fisicamente o sentimento da gravidade, e de Material for the Spine, uma pesquisa sobre a relação entre a sensação interna do corpo e o desenho do corpo em movimento, lançada em DVD-Rom em 2008, e para cuja visualização completa seria preciso um dia inteiro.

          A sétima sala mostrava-nos trabalhos a solo de Paxton, entre os quais, numa das paredes, a peça improvisada Variações Goldberg, sobre a interpretação de Glenn Gould da obra de J. S. Bach, e outros solos que passavam em televisores numa outra parede. Uma boa forma de mostrar trabalhos de diferentes períodos em simultâneo e que permitia compreender o desenvolvimento do movimento de Paxton ao longo do tempo, mas, por outro lado, não era fácil olhar para cada vídeo como um trabalho único.

          A última sala era sobre a relação, com pessoas e com a natureza, e partia da ideia de composto – improvisação, para Paxton, é um composto cultural. Mostrava-se a instalação vídeo e áudio Conversations in Vermont, uma conversa editada a partir de entrevistas de Paxton e Lisa Nelson feitas por Tom Engels e Myriam Van Imschoot, e uma documentação da performance “PA RT” — um solo partilhado por dois, com Nelson, uma colaboradora próxima de Paxton-—, com música de Robert Ashley. Como culminar da partitura de movimento para o visitante, podíamos ver isto sentados em dois cadeirões confortáveis.

          Que amostra mais abrangente da obra de Paxton e que tarefa complicada esta de a expor. Quantas horas ou dias era suposto o visitante passar nesta exposição para poder experienciar e ver todos os materiais e trabalhos? Isto faz-nos pensar em questões éticas e, no que diz respeito à qualidade de algumas das obras, em questões estéticas que acompanham a organização de uma exposição destas.

          Claire Bishop escreveu na sua obra dedicada à Arte participativa e política do espectador que “é praticamente impossível compreender a arte participativa a partir de imagens: fotografias casuais de pessoas a falar, a comer, a frequentar um workshop […] dizem-nos muito pouco, quase nada, sobre o conceito e o contexto de um dado projeto. Estas imagens raramente conseguem fazer mais do que fornecer uma prova fragmentária e nada aportam da dinâmica afetiva que leva os artistas a realizar estes projetos e as pessoas a neles participarem”ii.

          Uma exposição, em geral, é uma forma de arte com uma narrativa própria criada para o público. Hoje em dia, a principal agenda das instituições culturais por todo o mundo é trabalhar com o público. Teria sido talvez mais fácil experienciar a exposição de Paxton com a ajuda de mediadores que fossem capazes de criar uma situação de diálogo. Ou incorporando performances reais durante todo o tempo da exposição – dado que as obras de Paxton se sustentam na corporalidade, na temporalidade, no suporte que é o corpo.

          A sensação com que se fica no final é que a prática anticonvencional de Paxton foi representada de uma forma muito formal e arquivística. As artes performativas são, sem dúvida, o suporte principal da arte contemporânea e representam uma prática de consumo não-objetual. Anne Imhof, Tino Sehgal, Alexandra Pirici, entre outros, mostram ações ao vivo como obras numa exposição, manifestam a temporalidade como uma forma de arte institucional. Mas como não desvalorizar obras de arte performativa reproduzidas mecanicamente em materiais de arquivo? Essa questão mantém-se ainda hoje. É como O jogo das contas de vidro, de Hermann Hesse, com regras tão complicadas que não se conseguem explicar por palavras. É o jogo do intelecto, que corresponde, no fundo, à prática de Paxton, e também ao jogo de expor dança num museu: o material é demasiado efémero e as regras demasiado irracionais. Mas, ainda assim, qualquer pessoa (bem-intencionada) teve a oportunidade de mergulhar no oceano de dança (sem dança) de Steve Paxton ou, pelo menos, de experienciar o facto de “[Steve estar sentado ali ao lado.]”

          A autora gostaria de agradecer a Sérgio Miguel pelo apoio “existencial” durante a escrita deste artigo.

          Texto traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia da Silva.

          i Vogel, C. “A Buddha of Modern Dance“, New York Times, 22/10/2017, Section AR, p. 7.

          ii Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, London/New York, 2012, p. 5.

          EN

          “The Glass Bead Game” or how to exhibit dance,
          based on the exhibition “Steve Paxton: Drafting Interior Techniques”
          curated by Romain Bigé and João Fiadeiro at Culturgest, Lisbon

          What is dance? What is choreography? What is the difference between dance and choreography? When does an act of eating a sandwich become a dance or ‘doing-nothing’ recognises as a performance?

          These and many other questions come to mind while thinking on the oeuvre of Steve Paxton – dancer, performer, teacher, movement philosopher, who walked through the history of dance from modern to post-modern. Starting his career at the late 1950s, he danced with Merce Cunningham and, together  with the collective Judson Dance Theatre shaped the transition of dance into an expanded practice by reconsidering the dance medium itself. It’s also symptomatic of art in the 1960s that moved from producing objects to ephemeral performances and videos, and entailed a transition of ’dance’ from stage to art spaces.

          “I am my own medium.”i

          Throughout all his art practice, Paxton inquired what are the minimum conditions for a dance to happen, when does “quotidian movement” become dance, he examined the body and its function, ideas of stillness, he incorporated sports, simple gestures, giving lectures, walking, running into dance, created two practices as “Contact Improvisation”(C.I.) that was spread around the world and started to live its own life and more meditative “Material for the Spine”.

          To this dance-icon and six decades of dance history was dedicated the program “Steve Paxton: Drafting Interior Techniques” curated by Romain Bigé – French philosopher and dance improvisor, and João Fiadeiro – choreographer, performer, teacher, and one of the main actors for sharing C.I. in Portugal in late 80s.

          “Drafting Interior Techniques” consisted of an exhibition, a series of lectures, performances, dance workshops and a book. It’s a notable show as it was the first retrospective look at Paxton’s work and legacy. In addition, it raised fundamental questions on how to exhibit “dance” in the museum, and how is it possible to represent bodily affects of dance without dancers or what could archive of movement practice provide to the audience.

          During the book presentation, Bigé and Fiadeiro answered on what was the primal idea behind the structure of the exhibition that they tried to construct a “dance mode” for the audience, a particular movement from one room to another that could physically introduce to Paxton’s practice. I hope that attentive viewers read the brochure with this instruction and didn’t conceive a two and a half hours video projection without a sit as a non-humanistic exhibition approach.

          The exhibition consisted of eight rooms that chronologically displayed the history of Steve Paxton’ oeuvre. The first room was dedicated to a study in pedestrian movement. At the entrance was presented a video installation based on Satisfying Lover (1967) in which 42 people crossed a space walking. Focusing on simple shapes  was paradigmatic in the 1960s as we see in minimal art or structural films. Paxton himself entertained a  close relationship with Robert Rauschenberg, being part of his zany performances, and having Rauschenberg appear on his too — relation which was somehow absent of the exhibition. The video was projected on a wall that architecturally cut two rooms and created a physical intervention in the space. The interesting thing was that as being recorded on the video this performance somehow lost the natural essence of the “walking” as quotidian movement.

          The second room focused on anarchy and showed video archives from 1970s experiments of The Grand Union collective improvisations, in which participants followed an idea of movement existence without a leader nor dramaturgy. In addition, there was a documentation of Air/Beautiful Lecture (1973) — an exploration of energy common to sex and ballet which superimposes a pornographic movie with a video from Swan Lake and the live broadcast of Nixon’s first Watergate speech. The quality of these videos could also mark as anarchic and it rises a question on the need for showing materials that could be barely read.

          The third room introduced the audience to contact with a big mat where every Sunday everybody had a chance to practice C. I. or during the other days to watch an interview with Paxton, laying on the floor, whose meditative voice spread around the whole exhibition, or to read all editions of Contact Quarterly – the magazine dedicated to C. I.

          The fourth and the fifth rooms dedicated to gravity with a construction allowing to have a nap — another Paxton’s ‘invention’ of non-movement and to listen to the recordings of readings of his latest book Gravity. The other side of the hall was dedicated to stillness with a homage to John Cage’s investigation on silence and Paxton’s ideas of standing as a small dance. In the middle of the room, several players were installed in a different distance from the floor where you could listen to Paxton guiding you through the experience of gravity in the erect posture, but if you are tall and need to listen to English your position is slightly not erect.
          The sixth room was dedicated to disorientation with an illusive video projection on the ceiling of the Phantom Exhibition, that physically depict the feeling of gravity; and to Material for the Spine – a research on the relationship between internal body sensation and the design of the moving body, that was released on DVD-Rom in 2008, and it would definitely take a day to watch it all.

          The seventh room introduced solo works by Paxton including his improvised piece Goldberg Variations on the performance of Glenn Gould of J.S. Bach’s composition on one wall, and several solo performances showing on TVs on the other. It was an apt approach to show performances from different periods simultaneously as it provided an understanding of Paxton’s movement development through time, but on the other hand, it was hard to experience each video as a complete hermetic work.

          And the last room was about relation, with people, nature, about an idea of compost — as the improvisation is a cultural composting for Paxton. There was the video/audio installation “Conversations in Vermont” edited over Paxton and Lisa Nelson’s interviews by Tom Engels and Myriam Van Imschoot and documentation of the performance “PA RT” — making solo in a duet with Nelson, who has been a very close collaborator of Paxton over the past decades — to music by Robert Ashley. As a final part of the dance score for the audience’s movement, it finished with two comfortable chairs to watch it.

          What a comprehensive world of Paxton’s oeuvre was shown, what a complicated task to exhibit it was made. How many hours or days should the audience spend in the exhibition to experience and to see all the materials and works? I think this question shifts us to ethical, and, in the sense of the quality of some works, to aesthetical questions on how to organize an exhibition.

          Claire Bishop wrote in her dedicated to Participatory Art and the Politics of Spectatorship that “o grasp participatory art from images alone is almost impossible: casual photographs of people talking, eating, attending a workshop… tell us very little, almost nothing, about the concept and context of a given project. They rarely provide more than fragmentary evidence and convey nothing of the affective dynamic that propels artists to make these projects and people to participate in them.”ii

          Exhibition, in general, is an art form of a particular narration created for the audience. Nowadays the main agenda of art institutions around the world is to work with the audience. Probably it would have been easier to experience Paxton’s show with the use of mediators who could create a situation of dialogue with the audience. Or to incorporate real performances during the whole time of the show – as Paxton’s works are based on corporality, temporality, on the medium that is the body.
          In the end, the sensation is that Paxton’s practice which is against all conventions was represented in a very formal archival way. Live art or performance is definitely the main form in contemporary art nowadays and it represents non-object-consuming practice. Anne Imhof, Tino Sehgal, Alexandra Pirici and etc. state live actions as an exhibition works, manifest temporality as an institutional art form. But what to do with live art works that were produced outside that frame without devaluing them by mechanical reproduction of all the archival materials that were exhibited. This is still the question. This is like Hesse’s “The Glass Bead Game”, which rules are so complicated that they can’t be articulated by words. It’s the game of intellect, which is basically what Paxton’s practice is about, and what the game of exhibiting dance in the museum is as well: the material is too ephemeral and the rules are too irrational. B, but anyway, during this exhibition everyone (who would have a purposeful intention) had a chance to dive into the dance (without-dance) ocean of Steve Paxton or at least experience that “[Steve is sitting on the side.]”

          The author wishes to thank Sérgio Miguel for the existential support while writing this article.

          Joana Sá A Escuta como Corpo: Virtuosismo

           

           

          I.  

          Virtuosismo (ou rejeição de virtuosismo) 

          como imunização:  

          garantia do safe and sound (são e salvo) 

           

          II. 

          Paradigma de imunidade (1.) assente em: 

          – estabilidade e integridade do eu, dualidade eu/outro

          (suspensão: a alteridade é suprimida do eu

          – lógica de guerra: imunidade é a (auto)defesa do ataque perpetrado pelo outro. 

           

          III. 

          Ideais de performance musical, virtuosismo (e rejeição de virtuosismo) ao longo dos tempos:  

          – máquinas que operam diferentes processos de imunização, diferentes concepções/estratégias de construção sonora dos corpos (quase sempre) dentro de uma mesma lógica de dualidade eu/outro, ataque/defesa, dentro/fora, controlo/fora de controlo

           

          IIII. 

          – protect me from what i want  

           

          virtuosismo como paradigma ‘clássico’  

          de imunização  

          não é uma abstracção: 

          pressão mensurável para te manter 

          safe and sound 

           

          ressoando disciplina em uníssono: 

          coreografia 

           

          (ou a compressão da escuta com o teu consentimento 

          escrito) 

           

           

           

           

           

           

          IIII

          Outros paradigmas recentes, tais como (2.): 

          o sistema imunitário não responde 

          à invasão do outro 

          mas a uma série de diferenças internas 

          – reagindo à sua rede de conexões que incorporam o outro  

          em si 

           

          o sistema imunitário  

          incorporando alteridade, multiplicidade 

          num eu 

          encontra-se desde o início 

          reagindo a si mesmo: 

          um corpo 

          sendo inúmeros 

          corpos estranhos 

           

          imunidade 

          é (também) autoimunidade  

           

           

          IIIII. 

          (o pior medo é o que vem de dentro:  

          terror, ou o inalienável) 

           

           

          IIIIII. 

           

          Escuta  

          como capacidade de um corpo 

          ressoar 

          ele mesmo outrx(s) 

           

          feedback 

           

           

           

           

           

           

           

           

          IIIIIII. 

          um corpo à escuta 

          corpo que se esvai- 

          -indo dele mesmo  

          nele 

          encerrando-abrindo 

          terror: 

           

          ressonância 

          como a plasticidade  

          de um corpo  

          para 

           

           

          IIIIIIII. 

           

          Não falamos mais de virtuosismo: 

          Falemos de virtuosismo 

           

          IIIIIIII

           

          virtuosismo: a sua desmedida 

          implosão 

           

          (autoimunidade) 

           

           

          IIIIIIIII.  

           

          Virtuosismo será encetar, agir 

          tocando-se outrx(s) à distância:  

           

          ou: 

          uma falha sísmica 

          re | soando 

           

          (destemperante, indecidível) 

           

          ou ainda: 

          um corpo como escuta 

           

           

          IIIIIIIIII. 

           

          Escuta como disrupção 

           

          sentido sísmico 

             sem sujeito 

          sem objecto 

                            fora do sentido 

           

          espoletando-se, realimentando-se: 

          devorando-se, 

           

          Abrindo, abre 

          só 

           

          escuta sem sujeito, escuta como sujeito  

            escuta fora do sentido, escuta como sentido 

           

          (vibração por  

          empatia) 

           

           

          IIIIIIIIIII. 

           

          o fora de controlo, fora do sentido 

          como mecanismo interior 

          precioso, meticuloso 

          de um corpo 

           

          não é apenas um fora que vem colocar um dentro em 

          questão em regime de excepção 

          Fora como o mais intrínseco 

          perfume relojoeiro – 

          a intimidade particular de um corpo: 

          ou a impossibilidade 

          de prever ‘o que pode  

          esse corpo’ 

           

           (virtuosismo) 

           

           

          IIIIIIIIIIII. 

           

          virtuosismo não é um dado adquirido  

          não tem fórmulas, repetições 

          a sua possibilidade 

          reside na sua intrínseca impossibilidade 

          e, não obstante, 

           

          um corpo escapando de si mesmo 

          preso em si mesmo – 

          inúmeros corpos  

          re | soando 

           

          resiste 

           

           

          IIIIIIIIIIII

          um corpo é já ele violência  

          sobre si mesmo 

          ou: a impossibilidade de erradicação total da violência pelos/sobre os corpos 

           

          (não existe não agir: não agir é acção, decisão. a ausência de expressão torna-se nova expressão. a não-intenção surge inevitavelmente da própria intenção. não controlar é também controlar) 

           

           

          IIIIIIIIIIIII. 

          virtuosismo como diplomacia e relatividade (dos corpos): 

          acções, decisões,   

          vida e morte dos dois lados de cada decisão 

          vida e morte em cada gesto 

          produzido 

          ou não produzido 

           

          virtuosismos ‘clássicos’:  

          quando são sempre os mesmos corpos (ou níveis de corpo) 

          a ser tidos como estranhos num corpo (em si/fora de si) 

           

          (abatidos, abafados, descontinuados) 

           

           

           

           

           

          IIIIIIIIIIIIII. 

           

          disrupção é também reconstrução: 

          um corpo desfigurado é uma nova configuração,  

          transdução de corpo 

           

          reconfiguração: 

          resposta autónoma à disrupção 

          ou: 

          como um corpo re | soa (ou não re | soa) 

          sendo alteridade: 

           

           

          possibilidade de autofonia ~ 

           

           

           

          IIIIIIIIIIIIIII.  

           

          À escuta: 

           

          devagar o balanço  

          começa 

          e o corpo restaura o futuro 

           

          Carlos M. Oliveira & Sílvia Pinto Coelho Retornos de Sísifo

          A exaustão da RE.AL e outras danças  

           

          Um mês de actividades primorosamente concretizadas em comunidade, o evento Des/Ocupaçãoi correspondeu ao luto alargado pelo fim de um espaço que João Fiadeiro, fundador e director artístico da RE.AL, promete ser o último da estrutura. Em Julho passado, o contrato de arrendamento do edifício onde a RE.AL funcionou entre 2004 e 2019, no n.º 55 da Rua do Poço dos Negros, em Lisboa, terminou sem possibilidade de renovação, muito devido à epidemia de especulação imobiliária que tomou conta da cidade. Na sequência de quase trinta anos de actividade ininterrupta, durante os quais a RE.AL saltou de instalações em instalações na área metropolitana de Lisboa, a decisão de não procurar um novo espaço vem na senda da perda, em 2015, dos apoios sustentados da actual Direcção-Geral da Artes, com que a RE.AL contou desde cedo na sua trajectória. Estrutura de produção, criação e investigação em dança, coreografia e artes contemporâneas, produtora de comunidade, formadora de artistas, abrigo e lugar de culto fundamental na cena actual, a RE.AL viu-se obrigada a fechar um ciclo de vida, por insustentabilidade económica. E é precisamente porque o ciclo da RE.AL que agora finda diz respeito ao fim de uma certa vida comunitária que podemos olhar para a sua história e recente exaustão como um caso paradigmático do desfasamento entre o percurso dos artistas e das artes contemporâneas em Portugal, por um lado, e o percurso das políticas culturais do Estado, por outro. 

          Num texto de 2010, “Caixa de Ar, ou Carta Aberta à Minha Geração”ii, Fiadeiro percorre a trajectória da RE.AL através dos espaços por onde esta passou e desenvolveu actividades, percorrendo também a história das políticas culturais do Estado português nas últimas décadas, não sem desvelar uma crítica sustentada à sistemática falta de apoio, cooperação e visão estratégica por parte dos sucessivos governos. Antecipando um novo diagnóstico, a carta termina com o repto: “Voltamos a falar em 2020.” O facto de a RE.AL ter perdido a sua sustentabilidade antes sequer de chegarmos a 2020 indica que as críticas de Fiadeiro não só tinham fundamento, como as condições que visavam se deterioram ainda mais. É deste ponto, do ponto em que o fim de muita coisa veio mais cedo do que o esperado, que podemos então responder ao repto do coreógrafo, e falar sobre a força política da coreografia na sua relação com os poderes de Estado. 

          Uma das reivindicações habituais de Fiadeiro para a prática das artes, mas mais alargadamente para a vida cultural e política de um país, recai sobre a capacidade de inscrição dos cidadãos no desenvolvimento das instituições do Estado democrático a que pertencem. A inscrição é dupla: é simultaneamente uma inscrição na história, pela produção de regimes simbólicos paradigmáticos de uma época, e uma inscrição nas instituições formadas com e a partir dessa história. Na carta citada, o coreógrafo reconhece que dar aulas e colaborar com pessoas que não conhecem a história recente começou a preocupá-lo, mas assume também que a ideia de desaparecer da história é simultaneamente libertadora e assustadora. “‘Libertadora’ porque me permite olhar para o mundo sem o peso morto da memória e ‘assustadora’ porque não é fácil navegar à vista, sem as coordenadas que os restos e os rastos que vamos deixando pelo caminho nos fornecem”, escreve. Intencionalmente ou não, Fiadeiro faz aqui ressoar uma das problemáticas dos estudos de dança: por um lado, a definição de performance enquanto algo que acontece simultaneamente ao evento da sua própria desaparição; por outro, a definição de performance enquanto algo que existe como um sistema de enunciados, dos quais todos os registos fazem parte, e com os quais o passado informa o presente. A primeira definição implica necessariamente um sentido melancólico do efémero, precisamente porque neste sentido nada se fixa nem se inscreve. Uma arte do presente, com um peso de perda mas sem o peso de um nexo histórico. A segunda definição implica este mesmo nexo, enquanto sistema de enunciados que perdura para além do evento performativo. Um presente feito de histórias, não sem a singularidade do evento que, num determinado momento e de uma determinada maneira, as entretece. 

          O fabrico da memória enquanto constituição do evento performativo passa, então, pela dimensão de inscrição que permite ao presente permanecer como passado e ao passado informar o presente. Dir-se-ia que, mesmo que muito do que se dança escape a qualquer captura, é da responsabilidade da comunidade da dança assegurar a produção de memória, e é da responsabilidade do Estado cumprir com o apoio devido a esta produção, caso a comunidade da dança participe nos processos de formação das instituições pelas quais se possa vir a inscrever. A responsabilidade é recíproca e é com a reciprocidade entre partes que o direito (de Estado) se forma. A participação da comunidade da dança nos processos de formação da sua memória e das instituições que a veiculam é, por isso, condição necessária para que as suas performances (i.e. os seus enunciados e discursos) não desapareçam com o tempo e para que a comunidade, enquanto tal, possa existir num presente histórico.  

          Se considerarmos Para a Mónicaiii (2002) o evento que assinala simbolicamente o fim de um paradigma da Nova Dança Portuguesa (na qual se inclui Fiadeiro) – enquanto produção afectiva que se concretiza a partir da própria comunidade –, activamos a memória de um começo marcado pela Maratona para a Dança (1993). Isto é discutível, uma vez que a possibilidade de um movimento de dança como o dos anos 90 está intimamente ligada a um conjunto de vontades do Estado em vender “cultura portuguesa” na Europa comunitária, como se pode depreender da sequência de eventos: Europália91Lisboa94 Capital Europeia da Cultura, EXPO’98Porto 2001, etc. Mas este período coincidiu com uma série de reivindicações de modos de vida que tornassem a regularidade e a estruturação do campo artístico possível, para além da lógica dos eventos festivos. A alegria e urgência com que, por exemplo, em 1993, se formou a Associação Portuguesa para a Dança (APPD) – numa espécie de frenesim de reuniões que aproveitaram o balanço dos acontecimentos recentes e a proximidade com o sujeito politizado que vivia o pós-25 de Abril – pode ter contribuído para a formação de alguns artistas “políticos na sua arte”, em lugar de artistas que respondem a programas de financiamento, o que parece ser hoje inevitável. A APPD, sendo activada pela urgência criativa dos artistas que consolidaram uma ideia de Nova Dança Portuguesa, era um corpo artístico-político que se foi atenuando. 

          Não será fácil nem justo assinalar onde começou a despolitização da força artística deste movimento, mas poderá ter que ver com uma certa paz de financiamento por concurso, sempre desejado e reivindicado, que foi sendo acompanhado por subtis directivas europeias (temas), subtis burocratizações e lógicas de satisfação do público-alvo (“consumidor satisfeito”), subtis lógicas de programação e de curadoria, subtis polarizações do fosso entre jovens sempre jovens, novos cada vez mais novos, e consagrados cada vez mais consagrados. Subtilezas que complicaram a vida a quem não se revê em nenhum dos grupos, ou a quem sente a impossibilidade de propor trabalho sem “segundas intenções” – i.e. sem projecto pedagógico, sem público-alvo, sem residência artística, sem relação com dramaturgistas reconhecidos, sem relação com temas do ano, etc. – como perda de capacidade, autonomia e liberdade artísticas. Para além dos concursos, as lógicas de financiamento locais e as lógicas curatoriais vigentes pela Europa fora alteraram o modo operativo do sector, sendo cada vez mais difícil escapar àquilo que pode ser visto como uma “infantilização do artista”, que quer trabalhar mas que continua sujeito a circuitos e modos de fazer pré-definidos e controlados por grandes estruturas de produção e programação. 

          A inscrição reivindicada deve então ser entendida em termos estritamente artísticos e não em termos de uma economia de produção, criação, difusão e recepção das artes, susceptível de ser controlada por poderes exteriores à prática artística ela mesma. Estes poderes vieram com o tempo a concentrar-se nas figuras do produtor e do programador, já não representando estritamente os interesses dos artistas face ao Estado, mas sim os interesses das próprias actividades de produção e de programação. De tal modo que a justificação do exercício estético de partilha do sensível diante daqueles que se colocam no papel de autoridade no assunto se tornou um mecanismo de poder difícil de quebrar e politizar. Por contraste, enredado num sistema que pede à partida aquilo de que não se necessita ainda – i.e. residência artística, workshop, tema, práticas de inclusão e acessibilidade, número de espectadores, parcerias institucionais, etc. –, o produto tende a ter em conta o mercado (o público, os programadores e as modas) e o artista tende a ceder à lógica que lhe permite sobreviver dentro do estatuto de “artista minimamente visível”. 

          As bolsas concedidas à geração de jovens bailarinos e coreógrafos da Nova Dança Portuguesa, que durante as décadas de 1980 e 1990 foram estudar para Nova Iorque e outras cidades, ajudaram a propulsionar uma pequena revolução no panorama, por um lado provinciano – de corpos saídos das técnicas clássicas e modernas ensinadas no Ballet Gulbenkian, na Companhia de Dança de Lisboa ou nos estúdios de ballet e dança jazz – e, por outro, herdeiro da alegria e dos ideais de liberdade veiculados no pós-25 de Abril. No final dos anos 90, no ministério de Manuel Maria Carrilho, havia dinheiro europeu. E para a geração imediatamente a seguir houve prémios jovens (Jovens Criadores, Clube Português das Artes e Ideias, Centro Nacional de Cultura), prémios revelação (prémio José Ribeiro da Fonte, IPAE) e prémios consagração (prémio Almada Negreiros). Forma-se o IPAE e abrem os concursos: em 1999 e 2000, por exemplo, os concursos contemplaram pessoas muito jovens, sem lhes chamar “jovens” e sem controlar quem fazia o quê com o dinheiro. Em 2001, as mudanças bruscas introduzidas por José Sasportes foram alvo de grandes polémicas e as suas consequências foram tornando-se cada vez mais irreparáveis. A constante reformulação dos regulamentos dos concursos acompanhou várias equipas, que foram exigindo cada vez mais especificações e contas, até chegarem ao ponto em que estão hoje. 

          Na exigência de uma produção mais profissional, começaram a proliferar pequenas estruturas: EIRA, ACCCA, Vo’Arte, Ninho de Víboras, Devir, Jangada de Pedra, Bomba Suicida, Máquina Agradável, Real Pelágio, AADK, Mezzanine, etc. Algumas crescem logo, como O Rumo do Fumo, que nasce já grande, pois o trabalho de Vera Mantero é reconhecido internacionalmente, ou a Bomba Suicida, que teve um investimento inicial e interacção colectiva muito dinâmicos. Há estruturas que crescem quando abraçam a relevância e a proliferação de centros de pedagogia e animação nos teatros e autarquias. Há outras que fecham e entram em latência assim que os concursos perdem o ritmo. Há estruturas que já nem sequer concorrem pois concorrer implica ter um produtor que se ocupe dos concursos, relatórios e restantes provas e formulários, i.e. “precisam de dinheiro para pagar uma pessoa que trabalhe na justificação desse dinheiro”. E há muitas pessoas que um dia se consideraram artistas mas que não se sujeitaram ao sistema: perde-se uma certa “espontaneidade do fazer poético”, de investigar, de pensar uma “arte”, um “ofício”, um “campo”, o pensamento singular de um meio. Neste contexto, cresceu a REDE (2004), uma associação de estruturas de dança, que contrasta com os princípios da APPD, uma associação de pessoas (artistas, estudantes, etc.). A diferença pode parecer subtil, mas a representatividade e a capacidade de implicar politicamente a comunidade em reunião de pares artistas-produtores é relevante. 

          É possível perceber que o projecto político da dança contemporânea portuguesa esboçado nos anos 1990 se foi fracturando com a crescente sujeição das políticas de Estado à formação (ou reforma) de um mercado para a mesma. Fracturação que também se verificou nas próprias políticas, não só porque são escassos os bons exemplos de governação, mas também porque a instabilidade governamental se normalizou, com frequentes mudanças nas agendas de gestão (para não falar da mísera parcela do Orçamento do Estado para a Cultura, face a mercados cada vez mais ferozes). A reciprocidade entre as instituições de Estado e a comunidade artística necessária à inscrição da memória e legado da segunda serve, em rigor, tanto para a criação como para a não criação de paradigmas culturais. A responsabilidade é de parte a parte, e porventura a fraca capacidade que a comunidade da dança contemporânea tem actualmente de se fazer representar na governação do Estado merece uma revisão dos seus modos de organização. Afinal, as associações culturais sem fins lucrativos são associações de facto, ou são apenas a solução possível para evitar que as despesas e receitas de produção não entrem na declaração às Finanças de quem se dá ao trabalho de criar mundos e comunidades? Há dissenso entre os artistas na criação emancipatória da sua realidade colectiva, ou apenas a resolução de questões práticas que colocam em marcha mais um evento, mais uma peça, mais um “produto”? Há desejo colectivo de inscrição, ou apenas individualismo de produção e consumo? 

          Talvez a colecção de recentes encerramentos – do CENTA, da Bomba Suicida, do Núcleo de Experimentação Coreográfica, do Teatro Maria Matos, da Mezzanine, entre outras – pudesse ter desfechos performativos, tal como aconteceu na Des|Ocupação da RE.AL, de modo a que os fins se inscrevam na nossa memória, para que não esqueçamos de onde vimos, para que não repitamos os mesmos erros, para que possamos reactivar forças estético-políticas. Talvez performar os fins que por aí vão (os portugueses, os brasileiros, os globais) seja um modo de não olharmos para o lado e de convivermos através dos tempos com os fins que sempre virão. Talvez possamos performar fins como modo de viver e criar coletivamente o presente contínuo, continuamente engendrando encontros, com o tempo próprio do encontro, de baixo para cima, das pessoas para as comunidades, das comunidades para o Estado, não respondendo apenas a directivas de entretenimento, de programadores, ou de necessidades políticas europeias.  

          Em relação à RE.AL, o que nos dá alento é a noção de que o fim de um projecto não corresponde ao fim da soma de todos os afectos investidos na sua construção; há um excedente de potências de relação geradas ao longo de anos e consolidadas na cerimónia performativa da sua finalização. Des|Ocupação pode bem ser o começo de um outro activismo. 


          i Des|Ocupação, precedido de Arqui(vi)vo, foi o evento que a RE.AL organizou em Julho de 2019 para se despedir do edifício que lhe servia de sede em Lisboa, e de todo um ciclo de trabalhos alicerçados na presença da estrutura na cidade ao longo de três décadas. 


          ii Fiadeiro, J. (2010). Caixa de Ar, ou Carta Aberta à Minha Geração, folheto publicado para a comemoração dos 20 anos da RE.AL. 


          iii Para a Mónica (7 de Abril de 2002, Teatro Maria Matos), evento de homenagem à coreógrafa e curadora Mónica Lapa, então recentemente falecida, proposto por Cristina Santos e Aldara Bizarro. Integrou um programa de 12 horas com 45 propostas artísticas. Foi um acontecimento com características semelhantes às da Maratona para a Dança (Abril de 1993, Teatro Maria Matos), organizado por Mónica Lapa e Cristina Santos. 

          Ana Jotta Christophe Wavelet Pousei o Pé, Molhei a Meia

          Entrevista de Christophe Wavelet a Ana Jotta feita nos dias 30 e 31 de julho na casa de Ana Jotta, em Campo de Ourique, Lisboa.

           

          AS FOLHINHAS, O ATÓMIO E A DESCONHECIDA

          J. Eu faço sempre para cada exposição uma folhinha. É variado, umas vezes é uma linha outras vezes é uma folha inteira. Queres mais café?

          W. Um pouco mais, por favor, Ana.

          J. Eu escrevo sempre a data, eu sou maníaca com as datas.

          W. Para Rua Ana Jotta, o catálogo da tua retrospetiva na Fundação Serralves (Porto) em 2003, escolheste uma fotografia anónima para a capa.

          J. Está praticamente em tamanho natural. Comprei-a em Bruxelas num ferro-velho, muitos anos depois de lá ter vivido. É uma fotografia de uma desconhecida com o Atómio por trás, como uma aura de santo.

          W. Fotografia anónima para a capa …

          J. Aliás, do outro lado, tens também uma graça, que é Missing…

          W. Que poderias ser tu…

          J. Isto sou eu sempre. Sou eu que me pus por cima de várias pessoas desaparecidas. Também foi em Bruxelas. Era um postal de pessoas desaparecidas que estava na parede e eu pus fotografias minhas de várias épocas, daquelas de B.I. Isto também tem que ver com o desconhecido e com o anónimo.

          W. Alguns desenhos do início do teu trabalho poderiam ser feitos hoje.  Lembras-te de fazê-los?

          J. Muito vagamente. Lembro-me de o fazer, lembro-me de a minha mão fazer isso, mas não me lembro onde estava, em que ano estava. Lembro-me do gesto.

          W. O primeiro tempo de realização.

           

          O QUE FICA

          W. E depois há o tempo da escolha que tu fizeste para este catálogo. É um tempo diferente que pode acontecer muitos anos depois.

          J. Sim. Tenho montes de desenhos numa gaveta. De vez em quando levo para a galeria. Mas tudo o que faço destas coisas chamadas ‘artísticas’ são coisas que não são de coleção nenhuma. Vou fazendo. E se as quiserem levar ou comprar, compram. Ou às vezes dou.

          W. E as pinturas?

          J. Eu pintei durante muitos anos. Considero-me uma pintora, apesar de já não pintar… a pintura fugiu de mim. Porque é muito mais fácil trabalhar com três dimensões do que trabalhar com uma superfície. É estar mais perto da vida, que é uma coisa mais estúpida e fácil.

          W. Durante quantos anos fizeste quadros?

          J. Ah, muitos… Praticamente desde que existo. Quando era pequena fazia aqueles desenhos que as crianças fazem. Para ir para Belas-Artes tive de entrar num curso com um mestre académico porque… como eu vinha do liceu e não de uma escola de arte, estive todo o verão a treinar com pincel e óleo para fazer o exame de admissão. Fazia retratos e ele punha-me com os modelos, para aprender aquelas técnicas. Divertia-me imenso. Mesmo fazer uma cor como a ‘cor de pele’ ficou-me desse mestre, que era açoriano, e já tinha oitenta e tal anos. E eu continuo a pôr azul, encarnado, branco, para fazer um tom de pele… verde, amarelo. São coisas atávicas que ficam.

           

          A ESTRELA E O TIJOLO NA CABEÇA

          Depois entrei nas Belas-Artes, onde não estive mais do que um ano. Chateei-me. E pronto. Mas pintei sempre. Lembro-me de quando fui para a Madeira depois do 25 de Abril. Estive lá três anos e devo dizer que passava calmamente dezasseis horas a pintar dentro de casa. Não fiz mais nada. Lembro-me de que ia para o museu e fazia aquilo que se faz desde sempre: pegar numa pintura e copiá-la. Ia para casa, copiava, mudava a cor. E eram geralmente pintores flamengos, que há uma grande coleção na Madeira, porque eles trocavam a cana de açúcar por pintura flamenga.

          W. E tinhas prazer em fazer isso?

          J. Imenso. Tudo o que eu faço é sempre manual e, portanto, não é mental sequer.

          W. Mas é mental ao mesmo tempo… Porque tem decisões.

          J. Mas são irracionais, em si. Mental é uma coisa mais ordenada. É como a minha sorte, que é irracional. Não se pode comparar a sorte da estrela ou do tijolo na cabeça. Mas tudo o que eu faço e não faço outros fizeram assim, dizia a Amália, e é uma coisa maravilhosa. Mas é irracional. Eu não tenho razão.

          W. Porque jogas muito…

          J. Eu não preciso de ter razão, há coisas mais divertidas. A razão its dull, é chato. Não me interessa. Eu uso tudo isto porque é um mundo sem fim. Mas só me serve para eu transformar. Não gosto de pegar numa imagem, seja qual for, e pô-la ali mesmo com outra cor ou cortada… tenho de pegar. É como o trabalho do padeiro. A minha transformação passa pelas mãos. E isso é muito excitante. É como um teatro, em que é arriscado ir para o palco. Mas é também porque para mim, apesar não ter tido uma educação católica, acho que a vida é dura, a vida é para sofrer. O sentido não é sofrer, é custar. Ça coûte. Et ça ne coûte pas seulement de l’argent [não custa só dinheiro]. Custa. E eu acho que o trabalho manual faz parte do custo da vida. E não acredito em coisas que são feitas sem custo.

          W. Prestas muita atenção ao contexto. Tem isso também que ver com sensações, objetos, memória?

          J. Não. Não tenho memória nenhuma. Quando digo irracional, isso pode conter a memória.

          W. Mas e a memória do corpo?

          J. Os olhos veem, misturam e sai qualquer coisa daquilo. Eu não guardo memória. Tenho é uma espécie de uma açorda. Uma mistura de coisas. Eu que sou especializada na vista, no ver, sou uma artista, vejo muito, mas não fixo. Eu recebo o que vejo e depois alguma coisa eu faço com aquilo, mas não é por memória.

           

          O CORPO-ARCA E O RIO DA MORTE

          W. Mas tens memória do corpo?

          J. Sim. O corpo guarda tudo. É uma arca.

          W. Parece-me que o teu trabalho tem uma lógica estrutural: a da associação livre.

          J. É a minha maneira de funcionar. É uma coisa que me salta sem eu querer: associações de palavras. E isso tem que ver com a minha maneira de pensar, de funcionar, ou de existir. É engraçado, porque há quase uma semana saltou-me uma frase. Tive de ir bordar para ver se me via livre, e não consegui. Não sei de onde veio. Acho que vem de uma cantiga popular do Norte de Portugal. E que é: ao passar o ribeirinho, pousei o pé, molhei a meia. É como atravessar o rio da morte – não sei o que é. Mas não me sai da cabeça. Ou é um sinal de que eu vou morrer. Ou então o trabalho não está bem feito. Portanto, something. É associação. Salta-me, vai, vem, e desaparece ou não.

          Agora, com as mãos, faço muito menos coisas. Faço mais printing ou plastificado ou coisas mais simples.

          W. Porquê?

          J. Possivelmente tem que ver com a idade. Já fiz muitas coisas, e não me apetece deitar tanto lixo para o mundo. Não preciso. Já fiz. Enough. Vou continuar a fazer mas cada vez mais coisas mais rarefeitas, de uma pessoa mais velha que já não gosta de se mexer tanto. Eu fazia com muito esforço e trabalho, agora não. Só uns acertos. Isto é um resumo, que eu guardo há muito tempo, é um resumo do que eu sou, de facto. O funil está reduzido, o foco está mais reduzido, até desaparecer.

           

          LIBERDADE, FAMA

          W. Hoje as fontes do trabalho quais são?

          J. ‘As fontes’ é remexer em coisas que eu já fiz, ou que ainda estão aqui, assim, em stand by. Remexer, fazer umas ligeiras modificações, quase nada.

          W. Então, por exemplo, para Malmö, a última exposição em que participaste, como é que trabalhaste?

          J. Não tive que trabalhar nada. Estas exposições para mim são muito chatas. Como ninguém me conhece eu tenho de fazer. O curador trata de mostrar uma espécie de… não é uma retrospetiva nem uma antológica, é uma apresentação. E isso não me interessa. Não quer dizer que eu não goste do que eu já fiz. Mas já é velho, já não me interessa, é maçador. Portanto, quando eu consigo lá pôr alguma coisa que eu fiz agora, nem que seja um quadrado, fico contente. Só gosto de fazer o que me dá gozo. Ser conhecida por um lado é simpático, e gosto, mas por outro pode ser chato, porque não me deixa aquela liberdade de que eu gosto. Deixa, porque eu basta dizer que não.

           

          OS CAVALOS E A DUPLA DE SISSI

          J. No final deste ano, entre setembro e novembro tenho quatro exposições solo, o que é uma coisa louca.

          W. Onde?

          J. Tenho a lista para não me esquecer. E isto já no ano passado foi a mesma coisa. E eu tenho de ter uma solução muito simples, que é dizer que não. Mas como isto me acaba por dar prazer…Olha, agora tenho uma em Viena.

          W. Onde?

          J. É numa cavalariça para três cavalos, num daqueles prédios muito bonitos burgueses. São três artistas que têm aquele sítio, onde mostram de vez em quando exposições. Nesse prédio vive ainda uma velhota que deve ter quase cem anos, que foi a dupla da Romy Schneider na Sissi, Jovem Imperatriz. Vou fazer tudo novo menos uma passadeira que eu bordei aqui e vou levar debaixo do braço. Vai-se chamar Parterre.

          Depois tenho a 19 de outubro, no Porto, a abertura de uma casa muito bonita do princípio do século passado. Chama-se São Roque, era de uma daqueles famílias ricas do Porto, Ramos Pinto. Estava abandonada e está a ser restaurada. É de um colecionador que se chama Peter Meeker, que tem muitas coisas minhas. Vai abrir com esta exposição que se vai chamar Inventória. Vou mobilar a casa, vai ficar vazia, não como uma exposição, mas como uma decoração de uma casa que está ainda… em trabalhos.

           

          O CIRCUITO E O BURACO

          W. Durante o almoço falaste-me da relação que tens com o Instagram. Muitos dos meus estudantes interessam-se por isso. Disseste-me que o Instagram seria como um diário. Qual a diferença entre o diário, o Instagram e a tua casa?

          J. O Instagram é como um diário de por onde eu passo e do que me chama a atenção… Há uma enorme diferença entre a minha casa, que é o meu buraco, a minha toca, e que é mais próxima do meu trabalho. Há o meu trabalho, que é para mostrar, que é para ir para fora, e que vai para fora, e que vá com Deus e não tenho nada contra. No Instagram não mostro o meu trabalho. É raro. É o sair de casa, é o meu contacto com o exterior. Não tenho mais nenhum.

          W. O Instagram é uma das tuas atividades. E aqui, em tua casa, todas as assemblages são também atividades tuas. Qual é o estatuto dessas assemblages que a Ana faz para si própria nesta casa em relação com o seu trabalho artístico?

          J. Acho que isto é muito mais próximo do trabalho e de mim do que do Insta, apesar de ser também uma atividade que se pode tornar obsessiva. Como atividade, estas assemblages na minha casa e o meu trabalho são coisas ferozmente da minha toca. O Instagram, eu não considero… É eu, se quiseres, mais parecida com uma pessoa.

           

          MUDANÇAS

          W. Qual é a tua relação no geral, com a Internet? Porque a Ana nasceu, cresceu e viveu fora disso…

          J. Entrou e mudou tudo. Por exemplo, é tão fácil quanto isto: eu vou à rua para ir ao supermercado cinco minutos e subo as escadas porque não tenho o telemóvel. Dantes tinhas um telefone com fio e quando chegavas a casa à noite e se tivesses um coiso para ouvir ouvias, quem telefonasse telefonava. Não estava obsessivo. Muda a tua vida completamente. É o tal perigo que eu não sei se é perigo ou não. Quando eu me meti no Instagram estava absolutamente do contra. Mas depois gostei imenso e pensei porque é que eu hei de estar com problemas e com sentimentos de culpa? Pensei: «Ana Maria, estás parva? Estás apanhada pela coisa?» Quero lá saber. Entrei a vinte e seis mil como se nada.

          W. Vês muitas coisas na Internet?

          J. Nunca. A única coisa que eu faço é ver e-mails, ver, receber e responder o mais rapidamente possível…

          W. Youtube?

          J. Nada: zero. Absolutamente nada. O resto é igual ao litro. Não substitui a minha falta de música ou de cinema.

          W. Sei que lês muitos livros. Recebes livros também, visitas museus…

          J. Eu de facto já li muito desde pequena. Ainda por cima, como era filha única estava ali isolada e habituei-me. Hoje em dia já compro muitos livros e encomendo, há outros que eu nem sequer li, há outros que eu abro e torno a fechar. Hoje em dia devo dizer que compro e é um objecto que eu adoro. Mas já quase compro mais livros pelo prazer das capas, de ter livros. Compro muito mais por títulos, aqueles que são de ficção, do que por outra razão.

           

          SUBSTITUIÇÃO

          W. Qual foi a ideia dessa placa Rua Ana Jotta ?

          J.  Isso foi uma graçola minha… para quando eu morresse. Para substituir a rua Correia Telles, onde fica a minha casa. Evidentemente, foi uma brincadeira. E serviu para o nome da exposição. E também o João Fernandes [ex-diretor do Museu Serralves e curador da exposição Rua Ana Jotta] queria pô-la na rua de Serralves mas como não pôde foi posta na entrada da minha casa.

           

          A XEROX E A FALSIFICADORA

          W. Gostas de copiar, Ana? 

          J. Copiei várias vezes, sim. Por exemplo, as marinhas do [Edward] Hopper foram feitas em cima deste parquet, aqui em casa. No chão — eu gosto muito de trabalhar no chão. Desenhei, copiei a olho as pinturas do Hopper que tinha de uma reprodução. Eu copio, sou uma Xerox. Copio absolutamente, só assim: puff! Tenho muito treino. Tenho uma coisa que pode ser boa e pode ser má: tenho imenso jeito. Gostava era de ser falsificadora. Quando era pequena copiava notas de vinte escudos. Na minha família, o meu pai tinha imenso jeito. É preciso contrariar. Eu não uso o meu jeito. Copio como se nada. Copio de uma coisinha pequenina, aumento como se nada, nunca faço projeções, é assim, a olho. Nem sempre dá jeito ter jeito.

           

          ‘J’ DE JOTTA

          W. E esse «J» de Jotta? Como é para si chamar-se «J»?

          J. Isso é uma coisa incompreensível para a maior parte dos estrangeiros. Não percebem que jota é como se eu me chamasse Ana B, ou Ana C.

          W. Existe outra Jotta em Portugal?

          J. De família? Há um Jota com um ‘t’ só. Acho que sou a última Jotta, porque o meu pai chamava-se Jotta. Há imensos que foram para os EUA, para o Brasil. É um nome judeu húngaro, e a minha família, os que vieram para Portugal, foi no tempo do Império Austro-Húngaro. Fugiram. Antes do nazismo. Acho que foram para a serra da Estrela, acho que eram tecelões. E ficaram lá e ali. E depois os outros, mais tarde, no tempo do Hitler, foram para Auschwitz e ficaram por lá.

           

          O OSSO E A ESPERA

          W. Enervas-te, alguma vez, no trabalho?

          J. Não. Ou sou muito precipitada e faço muito depressa, ou é a coisa que manda, ou outras vezes fico stuck. Aquilo não se resolve. Abandono e pego mais tarde e insisto. Sou muito teimosa. Abandono mas… várias vezes penso ‘vou deitar esta porcaria fora’, e ‘tinha mais que fazer’ e faço muitas coisas pelo meio. Mas não consigo desistir enquanto aquilo não se resolver. Deixo andar. Dá-me muito mal-estar a coisa não se resolver. Acordo à noite e penso ‘Que chatice, aquela porcaria não se resolve’. Não largo o osso.

          W. No seu trabalho, qual é a diferença entre grande e o pequeno formato? Qual a relação entre o corpo e o espaço dentro do trabalho?

          J. Por exemplo, o pano do Fala-Só tem trinta metros ou assim. Demorei para aí três anos a fazê-lo, quando podia ter demorado quinze dias… porque não tinha espaço. Enrolei e desenrolei dois metros. Estava num sítio mais pequeno do que esta cozinha. Mas nunca é o sítio físico em que estou que me impede de fazer. Não sei é porque é que faço grande ou pequeno. De repente… eu acho que isto tem de ser pequeno não sei porquê. Aquelas marinhas do Hopper não percebo porque é que haviam de ser grandes, mas apeteceu-me. É uma coisa de apetite. Era incapaz de ter um atelier grande. Dá-me uma angústia horrível. Como me dá angústia ter sítios brancos, vazios. Adoro o vazio, esta coisa monástica minha que eu digo é amor ao vazio. Gosto de fazer exposições em sítios parecidos com uma maneira de viver.

          W. Tamanho humano. E nunca trabalhaste com assistentes?

          J. Não me fascina. Não preciso. Sempre fiz tudo o que queria fazer sem precisar de ajuda. Pode ser grande ou pequeno, mas eu lá me arranjo. Assistente é género… não conseguia, não preciso. Só me incomodaria.

           

          AS TAPEÇARIAS, AS CERÂMICAS E O PARAÍSO

          J. Tapeçaria foi o que fui aprender para Bruxelas, mas nunca pratiquei. Depois daqueles seis meses de penúria total, e quando telefonei à minha avó e ela me passou a dar uma mesada, fui para a École des Arts Décoratifs de l’Abbaye de La Cambre. Era a única aluna de tapeçaria. Estava tudo noutras. Sempre gostei imenso de faiança, porcelanas, artes decorativas. Estava no sitio ideal das tapeçarias de haute-lisse. Maravilhosas. Fui aprender a fazê-las. É um trabalho absolutamente de artesão. Estava ali todo o santo dia, com um garfo a empilhar. É uma coisa muito minuciosa. Mas nunca fiz mais nada. Distraí-me com outras coisas. Trabalhar em vidro, nunca trabalhei mas era uma coisa que adoraria, aquela coisa de sopro.

          W. Agora que vais fazer a Turim? O que é essa nova fundação que te convidou?

          J. Foi a Lilou Vidal, que é casada com um artista belga. Eles têm uma casa em Turim. Acho que o avô, alguém da família deles, tinha um forno e uma casa no campo, e eles estão a refazer aquilo. E estão a convidar várias pessoas para irem lá passar uma semana, e depois imagino que vão fazer uma exposição.

          W. Será a primeira vez que vais trabalhar com cerâmica?

          J. Já fiz várias coisas, mas assim de fazer para a finalidade de ser uma arte chamada decorativa, sim. Aliás, vou fazer coisas de certeza muito informes. E pintar, depois, também. Será finalmente artes decorativas e barro. Cerâmica. Como ponto final da coisa. É muito divertido ir para o campo e fazer cerâmicas. É o paraíso.


          PEDRO, MIGUEL, RICARDO

          J. As minhas origens de teatro têm muito que ver com qualquer coisa de perceber como é que se pode encenar uma coisa.

          W. Sais da tua casa para ir ao atelier cada vez que tens uma ideia, ou às vezes vais lá sem saber?

          J. Só vou lá sem saber. Por exemplo, agora vou lá praticamente todos os dias porque bloqueei. Vou lá olhar para aquilo, faço mais um bocadinho e vou-me embora. É aquela coisa da teimosia. Pode ser que aquilo ande.

          W. Às vezes tens dúvidas dentro do trabalho?

          J. Dúvidas é isso – está a correr mal.

          W. Acontece que convidas uma amiga ou um amigo para falar do trabalho?

          J. Nunca na vida. É só um assunto meu.

          W. A instância de validação és tu?

          J. Absolutamente. A única pessoa com quem partilhei atelier foi com o Pedro Casqueiro e, aliás, as únicas conversas. Era uma coisa discretíssima. Não inundávamos o atelier.

          W. E com o teu amigo Miguel Wandschneider ?

          J. Trabalhamos muito bem. Ele era curador da Culturgest. Fizemos várias exposições. Um diz mata e o outro diz esfola. Somos os dois muito enérgicos e disparatados. E fazemos aquilo maravilhosamente. Ele convidava-me para fazer uma exposição e aquilo ia num flash, mas de resto nunca tínhamos conversa nenhuma.

          W. E quando apresentou recentemente essa exposição firmada nas duas personagens na Gulbenkian, Al Cartio e Constance Ruth Howes? Lá tem um diálogo com o Ricardo Valentim.

          J.  Lembras-te do livro, o Moer? Foi feito já estava moído. Era ele em Brooklyn e eu aqui. Tivemos sempre uma relação muito simples, muito próxima e disparatada. Eu percebo o que é que ele gosta. Temos muitas coisas parecidas. É como se a minha vida tivesse sido sempre fazer cartões de visita. E o trabalho dele tem muito que ver com catálogos… inventar um programa de um filme… é letras. Uma coisa que eu adoro.

           

          CONSTANCE E AL CARTIO

          J. Gralhas, erros, erratas, vírgulas mal postas, coisas mal escritas, isso é uma coisa fortíssima. Por exemplo, já pensámos, o Wanschneider e eu, em fazer um livro só com erratas. Eu sou muito maníaca nisso. Tenho isso em comum, tanto com o Wandschneider como com o Valentim. E, portanto, damo-nos bem. É uma coisa que é muito preciso e que cai na mouche. O Valentim ficou excitadíssimo quando descobriu que eu tinha um Al Cartio dentro do armário. Eu não ligava. Existiu o Al Cartio, lá o inventei numa exposição, depois ardeu. Fiquei muito contente, porque estava lá o curriculum dele, a prova de que tinha existido. Bastou-me. Evidentemente, o Valentim quando veio aqui percebeu e ficou absolutamente em êxtase. E pronto, começámos a conversar. E depois, enquanto ele estava fora algures no tempo, fui para o Algarve com um álbum fazer aguarelas, porque achei que a Constance Ruth Howes, como estava reformada, podia fazer aguarelas. E fui fazer aguarelas de pedras do Algarve para lhe fazer uma surpresa. E estive numa praia do Algarve com um vento horrível e com uma garrafa de água, a fazer aguarelas, coisa que eu nunca tinha feito na vida. É que eu odiava a ideia de aguarelas porque é muito líquido, tem pouco corpo. Quem gosta de óleo tem alguma dificuldade em fazer aguarelas. Lá estive a fazer aquilo e depois aquelas rochas são tão bonitas que é difícil aquilo não ficar bem. Quando chegou, no verão, disse-lhe: “Olha, a Constance esteve no Algarve” (é um divertimento assim, mais literário do que outra coisa) e fiz-lhe aquelas trinta aguarelas – que foram a exposição. E ele estava a fazer o alfabeto do Al Cartio, a partir de textos que ele tinha feito para um dossier. E foi assim: ele a fazer o alfabeto do Al Cartio e eu a fazer as pedras da Constance. É uma espécie de história inventada que sai muito bem aos dois.

           

          O ÁPICE E OS TEMPOS DO BONÉ

          W. Quando preparas uma exposição, imaginas a partir de quê? É diferente de fazer uma peça?

          J. Boa pergunta. Se eu soubesse!… Por exemplo, o Parterre, donde é que eu parti? Primeiro, gostei muito do sítio em Viena. E depois vi, que eu nunca tinha ido a Viena, que os cavalos lá têm uma touca nas orelhas. Foi o boné dos cavalos que provocou tudo. Faz-se num instante. Uma espécie de brinquedo de criança. Era um boné verdadeiro que os cavalos usam, para as moscas. Eu pensei que fosse para o som.

          W. Então, no início, tem o encontro com o objeto. Depois as ideias que surgem. Tempo um: o boné. Tempo dois: aparece o imaginário, com o boné Tempo três: o desenho.

          J. Sim, e o desenho é para eu me lembrar o que eu tenho de construir lá, porque tenho memória de galinha.

          W. Cada vez que aparece uma ideia, ou uma combinação de ideias, tens prazer nisso?

          J. Estou excitadíssima com a ideia de ir fazer isto. Isto é novo, e não é só por ser novo que me excita. É por ser uma coisa que eu nunca vi, e vou fazer num ápice.

           

          AS CORES E O NOME DAS CORES

          W. Qual é a tua relação com a cor?

          J. Sobre essa história da cor, chamou-me a atenção o que o Benoît disse, porque é completamente verdade, mas é uma novidade. Nunca pensei como uso a cor.  É verdade que nunca uso as cores primárias. Há um texto do século XVII ou XVIII que diz que as únicas cores que existem são o preto e o branco. As outras são feitas pela luz. As primárias, ou conhecidas como tal… uso-as porque… gosto de cores misturadas, atenuadas, que passaram por mais camadas de várias coisas. Não é que tenham passado pelo tempo, ou para fazer antigo. Não gosto de coisas muito gritantes. Divirto-me com o óleo porque podes ficar ali a misturar, a misturar. E, depois, quando compro as tintas procuro cores, por exemplo, tête morte… cores que eu acho engraçado o título e depois acabo por perceber que ao longo destes anos todos devo usar entre o rouge anglais, o gris chaud, o gris froid, vários tons de verdes, muita terra queimada, terre brulée et pas brulée. Azuis uso muito poucos. Uso possivelmente um que me lembra loiça. Tem que ver com a cor em si e com o título dela, que me lembra Sèvres. E faço essas misturas, que é uma mistura dos nomes das cores e das cores em si, como são e funcionam. Depois gosto de misturar. É como se fizesse não uma mayonnaise, mas como se estivesse a partir a loiça com a mayonnaise. Gosto de cores misturadas e pouco apanháveis à primeira, e à segunda e à terceira.

           

          VIAGEM A TÓQUIO

          J. Quando eu disse que levei num saco de plástico para Tóquio, eu estava com a minha mania e a minha obsessão com a economia: de todos os pontos de vista, de dinheiro, de meios, de tudo. Porque me faz muita impressão que as coisas custem muito. Não só dinheiro, mas uma complicação de transportes, etc. Para a tal exposição, eu fiz panos bordados, meti-os num saco e levei-os para Tóquio. Tirei-os do saco e fiz uma enormíssima exposição que era um verdadeiro estendal. Não estou a dizer que isto seja uma regra e que se possa fazer sempre, mas evito o mais possível que a coisa seja muito pesada. Não é por mim.

          W. Citação, apropriação e tradução são algumas das lógicas estruturais do teu trabalho. Como foi, por exemplo, com o trabalho que fizeste a partir do desenho do Paul Klee?

          J. Foi paixão. Adorei aquele desenho e imediatamente tive de fazer o resto daquelas maneiras. Não há qualquer exercício de pensamento. Tinha de ser aquilo. Foi até ao limite. Começa aqui e acaba ali. E passo para outra. Podia ter ficado. Há muitos artistas que durante toda a vida andaram sempre à volta disto. Até ao infinito. Eu não — eu já percebi. Chega. Enough is enough. Já fiz este panos e agora chega. Pronto. Aborrecia-me de morte se ficasse toda a vida à volta da mesma coisa. Preferia desaparecer.

          W. Seria a mesma lógica com o bordado que fizeste em relação a Sainte-Victoire, de Cézanne?

          J. Essa Montanha foi feita em noventa e qualquer coisa, numa altura em que eu fazia muitos bordados. Não foi a montanha que veio para mim, fui eu que fui para a montanha. Eu não – o fio. Porque foi assim: eu fiz, estava com um lençol à frente. Atirei uma linha preta e a linha desenhou a montanha, assim sozinha. E eu olhei para aquilo e pensei: É a montanha da Sainte-Victoire! Aí está. Copiei a linha que tinha caído, passei-a a lápis, bordei-a e depois terminei o resto.

          W. O primeiro fio qual foi?

          J. O primeiro é o perfil da montanha. Isto foi o que atirei para o lençol. Fui eu que acrescentei a paisagem. E assim ficou. Na verdade, a montanha de Sainte-Victoire é um pouco achatada naquele sítio. Isto era um pano branco, um pano de lençol branquíssimo. Com uma linha preta ali não havia dúvida que era a montanha. Depois fiz o resto.

           

          PÔR ORDEM NO PEDAÇO

          W. Qual é tua prática, Ana?

          J. A minha prática? É trabalhar com as mãos e o corpo.

          W. E praticas o quê?

          J. Tudo o que posso…

          W. …Fragmentos do visível do mundo e da história de arte?

          J. Sim, é muito importante a história de arte. O mundo, sim, é um dilúvio, um caos de imagens. É a tal transformação, tem de passar por um filtro. Neste caso, sou eu. Portanto, os fragmentos aparecem continuamente.

          W. Traduções, reconfigurações?

          J. É pôr ordem no pedaço, como se diz em brasileiro. Ponho ordem no meu pedaço. Não é no pedaço do mundo, porque não me interessa nada.

          W. Achas que tudo isso vem de uma necessidade?

          J. Sim. Se não fizesse isto, maçava-me muito. Não estou a dizer que me suicidasse, não tenho tendências suicidas. Acho muito boa aquela música do Stop Making Sense. Maravilhosa. Tudo é a favor do Stop Making Sense. Mas é uma coisa muito simples, só faço o que me apetece. Tenho de ter algum gozo a estar cá. É a única maneira que eu tenho. Pode-se estar cá, mas arrastar-me assim sem ter gozo acho que era impossível. Não é mais do que isso. Mas já é muitíssimo.

           

          J’AI BEAU ÊTRE UNE ARTISTE…

          J. É um dizer de que gosto muito: J’ai beau être une artiste, je suis quand même très triste? Essa é uma das máximas que se aplica muito bem à vida de uma pessoa. À minha, neste caso.

          W. Je suis quand même très triste?

          J. Não se pode dizer que eu seja neurasténica, mas que sou très triste… evidentemente.

          W. Triste de viver?

          J. Sim. É uma força. A tristeza é uma força. Como a alegria também deve ser. Mas a tristeza é uma força muito boa para trabalhar. Fica-se mais sharp, sensível. Várias coisas. A energia mexe melhor.

          W. Essa tristeza tem que ver com…

          J. Não é com o fado!

          W. Existe essa palavra tão forte em português, ‘saudade’. Saudade não é a mesma coisa do que sehnsucht, mas esta é também única. Essa tristeza que evocas agora, tem a ver com a saudade?

          J. Não. A saudade é uma coisa redonda. Nostálgica. Anda para trás e para a frente. A tristeza é uma coisa seca. A vida é quente e sujeita, e a arte é vital e fria, como a tristeza. Uma vez um artista, o Rui Chafes, disse-me uma coisa que eu jamais esquecerei: que não gosta de panos e de coisas moles. Como, por exemplo, eu não gosto nada de costureiras. Porque eu quando era pequena não havia pronto-a-vestir, e eu ia à costureira fazer o fato de banho. Lembro-me da costureira estar assim género… é uma coisa promíscua, mexer em roupa. Uso muitas vezes bordados. É promíscuo e é uma coisa que é próxima da vida, que é quente e sujeita – de se sujeitar. A arte não tem nada que ver com isso. A tristeza também tem que ver com uma coisa seca e vital, e que não brinca em serviço e não é promíscua. É clean e despachada.

           

          OS GATOS PINGADOS E A MORTE

          W. Ontem, falou-me desse grupo de que fez parte. Quando foi?

          J. Foi… sessenta e tal, antes do 25 de Abril. Tinha vinte e um anos. Tinha chegado de Bruxelas. Havia aquele pequeno grupinho de meia dúzia de pessoas.

          W. Onde se encontrou com elas?

          J. Ah, no Chiado. Era o centro. Nos cafés, na Brasileira… O Chiado era meia dúzia de gatos pingados, nesse caso eram rapazes. Era uma coisa que passavam só sessenta pessoas para cima e para baixo. Havia umas velhas decrépitas e aristocratas, e já absolutamente fora de tudo. Era uma coisa louca. Havia uns playboys que iam para a noite pôr em vez da gravata um peixe-espada. Era uma coisa completamente pequenina e reduzida, de uma gente que era ignorante, num sítio que era minúsculo. Era nada. Eu fiquei uma star nessa altura porque era bonita, nova e completamente fora dos carris. Fiquei e acompanhei. Porque quando a minha avó me deu um apartamento no Príncipe Real, que é ao pé do jardim botânico, alugou-me aquilo, eu vivia como uma princesa. Recebi todo o disparate em Lisboa, todo o bas-fond, passava-se ali. Telefonavam… Quero receber… Quero levar uma puta preta, branca, whatever. Era uma coisa absolutamente fora do penico. Para Portugal, sobretudo, era uma coisa fora. E eu tinha as possibilidades. Era nova, tinha dinheiro, tinha um apartamento… Até que eu fugi.

          A certa altura houve uma coisa muito complicada. Eu tinha o carro do meu pai. Quando cheguei, o meu pai tinha morrido. Vi uma quantidade de gente da minha família, que eu não sabia quem era. Pessoas da família do meu pai e que a minha mãe tinha impedido toda a vida que me conhecessem. Foi um pesadelo. Saí com um retrato que eu ainda tenho, um desenho do meu pai com três anos do Eduardo Malta, que era um artista do Estado Novo, e da nossa família. Peguei naquilo, na miniatura de um barco que eu gostava muito. E peguei no carro dele. Eu não tinha carta de condução. E fui-me embora, nunca mais me viram.

           

          O MARIDO, A PENSÃO E O LUX

          J. Ah, estava ali no Chiado. Eram aqueles que andavam na Bertrand, na Bénard, no Chiado. Eram vinte gatos pingados. Entre senhoras velhas excêntricas, outras menos, e pelo meio havia aqueles. Havia esse tal que foi o meu marido. E há por aí que é a resolução de porque é que eu vivo sem problemas de dinheiro – por causa da pensão de viuvez. E havia um conjunto… um que era o Manuel Reis, que era o dono do Lux. Uma pessoa extraordinária. E na altura era considerado como uma espécie de chulo, gigolo, que vinha do Sul e era um atrasado mental. O Manuel Reis foi o único de que eu gostei. Continuámos a nossa relação durante anos até ele ser… a pessoa mais importante para avançar Lisboa do ponto de vista artístico. Sem sombra de dúvida. Com o Frágil, o Lux. Era um gentleman e não brincava em serviço. Tudo aquilo era bem feito. Brilhou para mim de grande distância. Fiquei sempre amiga do Manuel Reis. Morreu para aí há dois anos. Fazia parte daquele grupo. Não digo que o meu marido, o Jorge Mota, fosse um reco. Não, estava ali, vinha da guerra de África sem saber o que fazer à vida. Tinha estudado arquitetura, mas não tinha acabado porque foi para os marines. Era gago e tinha tiques. Gostei dele porque era muito bonito. Era igual ao Buster Keaton. E pronto, disse ‘está bem’. Whatever. Daquele pequeno grupo fiquei com uma pensão de viuvez do Jorge Mota, do Buster Keaton, e continuei a apreciar imenso o Manuel Reis. Um rapaz bonito mas que era mil vezes melhor do que aqueles todos.

          W. E qual era o tipo de vida que tinhas com esse grupinho?

          J. Nenhum. Foi uma coisa de meses, se quiseres. Agora que me falaste disto, assim rapidamente… Eu era muito disparatada, sempre fui. Houve uma vez que era preciso levar uma pessoa que estava completamente sem passaporte, sem documentos, por causa de ser do Partido Comunista, ou assim. Uma coisa muito complicada. Era linda. Absolutamente uma princesa. Levei-a dentro do porta-bagagem a atravessar a fronteira de carro. De Elvas para o outro lado. Lembro-me de perguntarem: «O que é que está aqui? O que é que está aqui?» eu disse «Ah», lembro-me de que puseram gasolina. A nossa combinação era que, quando aquilo não tivesse sprint, eu faria sinal e pronto. Eu estava enervada, não fiz sinal nenhum, e ela começou a cantar – quando estava o outro em Espanha a pôr a gasolina. Eu pensei: “Ah, vamos dentro.” Consegui levá-la assim, sem ninguém dar por isso, até Paris. E só porque ela era bonita. Ou porque eu tenho defeito. Whatever, foi assim. Eu sempre vivi de uma maneira bizarra. Não é bizarra, é assim: sempre fiz o que quis. E o que quero depende das situações.

           

          TEATRAS

          W. Qual é a tua relação com o teatro?

          J. O teatro é talvez uma coisa tão importante como a minha vida ou o meu trabalho.

          W. E porque é que não faz teatro?

          J. Com quem?

          W. Poderia fazer sozinha. Aquilo que faz aqui em casa, poderia fazer o equivalente num outro espaço de exposição: o teatro, o palco.

          J. O teatro é tão diferente, tão longínquo… É tão diferente do resto.

          W. Não se repete, nem tem permanência.

          J. Mas não é uma performance.

          W. Qual é o poder do Teatro, do teu ponto de vista?

          J. O Teatro que eu em princípio detesto, do ponto de vista de como é feito ou praticado. Não agora, mas há muito tempo. Foi por isso que me dei bem com o Osório Mateus. O teatro é uma coisa que tem de ser muito bem estudada. E que não é um circo. É uma coisa que não se repete porque é feita em vida. Lembro-me quando o Osório me dizia que era a coisa mais perfeita. Eu ria-me e dizia puff. Mas é. O teatro é para mim o cúmulo da perfeição. Mas não sou adepta. É a coisa mais próxima de uma falha qualquer que pode existir.

          W. Onde e quando se encontrou com o Osório Mateus?

          J. Nem sei… Por acaso, como toda a gente. Lembro-me de que o Osório vinha de uma coisa completamente universitária, sem sombra de dúvida. Com ele veio uma série de gente — o Luís Miguel Cintra, o Jorge Silva Melo, a Helena Domingos. As pessoas todas que fizeram alguma coisa forte do ponto de vista artístico e teatral. Conheci-os por uma vida amorosa, por ter namorado a Helena. Por aí. O Osório foi talvez das coisas mais raras que me aconteceram na vida, e ele poderia dizer o mesmo se ainda estivesse vivo. Éramos completamente maníacos, loucos obsessivos. Não tendo eu estado nunca numa universidade, eu sabia mais do que eles todos juntos. E tivemos uma atenção ao que eu chamo as erratas, erros, ao escrever bem.

          W. Quantos anos tinha o Osório quando te encontraste com ele?

          J. Eu talvez tivesse menos dez ou quinze anos do que ele. O Mateus era um professor universitário que fez a sua cátedra e a sua coisa. Ele mandava-me por correio e eu revia sempre os textos dele. Havia imensos textos que ele me mandava dos docentes, que eu corrigia e mandava-lhe tirando os Cs todos. Eram os doentes. Tínhamos uma coisa muito simples.

          W. Trabalhaste com ele durante muito tempo?

          J. Tudo o que fiz das teatras foi com ele. Para mim, foi a única coisa que me excitou de trabalho. Foi a única pessoa com quem tive alguma afinidade. Tanto faz ser de artes ou género.

          W. E com o João César Monteiro?

          J. Não, foi uma coisa de ocasião. Fiz o que pude, correu bem. Mas não. O Mateus era como o meu irmão. Foi a única pessoa com quem eu me entendi como se tivéssemos nascido no mesmo buraco.

          W. E porque é que acabou?

          J. Ele morreu. Fiz bastantes coisas com ele. Eu deixei de trabalhar, porque era a única possibilidade. O teatro é uma coisa que eu verdadeiramente amo, mas não é possível. Com o Osório era, mas far gone. Como pessoa que organizava teatros era muito mal visto. Batia na mona. Trabalhei com ele a fazer cenários, ser atriz, tudo ao mesmo tempo. Era um mariquinhas. Gay, absolutamente. Do Norte de Portugal, complicado talvez… Era a única pessoa que eu de facto percebia, e vice-versa.

          W. Tinham dinheiro para a produção dos projetos?

          J. Tínhamos o mínimo possível, mas chegava. Há imensa gente que nem viu, nem sonhou, ou se calhar aquilo nem ficou gravado. Mas foi a melhor coisa que eu vi na minha vida. Eu acho engraçado que as pessoas não percebam nada disto.

          Por exemplo, em Veneza. Ele era leitor lá ao lado. Ele e a Helena. Eram os dois universitários e estavam os dois como leitores naquela região. Eu fui lá, para acompanhar, e passei aquele ano em Veneza. Eu era a que organizava. Andava por ali. Fizemos As três barcas de Gil Vicente. O Mateus, a maior coisa em que ele se focou foi sobre o teatro de Gil Vicente. O Gil Vicente era uma pessoa esquecida, perdida. Era um jornalista, entre mil coisas que ele fez. Estava no tempo da rainha D. Leonor, que foi um mistério, a inventora das misericórdias de Portugal. O Gil Vicente escreveu as três Barcas: Inferno, Purgatório e Glória. E fizemos as três em Veneza. Escolhemos três sítios diferentes e éramos só os três. Fizemos uma transcrição fonética e lá fomos vestidos de tudo: barbas de algodão… tudo o que te possa passar pela cabeça. E foi a coisa mais luxuosa que possivelmente alguém terá feito sobre o Gil Vicente. E pronto. Aquela transcrição fonética eu perdi. Mas, de qualquer maneira, foi uma coisa muito importante. Há coisas assim, que são absolutamente magníficas e que fazem sentido, e que depois se perdem.

          W. E isso é teatro.

          J. Sim. Maravilhoso. É a coisa que eu mais amo no mundo, mas é preciso ter lá o Mateus, e não estava lá.

          Valeska Gert (sem título), entre outros

          Que lugar ocupa a dança moderna na história da arte dos nossos tempos? A dança moderna é a passagem do teatro antigo para o novo. O humano moderno, ator e bailarino, teve de se afastar e tornar-se independente do teatro porque o palco antigo já nada lhe dava. Deixou de se ocupar com o que era habitual, abandonou o lastro das velhas convenções teatrais. De um modo muito ingénuo, partindo das suas emoções, criou o figurativo. (Sobre a Dança, 1931)

           

          … do que pelo poder dinâmico da emoção; é este o campo de ação do artista. Mas o bailarino não encontrou, nem no teatro nem no ballet, uma atmosfera propícia para o explorar. E por isso isolou-se no palco para conseguir exprimir as suas ideias e emoções. Não precisou de decoração, de adereços, de cabeleiras nem de outros atores e bailarinos. Fez apenas uso do seu poder criativo. Com um fato simples inspirado na roupa moderna, cores garridas, a cara branca e sóbria, iluminado por um simples foco de luz branco, o bailarino encarou o público. Queria destruir e construir. Destruir o que julgava ser mórbido e construir o que lhe parecia fértil. O bailarino era o derradeiro elo de ligação ao teatro e simultaneamente o início de qualquer coisa nova, porque todo o fim contém um início. O bailarino sentiu, melhor do que o ator, que estamos todos a pisar um terreno instável. Tentámos encontrar um equilíbrio. Era como se estivéssemos a balançar num trapézio. A forma antiga ainda não desapareceu por completo e a nova já está a surgir. E isto, tal como todos os nascimentos e mortes, é grotesco. É o caos, desequilibrado mas vital. Como pode alguém dançar hoje sem o fazer de forma grotesca? Só após o nascimento de uma nova era será possível, com a harmonia da sua consolidação, surgir uma nova forma de arte, o novo clássico. Mas o grotesco é a expressão típica do nosso tempo.

           

          Em tempos mais tranquilos poderia bastar ao espectador a suave graciosidade do bailarino, mas nos dias de hoje, inconstantes e borbulhantes, em que as velhas florestas são deitadas abaixo de uma só vez, o espectador sensível quer, muitas vezes sem o saber, encontrar na dança alguma da vibração dos tempos. Já não lhe chegam poemas de dança, quer viver e ver fatalidades de dança.

          […] A sua origem é bem mais profunda do que a maioria das pessoas julga, e provavelmente começa com a sensação de que a vida é demasiado curta e de que estamos demasiado tempo mortos, de tal modo que não é possível viver de uma forma suficientemente intensa, o que significa que, no pouco tempo que nos é dado, temos que viver muitas vidas. No momento da criação, intensifica-se a vontade de viver, bem como o desejo de que nunca mais acabe, de eternidade. A emoção perde o chão e dói, independentemente de representarmos o sofrimento ou a alegria, o gesto torna-se cada vez mais longo, queremo-lo infinito, sem fronteiras, alcançar o céu – parece distorcido – e no momento seguinte sentimos que afinal nada disto é assim tão importante, seja a vida ou a arte, parece tudo uma anedota – é grotesco. (Dançar, 1920)

           

          O burguês é um fantasma; paira à nossa volta sem tocar no chão. E nem se dá conta. Que outra arte se pode então produzir que não seja fantasticamente  fantasmagórica? O bailarino sentiu tudo isto há muito tempo atrás. Mas estava isolado com as suas ideias porque são poucos os indivíduos que têm um entendimento do tempo e das suas possibilidades. Estes poucos são os pioneiros. São ridicularizados e combatidos no início pelas mesmas forças que mais tarde exploram e se apropriam das suas ideias originais e revolucionárias.

          A primeira bailarina que se apercebeu da necessidade de se afastar do ballet e de regressar à natureza foi Isadora Duncan. Provavelmente tinha um faro natural para o futuro novo classicismo tão entranhado nesta época grotesca. Só que, em lugar de procurar o novo classicismo, ela revitalizou o antigo estilo grego clássico.

           

          Creio que todo o artista só pode criar a partir do seu tempo, porque foi com ele que cresceu. Se não o fizer, irá cair em artifícios estéticos. Se o artista for capaz de, com a sua criação, mergulhar no seu tempo, irá descobrir por si só os antecedentes e concretizar o que é universal e eternamente humano, fora do tempo, para lá do tempo.

          As obras de gerações anteriores só parecem intemporais porque não são do nosso tempo. E as nossas obras parecerão intemporais aos nossos epígonos se forem suficientemente profundas. Transmitir-lhes-ão […] a mesma mensagem que todas as gerações trazem das que as antecedem e que transmitem às seguintes, a mensagem de que somos e seremos todos humanos regidos pelas mesmas leis, e que lutamos e que morremos. (Sobre a Dança, 1931)

           

          Mary Wigman fez o mesmo compromisso. Usou as formas gregas e do ballet  como material para as suas danças abstratas. Mas nós temos de dançar o nosso tempo. 

           

          Não gosto de dança abstrata, não me diz nada. Qualquer um pode entender nela o que quiser e o que não está sequer na dança. E o bailarino não precisa por isso de nela investir o que quer que seja porque a maioria dos espectadores não a consegue dominar. […] Mas estes movimentos não me dizem nada. Que têm eles que ver com o nosso tempo? Só os poderia caricaturar.

           

          Temos de descobrir os seus movimentos. Só a arte que seja expressão típica de uma época poderá sobreviver e mostrar às gerações seguintes o reflexo de uma época passada.

          A primeira bailarina a exprimir o nosso tempo fui eu. Tal como Duncan, renunciei a toda a artificialidade. Só mesmo quando a quis expor é que a citei. Estas citações chamavam-se sátiras. Foi assim que fiz a primeira sátira do ballet. Queria que  as minhas peças fossem tão breves e sóbrias quanto possível.

           

          Nunca caricaturei voluntariamente. Para mim, toda a dança é um caminho que tenho de percorrer do princípio ao fim, indo além do final até chegar involuntariamente a este reino do impossível, do fantástico ou do grotesco ou como lhe queiram chamar. (O Meu Caminho, 1931, p. 43)

           

          Muitas vezes os amantes da artificialidade censuravam-me por não ter técnica. Se técnica significa fazer ballet ou gestualidade grega, estavam certos, claro. Mas era precisamente essa técnica que eu queria destruir. O bailarino moderno deve evitar toda a ostentação superficial que não seja ditada por uma força interior. Deve manter-se frugal e renunciar a qualquer movimento que seja meramente decorativo. Apenas deve falar quando tem algo a  dizer.

           

          Em algumas danças, a minha emoção atingiu tal extremo que só com esforço fui capaz de reprimir gritos de prazer ou sofrimento. Um dia dei um passo em frente, deixei de reprimir estes gritos e tornei-me sonora. A Canção da dor [Kummerlied, 1930] é, por exemplo, uma explosão rítmica e elementar de sons. Começava por soluçar baixinho. O soluço tornava-se cada vez mais forte até se tornar um grito doloroso e baixar em seguida para terminar num soluço curto e intermitente. Um dia, o som deixou de ser suficiente e cheguei à palavra. Trabalhei a palavra tal como antes tinha trabalhado o movimento. Balbuciei umas palavras para mim a partir de uma tensão. Guardei as palavras que me libertavam e juntei-as. Foi assim que nasceu a minha Diseuse [1922]. (Sobre a Dança, 1931)

           

          Disse a muitos bailarinos, que vieram ter comigo em busca de conselhos, para se tornarem padeiros ou sapateiros em lugar de engrossarem a lista de falsos artistas. Quando se opta apenas pelos novos movimentos paradigmáticos, sem os decorar com sentimentos ou movimentos falsos, o resultado é primitivo e pode ter consequências brutais. Mas a brutalidade é também típica deste tempo em que assistimos à transição entre a morte de uma era e o nascimento de outra. A artificialidade será destruída e construir-se-á uma nova naturalidade.

           

          […] resumindo, sou demasiado bruta e inspiro pouca confiança no burguês que prefere ser adormecido ao som de harmónios e flautas. Já que tenho de abrir a boca para me queixar e autoelogiar, não quero deixar de dizer que fui eu que lancei a dança moderna sob apupos e protestos do público, apoiada pelo elogio quase sempre moderado e mal compreendido da crítica, e reconhecida pelo entusiasmo de um conjunto de europeus modernos. (Mary Wigman e Valeska Gert, 1926)

           

          A primeira tarefa do bailarino foi revelar a deformação do burguês. E assim se criaram as primeiras danças de crítica social, as primeiras sátiras dos burgueses e da sua cultura. A segunda tarefa consistiu em mostrar a nova vida quotidiana através de movimentos. Criei uma dança, Trânsito [Verkehr, 1926], na qual dançava os movimentos dos automóveis, dos polícias, o nervosismo e a azáfama dos transeuntes e acidentes de trânsito. Noutra peça, Variedades [Variété, 1920], juntei os gestos de um trapezista, de um malabarista, de um palhaço e de um atleta. Não existia um único movimento de inspiração grega ou do ballet. A dança era compacta e transparente como vidro. O ritmo era rápido. Era a essência do music-hall, o seu símbolo.

           

          A chamada música erudita não me diz nada. Quero uma música nova que seja composta por sons reais, como por exemplo uma “canção rural” composta pelo relinchar de cavalos, o mugir de vacas, grilos, cotovias, sapos, o uivo dos ventos e o ribombar das ondas e os cães. Ou uma “marcha urbana” composta pelo zumbir dos aeroplanos, bicicletas, pessoas a andar, mulheres ranzinzas e máquinas a trabalhar. Esta música só nos pode ser trazida pelo cinema sonoro ou pela rádio, não podem ser sons imitados, mas sim aqueles que provêm da vida real e que o artista se limita a montar.  (O Meu Caminho,1931)

           

          Utilizei muitas vezes nas minhas peças movimentos acelerados e em câmara lenta. A câmara lenta serve para realçar alguns gestos ou para potenciar uma tensão. Como no meu Minuete [Menuett, 1919], por exemplo. Mas em Nervosismo [Nervosität, 1927] recorri a movimentos rápidos. Tornei os movimentos tão rápidos que pareciam uma convulsão, como a essência louca do nervosismo. Na minha dança Escritor [Schriftsteller, 1931], o efeito final era eu a executar os gestos de escrever à máquina tão depressa que pareciam batidas telegráficas. Na dança Corrida de cavalos [Pferderennen, 1940], corria com tal velocidade pelo palco, para levar o meu cavalo o mais rápido possível até à meta, que o público se entusiasmou como se estivesse mesmo a assistir a uma corrida. Berraram do princípio ao fim, encorajando-me a acelerar cada vez mais. O cavaleiro e o cavalo eram em mim a mesma pessoa e cheguei à meta coberta de suor, chicoteada pela ambição, pela alegria do movimento e estimulada pelos uivos e gritaria daquele público fantástico. Numa outra peça, mostrei todos os movimentos do desporto – esgrima, futebol, ténis, golfe, natação, remo, ciclismo, esqui, boxe.

           

          Foi assim que criei uma série de danças desportivas, e isto antes do Ballet do Diaghilev, a quem aliás é atribuída erradamente a autoria deste tipo de dança. O meu Combate de boxe [Boxkampf, 1922] pertence a estas danças, em que dou ganchos, salto e danço como um pugilista que quer enganar o seu oponente, desacelero alguns movimentos que executo em câmara lenta, luto com energia até que levo um murro que me deixa aturdida, combato já sem forças durante mais uns segundos e tombo com uma tontura. […] Retiro estes movimentos da vida, não os misturo com formas abstratas de dança, coloco-os separados uns dos outros, em sequência, ligados entre si apenas por pertencerem a um determinado conceito, por exemplo ao conceito desporto. Foi assim que inventei a técnica de montagem na dança. (Sobre a Dança, 1931)

           

          Dancei Assembleia [Versammlung,1931] com oradores de todos os partidos e com brigas no final. As minhas peças influenciaram inúmeros bailarinos por toda a Europa e, mais tarde, nos Estados Unidos. Criei os movimentos do artista, do cantor, do ator. Criei estereótipos sociais. Mostrei que não há razão para odiar as prostitutas, elas sofrem e têm prazer como nós. Mostrei isso, tal como mostrei os gestos da sua profissão. Estas raparigas não existem apenas por razões económicas. Não seriam tão necessárias se a mulher burguesa soubesse mais de amor e erotismo. É verdade que a prostituta é quase tão ignorante quanto a sua prima burguesa, mas pelo menos tem a vantagem de separar a parte física daquele sentimentalismo a que erradamente se chama amor. 

           

          A minha dança preferida é a que mais se transforma. A estrutura básica dos passos e movimentos é a única coisa permanente e que nunca muda. […] O que porém muda todas as vezes é a emoção com a qual eu executo a dança. E isso resulta do facto de eu viver a dança sempre como uma coisa nova. Na minha Canalha [Kanaille, 1919], cada apresentação tinha um destino diferente, mas que era sempre o destino de uma prostituta. Num dia, esta mulher trabalha com gosto, num outro dia, com nojo, e numa outra vez trabalha em desespero ou com indiferença ou até à procura de consolo. De cada vez que a danço há uma emoção diferente por trás da dança, a natureza dos passos também muda. Isso faz com que pareçam improvisados, pois os passos que ainda ontem foram dançados com hesitação e desgosto serão dançados na próxima vez com rapidez e alegria. O ponto alto desta dança é a entrega. (Dançar, 1931)

           

          A humanidade precisa de grandes artistas que sejam professores de uma cultura física e psíquica. Depois desta guerra, o novo governo central do mundo deverá ser constituído não apenas por políticos mas também por grandes artistas e cientistas. Todos os países deveriam enviar para este governo alguém que representasse as áreas em que estes países mais se distinguem. Por exemplo, a Inglaterra poderia enviar um secretário da educação, os Estados Unidos, um secretário da produção em massa, a Alemanha, da organização, a França, da culinária, a Rússia, do cinema.

          Esta guerra acabará com o excesso de individualismo. Desta guerra terá de emergir um novo equilíbrio entre as massas e os indivíduos, o nacionalismo e o internacionalismo. O comunismo e o fascismo foram apenas eficazes na economia e na preparação para esta guerra, mas em certos campos estão tão desatualizados quanto as democracias que odeiam. O comunismo promove o intelecto e o fascismo as emoções. Ambos estão errados. O nosso objetivo deve ser um equilíbrio entre o intelecto e as emoções. A missão das democracias é encontrar a síntese entre essas duas filosofias diferentes, assim como entre a economia planificada e a liberdade individual na esfera social.

          Hitler é bastante feminino e, como uma mulher dissimulada, será sempre mais dissimulado do que o mais dissimulado dos homens. Por isso foi capaz de ludibriar todos os governos liderados por homens. Hitler é grotesco, logo, é uma expressão típica do seu tempo. E é por isso que é tão perigoso. É um grande palhaço que adotou a mesma forma de governo que antes condenava. Tornou-se o profeta de uma nova ideia de economia que agora propaga por toda a Europa. Não foi assim que o comunismo foi pensado originalmente mas as circunstâncias também transformam o caráter radical com que se começa. Se os modelos da Rússia, Alemanha e Itália, não tivessem encontrado resistência, teriam conquistado o mundo. Graças à resistência das democracias acrescentou-se um outro elemento… a exigência de liberdade. A democracia tem de encontrar a síntese entre liberdade e organização. Se esta guerra se encaminhar para a sua conclusão orgânica, vamos aperceber-nos de que a nova ordem é um compromisso algures entre o comunismo, o fascismo e a democracia. Restará de cada ideologia o que se provar ser justo e útil. Através do comunismo, que fez despertar o humanismo, alcançaremos uma democracia rejuvenescida, um verdadeiro equilíbrio, e, também aqui, um novo classicismo.

          Voltemos às minhas danças.   

          Quando a prostituta envelhece, mantém-se na profissão. Se já não é capaz de executar as tarefas da profissão, arranja quem seja. Este comportamento está profundamente enraizado no instinto feminino. Mostrei alguns movimentos característicos da proxeneta, como ela pratica o seu trabalho, a alegria de o ter alcançado e a embriaguez. Estas danças provocaram grande escândalo em Paris e Berlim. Quando dancei pela primeira vez na Comédie des Champs Elysées, em Paris, tiveram de chamar a polícia porque uma parte do público batia-se contra outra parte. A honestidade e a acuidade da minha dança despertaram raiva entre aqueles que eu queria atingir.

           

          Já não conseguia ouvir a orquestra com tanta gritaria. “Elle est épatante! Formidable!” (Ela é extraordinária! Formidável!) – E “A la porte, la vache allemande!” (Vai-te embora, sua vaca alemã!) e “La gueule!” (Cala a boca) […] Até os surrealistas discutiam por minha causa. Ivan Goll gritava: “Eis o verdadeiro surrealismo!” André Breton ripostava: “Não, isto não é surrealismo!” O público bradava em “coros falados” a favor e contra mim. Eu cheguei-me à boca de cena e gritei: “Vous êtes des idiots!” (Vocês são uns idiotas!) E eles começaram a deitar abaixo o teatro e Jouvet, o diretor, pediu-me para parar. Mas eu não queria. (Sou uma bruxa, 1989 (1968), pp. 51-52)

           

          O grande-plano habituou o olho do espectador a uma ampliação da expressão. O espectador observa as reações emocionais mais minuciosas como quando as vê num cartaz. O objetivo dos grande-planos no cinema é o mesmo das máscaras da Grécia Antiga. Na Grécia Antiga, os atores tinham de ampliar as suas caras para poderem ser vistos no grande anfiteatro. Caminhavam sobre coturnos para parecerem mais altos. Griffith inventou os grande-planos no cinema para melhor dar a ver a expressão de um ator. Mas também no palco há uma necessidade de dar ênfase. Sobretudo nos Estados Unidos, onde os teatros são tão grandes que os atores parecem minúsculos. Como conseguir essa ampliação?

           

          O espaço onde dançamos é muito importante. Quanto maior for a sala de espetáculos mais encolho o palco. Porque num palco pequeno a energia concentra-se, o palco pequeno aumenta o poder de irradiação. Quando a sala é pequena, gosto de ter palcos maiores. […] De entre os espectadores, só são mesmo difíceis aquelas pessoas com princípios e que não querem experienciar. No público dos nossos dias há muita gente que quer ver uma determinada sequência de movimentos e a quem nem sequer passa pela cabeça entregar-se de uma forma inocente às suas emoções. E mesmo quando são capazes de eliminar os teóricos empedernidos que trazem dentro de si, no dia seguinte arrependem-se e tentam aliviar a sua má consciência, por terem sido momentaneamente infiéis aos seus princípios, fazendo uma análise mais exigente daquilo a que assistiram. (Sobre a Dança, 1931)

           

          O bailarino encontrou soluções também  para este caso. Através do exagero das expressões corporais e faciais, ele amplia os seus efeitos. Quem exagera de um modo superficial não é artista; mas quem concentra as suas emoções, quem alcança os píncaros da emoção, esse ator cria uma equivalência para a máscara. O seu rosto adota o primitivismo e o poder de penetração de uma máscara. Não me refiro à máscara no sentido de disfarce mas antes de revelação. Este modo de expressão relaciona-se com a arte japonesa de representação e com os entalhes primitivos. Será o estilo do futuro. Não quero com isto dizer que o bailarino deva usar uma máscara artificial. Não, o bailarino, ou o ator, têm de criar, a partir do seu próprio rosto, uma sequência de expressões semelhantes às de uma máscara, excluindo delas qualquer reação pessoal, guardando apenas o que é característico. Só uma expressão deste tipo poderá simular o efeito do grande-plano. 

           

          Eis como fiz a Morte: Estou de pé, imóvel, com uma longa túnica negra, sobre um estrado iluminado. O meu corpo estende-se lentamente, começa o combate, cerram-se os punhos, cada vez mais firmes, os ombros curvam-se, a face deforma-se sob o efeito do sofrimento, da agonia. O sofrimento torna-se insuportável, a boca abre-se para um grito mudo. Inclino a cabeça para trás, os ombros, braços, mãos, todo o corpo petrificado. Tento contrariar. Inútil. Fico imóvel por uns segundos, um poste em sofrimento. Então a vida começa a abandonar o meu corpo lentamente, e muito lentamente o corpo descontrai. A dor afrouxa, a boca amolece, os ombros caem, os braços descaem, as mãos. Sinto a rigidez dos espectadores na sala, quero consolá-los, um reflexo de vida escorre pelo meu rosto e, de muito longe, começa a emergir um sorriso. E eis que se afunda bruscamente, as bochechas desistem, a cabeça tomba, uma cabeça de boneca. Fim. Fui. Morri. Silêncio mortal. Ninguém se atreve a respirar na sala. Estou morta. (Sou uma bruxa, 1989 (1968), p. 41).

           

          O mesmo se aplica aos movimentos. Devem ser ampliados e intensificados. O bailarino moderno deve estar na vanguarda da destruição da expressão obsoleta do ator e substituí-la por um estilo contemporâneo. A nossa vida, que superficialmente parece ser muito real, é, na verdade, bastante fantasiosa. O estilo das artes deve, pois, refletir esta fantasia.

           

          Quem partir do corpo e entender as suas leis como soberanas terá de desenvolver movimento a partir de movimento. Quem, no entanto, criar a partir do espírito e da alma não se deve preocupar em criar movimento a partir de movimento. Também não acredito que, criando uma sequência virtuosa de movimentos, se consiga dar a ver qualquer coisa da alma. A arte gosta de fugir do artístico. Acontece tantas vezes as danças serem criadas de acordo com receitas culinárias, apesar de, mesmo numa atividade tão funcional como cozinhar, os melhores pratos apenas se conseguirem graças a misturas e combinações que à partida se ignoram. Acredito que a arte é bruxaria; se a poção correr bem, então o corpo seguirá sem resistência o que a voz interior ditar. (Dançar, 1931)

           

          Os solos deram origem a danças de grupo. Mas o objetivo ético que o solo cumpria perdeu-se, tornando-se algo puramente estético. Mais ainda, o objetivo inicial inverteu-se. O bailarino de um solo atacava e criticava. Os bailarinos de grupo fizeram o contrário. Faltava-lhes a violência e a pimenta e minimizaram a importância  da sua subjetividade adocicando-a.

           

          De um ponto de vista superficial, as danças de grupo não andam muito longe do ideal das novas danças comunitárias (esta semelhança superficial é responsável pela impressão que causam junto do público). Mas os pré-requisitos: a vivência espontânea de naturezas fortes e autênticas, a posse de todas essas mesmas forças primordiais disciplinadas por leis que se apliquem a todos – estes pré-requisitos ainda não estão lá. As bailarinas descrevem as linhas que o seu entendimento achou serem as linhas corretas. A impotência dos que vivem num mundo burguês, mas que na sua atividade artística acreditam (aparentemente) ter de alcançar objetivos não burgueses, é desde logo evidente no nome que dão às danças: o “Signo”, o “Chamamento”, símbolos vagos que podem significar aleatoriamente tudo ou nada. No individualismo que hoje vivemos, qualquer um pode ser outra coisa, mas a maioria das pessoas irá imaginar algo ridiculamente impreciso ou então não imaginará nada. […] De entre os chavões que denominam esta falsa arte, o mais usado é “dança absoluta”. Talvez o termo se justifique por os símbolos dançados não conseguirem despertar em ninguém uma ideia real. […] Faria sentido considerar este movimento como um novo ramo da ginástica aplicada e assim reclamar a sua identidade. No entanto, é imoral usar um nome falso para a sua divulgação. (Dança de grupo, 1925)

           

          Lisonjearam a burguesia e não quiseram arriscar a reprovação. Tal como o bailarino a solo, o bailarino de grupo tem a função de assustar o hipócrita e de lhe mostrar a sua cara mais feia num espelho deformado e de encorajar quem quiser colaborar e de estimular a ação. Sem estes efeitos, a dança de grupo não passa de ballet modernizado. O mesmo se aplica a revistas políticas a que assisti. É assim que Alfinetes e agulhas [Pins and Needles, 1937i acaba por justificar o que pretende atacar. O efeito é tão superficial que…

          O texto de Valeska Gert que aqui publicamos, inédito até à data, encontra-se no depósito depósito Valeska-Gert-Archiv da Akademie der Kunste em Berlim.  É um documento dactilografado com vários apontamentos e emendas a lápis.  O seu biógrafo Frank-Manuel Peter, assume que terá certamente sido escrito entre 1939 e 1945 nos Estados Unidos, durante a II Guerra Mundial e enquanto o Hitler permanecia vivo. Não será certo que Gert o tenha escrito ela mesma, ou ditado a alguém, como era seu hábito. Da mesma forma não se saberá se foi escrito originalmente em inglês ou traduzido do alemão.

           

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia da Silva.

           

          BIBLIOGRAFIA

          Valeska Gert. Dançar (Tanzen), Vossische Zeitung, n.º 205, 22 de abril de 1920

          Valeska Gert. Dança de grupo (Gruppentanz), Die Weltbuhne, 21.º ano, 1925, n.º 39, p. 501

          Valeska Gert. Mary Wigman e Valeska Gert (Mary Wigman und Valeska Gert), Der Querschnitt, 6.º Ano, 1926, n.º 5, p. 361-3

          Valeska Gert. Sobre a Dança (Über den Tanz), Kulturwille, Revista mensal para a cultura do operariado. Edição: Operariado e Teatro. Leipzig, Fevereiro de 1931, Caderno 2, pp. 27-28

          Valeska Gert. Dançar (Tanzen), Schrifttanz 4, n.º 1, Junho 1931, pp. 5-7

          Valeska Gert. O Meu Caminho (Mein Weg), Peipzig, 1931

          Valeska Gert. Sou uma bruxa, Caleidoscópio da minha vida (Ich bin eine Hexe, Kaleidoskop meines Lebens), Knaur, Berlim, 1989 (1968), pp. 51-52

          Traduzido do original em alemão por José Maria Vieira Mendes.

          i Peça de teatro de revista da Broadway com música de Harold Rome, estreada em 1937 e em cena até 1940. [N. do E.]

          Sergei Eisenstein Сергей Эйзенштейн Sobre a Envergadura Mundial de Valeska Gert

           Em épocas diferentes, o valor das propriedades formais da arte é avaliado a partir dos seus indícios.
          Por vezes, é o monismo idealista das criações de Fra Angelico.
          Por vezes, é o dualismo dos frescos, planos de perspectiva tridimensional de Michelangelo.
          Por vezes, é o monismo materialista da estática dos frescos e a dinâmica social das pinturas de Diego Rivera.
          Mas um indício é sempre característico do valor formal de uma obra.
          É a tensão dialéctica entre a inércia e a iniciativa no interior da obra.
          A inércia pura – é a natureza. A lógica da matéria orgânica intacta.
          A iniciativa pura – a indústria. A lógica levada ao extremo da orgânica superada.
          Entre os dois – a arte.
          Onde a lógica da matéria está em conflito com a lógica da apresentação da matéria – nasce a dialéctica da forma artística.
          Diferenciando-a do racional (da indústria) – superando o material, mas sem a levar ao extremo, por exigência da utilidade racional.
          Na ausência de utilidade completa.
          Diferenciando-a da forma orgânica ao admitir o arbítrio individual em discrepância com a inércia intrínseca ao material.
          Na luta pela primazia destas duas tendências, constrói-se a tensão da obra.
          O nosso tempo – a época mais recente da arte. É por este motivo que ele toma esse indício como o indício fundamental.
          O nosso tempo – um desnudamento dialéctico de contradições. É por este motivo que esse indício único é erigido numa questão de estilo.
          Eis por que o nosso tempo se encontra, na questão da forma, sob o signo da síncope. […]
          A obra de arte – [surge] na tensão dialéctica entre a inércia e a iniciativa.
          A pressuposta continuação do movimento não coincide com a realidade. Fisiologicamente ou intelectual[mente] – le cas restei.
          Nisso está a autenticidade. Atracção e tensão.
          Valeska Gert
          A sua arte é profundamente intelectual.

          A tensão nela – provém da discrepância entre as representações existentes e a representação que ela dança.
          Principalmente de género e de estilo. Mas o que foi capturado é tão profundo que já toca o que dá origem ao género e ao estilo – a sociabilidade.
          O aspecto mais vulgar – a exposição desse fenómeno – no teatro paródico. Na paródia.
          No método paródico, a mecânica da arte é particularmente aperfeiçoada e dominada.
          Eis onde reside o significado dos trabalhos paródicos nas origens da arte soviética, tão sublinhado, mas não explicado por [Viktor] Shklovsky.
          É por isto que se considera que Gert dança paródias.
          Mas será Valeska paródica? Não. Ela é arte.
          Ela encontra-se naquele limiar [em que] uma mesma mecânica da paródia e da arte nas suas “paródias” dá o salto dialéctico, tornando-se o objet d’artiiexemplar.
          Ontogénese e filogénese. O caminho da paródia para a obra é um longo caminho de evolução (por exemplo – o cinema soviético). Ele pode mesmo estar na subitaneidade da transição sem sair do mesmo lugar. Esse é o grotesco de Valeska.
          Da paródia passa a grand artiii.
          Ela é intelectual dos pés à cabeça. O que significa que a sua qualidade revolucionária está no carácter massivo da sua intelectualidade.
          Com grande esforço, ela é – uma sátira social. E a 100% ela é – o ácido cítrico para a ideologia burguesa.
          Repito. Ela [toca] tão profundamente que a dança espanholaivé mais uma paródia da dança, é uma espada no coração de toda aSpaniardium’avÉ a Polónia. É a Roménia. É a arrogância do reino que tem por rei Afonso.
          Articulação. Einzig ist sie in der Artikulations-Motorik: man sieht, dass ton-Intonation-Bewegung ist, was man na useren Coloraturen verguisstvi
          Que a entonação é a acrobacia de membros sonoros.

           

          Texto originalmente publicado sob o título “В мировом масштабе о Валеске Герт”  na revista de cinema “Kinovedcheskie zapiski” número 11, de 1991, pp. 211-212, a partir de notas dos arquivos de Eisenstein, data desconhecida.
          Traduzido do original em russo por Ana Matoso e Larysa Shotropa.
          As tradutoras optaram por manter o estilo sincopado do original, sem sacrificar a necessária inteligibilidade do texto. Além dos termos que surgem entre parêntesis rectos do editor russo, as tradutoras assinalaram com a mesma marcação os termos que acrescentaram, quando tal se provou indispensável para a compreensão do texto.


          i Em francês, no original. [N. das T.]


          ii Em francês, no original. [N. das T.]


          iii Em francês, no original. [N. das T.]


          iv Valeska Gert criou uma peça intitulada “Spanischer Tanz / Espana / Espagna / España” em 1917, à qual Eisenstein eventualmente se refere e que terá visto em 1929 durante a tourné de Gert pela União Soviética. [N. do E.]


          v Termo que corresponde a ‘Espanhola’. [N. do E.] Eisenstein cria um neologismo a partir do gentílico inglês spaniard e do sufixo latim -ium. [N. das T.]


          vi Em alemão, no original: “Ela é única na mecanicidade da articulação: vê-se que o som – a entoação – é movimento, o que se esquece nas nossas coloraturas.” [N. das T.]

          Sorour Darabi ســـرور دارابی O Meu Coração é uma Montanha de Mágoa

          PT

          O meu coração é uma montanha de mágoa 

          O meu coração é o labirinto das estradas que sonham com flores de hortelã à chuva. 

           قلب من دل من 

          دل من کوه غم 

          دل من پیج وخم جاده های بارون زده ی سراب پونه است.  

           

          Poema de Sorour por volta dos 8 anos. 

            

          Sou um-a bailarino-a autodidacta iraniano-a que nasceu e cresceu em Shiraz até aos 23 anos. 

           

          Shiraz é uma cidade no Sul do Irão. Uma cidade muito conhecida pelo cheiro das suas flores de laranjeira e pelos seus poemas. 

          A minha prática começa sem dúvida com a poesia, com 5-6 anos, quando disse o meu primeiro poema, oralmente, visto que ainda não sabia escrever. 

           

          O primeiro poema escrito data dos meus 8 anos ou de um pouco mais tarde.  

          É tão belo e misterioso que ainda o acho muito impressionante. Também escrevia contos. Essas práticas nunca me foram ensinadas. Revelaram-se-me e tornaram-se práticas através das quais construí a minha ligação emocional com o mundo. 

           

          Sou virgem e tenho a lua em caranguejo, ui. 

          A minha relação com o que me rodeia passa pelo corpo. Olho para o meu corpo para olhar para os outros, toco em mim para tocar nos outros, cheiro-me para cheirar os outros, ouço-me para ouvir os outros. Adoro olhar para a Lua. Desde pequeno-a que o faço durante muito tempo e com muita atenção. Desde a minha infância que peço sempre um desejo em noites de Lua cheia. 

           

          A minha prática de dança está muito ligada às minhas experiências emocionais e corporais de todos os dias. Imagino, e depois experimento as imagens. As imagens criam uma situação particular através das emoções que suscitam e que alteram o estado do meu corpo. Confio na intuição. Tem um papel fundamental, uma vez que cria e muda a cada vez os contextos como quer. Nunca aprendi a dançar, danço, sou a dança e acredito nisso profundamente. A minha dança é gratuita. Como o amor que cultivo em mim por pessoas que aprecio e por pessoas que ainda não conheço. 

           

          Detesto o ensino. Detesto as técnicas de dança que foram criadas e são ensinadas como a única maneira de transmitir os saberes do corpo. O seu sistema baseia-se na exploração como princípio de partilha. Transmitir a quem? Como? E porquê? A transmissão em dança tem sido muitas vezes feita por pessoas brancas burguesas, da Europa e dos Estados Unidos, a pessoas como elas. O objectivo é conservar uma herança cultural, mas o indivíduo é esquecido, as suas diferenças, as suas forças, as suas vulnerabilidades, tudo é posto de parte para moldar uma grande maioria de pessoas consideradas portadoras de uma cultura pura, que decorre do génio. É por isso que a dança é despolitizada, ainda que o corpo seja uma das coisas mais políticas do mundo. 

           

          Sempre que crio um projecto, crio a técnica, ou pelo menos tento. Sei que nem sempre sou eficaz no que faço, mas também não quero ser. “Sucesso” é também uma palavra que detesto. Quando me dizem “fazes imensas turnés, és um sucesso”, tenho vontade de morrer. Detesto as pessoas que falam do meu trabalho como se falassem com a Apple dos seus novos produtos. 

           

          Os formatos dos festivais exigem sempre uma duração e um desenvolvimento muito fixos, sem o menor risco, e numa lógica que obedece sempre à equação duração/preço/meios técnicos para programar tal ou tal projecto. Isso cria uma relação superconvencional no seio do trabalho artístico, e esses constrangimentos foram tão banalizados que já nem sequer é possível questioná-los. 

          Sinto há algum tempo uma pressão para criar uma peça de grupo. Para um-a artista começar a ser considerado-a enquanto coreógrafo-a, exige-se que a pessoa deixe de criar solos. De há uns tempos para cá, essa pressão passou a ser formulada como a questão política da partilha. Compreendo que a partilha seja importante, mas não consigo compreendê-la num sistema que gera essa pressão capitalista. Crio solos porque me é necessário criar uma partilha com os meus-inhas aliados-as num dado momento. É preciso abandonar a ideia de que estar sozinho-a num palco significa ter criado o projecto sozinho-a. Se não considerarmos o-a dramaturgo-a, o-a criador-a de luz, da cenografia, como iguais do-a “artista”, não será simplesmente porque as relações hierárquicas nos interessam? 

           

          Não foi assim há tanto tempo que me dei conta de que sou underground! As pessoas em França acham que não o sou, porque apresento em lugares públicos e tenho apoios institucionais. Creio que enquanto estiver a negociar os limites da minha visibilidade, da minha identidade, do meu corpo, da minha aparência física, das minhas perguntas incómodas, etc., continuarei a ser underground

          Em espaços que considero safe – muitas vezes bares queer ou pequenas comunidades não-mistas, seja sem homens cis heterossexuais, seja sem pessoas brancas – aquilo que partilho e a maneira como partilho nunca é igual. Por exemplo, não me sinto de modo nenhum seguro-a se estiver nu no palco de uma instituição pública. 

           

          Trabalho muito em torno da vulnerabilidade, como lugar de partilha na minha vida quotidiana e no meu trabalho. Muitas vezes, não consigo distinguir a minha vida, os meus pensamentos, as minhas emoções e as minhas experiências quotidianas do meu trabalho. Creio que o lugar onde a vulnerabilidade convoca a criação de formas de partilha nasce daí. E torna-se assim fundamental. 

          Parece-me que a vulnerabilidade, distinta da fragilidade, é um trabalho político muito importante. A vulnerabilidade é um posicionamento político dentro de uma construção capitalista e patriarcal em que é suposto estarmos todos-as à altura das ambições materiais da maioria das pessoas que decidem, que detêm capital e que o gastam. Ser vulnerável é uma maneira de viver a precariedade. Ter uma força e um poder constantes para agir de modo a desestabilizar o poder. Vulneráveis são aqueles-as que não definem as suas vidas através de uma relação banal de poder e submissão, mas que cultivam uma relação de “coexistência” com o que as rodeia. Dar lugar à vulnerabilidade em espaços públicos permitiria perceber como olhar, como receber, como ser testemunha da vulnerabilidade, própria e alheia. 

           

          Nas minhas práticas sou muito obcecado-a com o meu corpo, não consigo distinguir o que na minha transição hormonal resulta de uma decisão pessoal ou de uma pesquisa artística. Tive períodos muito intensivos de masturbação durante a criação de Farci.e e também de Savusun. Masturbações que duram muito tempo levam-me a lugares superdistantes. Distantes do que é a realidade do meu corpo material na sua construção social. 

          O meu corpo tornou-se muitas coisas diferentes. Uma cadela, uma árvore, uma rocha isolada numa floresta algures, cintilações ardentes e brilhantes perdidas no cosmos. Muitas vezes me perdi e muitas vezes me reencontrei longe do meu corpo. 

          Sou lunar. A Lua é o meu ídolo, e tudo aquilo que a reflecte é um-a aliado-a! 

           

          No futuro, quero apagar os limites entre o que partilho nos meios underground e em espaços institucionais. Será possível transformar as normas institucionais, como sejam os desafios ligados à acessibilidade de um trabalho? 

          Por que razão é aceitável criar peças destinadas a jovens adultos-as e não o é criar peças para públicos não-mistos (quanto a género ou raça)? As minhas peças são como manifestações, como debates políticos, portanto é importante ser capaz de pôr em prática esse tipo de política para deslocar os limites e desestabilizar as relações de poder. Diga-se o que se disser: quando começa o espectáculo, começa o jogo. É por isso que não sou depressivo-a em cena, porque posso dizer às pessoas racistas que as detesto sem que elas me dêem porrada. Posso falar da minha identidade trans não-binária, vestir-me como quiser sem medo que me agridam ou me chamem “paneleiro de merda”.  

          É também em consequência deste género de convenções que a maioria dos-as espectadores-as na Europa são pessoas brancas burguesas, e é por isso que os-as artistas negros-as e racializados-as não têm lugar neste tipo de espaços, uma vez que as questões que colocam não despertam interesse. Infelizmente, na melhor das hipóteses, o interesse constrói-se e limita-se ao “exotismo”. E, francamente, ser exótico-a é a coisa mais fácil de vender neste meio.  

           

          Sou virgem e tenho a lua em caranguejo, ui! Isso diz tudo! Sou uma pessoa superemocional e muito melancólica. Não queria usar a palavra queer para designar as minhas práticas de desconstrução e reconstrução. Porque essa palavra é despolitizada quando se inscreve numa esfera “fashion”, deixando-se reapropriar pelo fenómeno. Eu sou queer, mas não é por ser trans não-binário-a ou uma pessoa non conforming segundo a construção social, ou uma pessoa com uma certa masculinidade que usa batom e verniz nas unhas – ainda que essas atitudes acarretem muitas vezes o risco de agressões verbais, físicas e até mesmo a pena de morte. O meu-inha queerness não se manifesta em lantejoulas e cores vivas do arco-íris, ou unhas longas pintadas de sei-lá-o-quê. O-a queerness não é uma forma artística particular, é um estilo de vida e uma filosofia, um questionamento constante sobre as minhas relações e as minhas ligações com tudo que me rodeia. É o meu modo de partilha, económico, emocional, corporal, cósmico, sexual, material ou imaterial, através do meu corpo ou do meu coração. 

           

          FR

          Mon cœur est une montagne de chagrin 

          Mon cœur est le labyrinthe des routes qui rêvent des fleurs de menthe sous la pluie. 

          قلب من دل من 

          دل من کوه غم 

          دل من پیج وخم جاده های بارون زده ی سراب پونه است.  

           

          Poème de Sorour aux environs de 8 ans  

           

           

           

           

          Je suis un-e danseur-euse autodidacte iranien-ne qui est né-e et a grandi à Shiraz jusqu’à l’âge de 23 ans. 

           

          Shiraz est une ville du sud de l’Iran. Une ville très connue pour l’odeur de ses fleurs d’oranger et ses poèmes. 

          Ma pratique commence sans doute par la poésie, à l’âge de 5-6 ans quand j’ai dit mon premier poème, de manière verbale puisque je ne savais pas encore écrire. 

           

          Le premier poème écrit date de ma 8ème année ou un peu plus tard.  

          Il est tellement beau et mystérieux que je le trouve toujours très impressionnant. J’écrivais aussi des nouvelles. Ces pratiques ne font absolument pas partie d’un enseignement. Elles se sont révélées à moi et sont devenues des pratiques au travers desquelles j’ai construit mon rapport émotionnel au  monde. 

           

          Je suis vierge et ma lune est en cancer, oh là là.  

          Mon rapport avec mon environnement passe par mon corps. Je regarde mon corps pour regarder les autres, je me touche pour toucher les autres, je me sens pour sentir les autres, je m’entends pour entendre les autres. J’adore regarder la lune. Je fais cela longuement et avec beaucoup d’attention depuis que je suis petit-e. Depuis mon enfance je fais toujours des vœux les nuits de pleine lune. 

           

          Ma pratique de danse est très liée à mes expériences émotionnelles et corporelles de tous les jours. J’imagine, et puis j’expérimente les images. Les images créent une situation particulière via les émotions qu’elles soulèvent et qui modifient mon état de corps. J’ai confiance en l’intuition. Elle a un rôle principal pour chaque fois créer et changer les contextes dans le sens qu’elle veut. Je n’ai jamais appris à danser, je danse, je suis la danse et je le crois profondément. Ma danse est gratuite. Comme l’amour que je cultive en moi envers des personnes que j’apprécie et des personnes que je ne connais pas encore.  

           

          Je déteste l’enseignement. Je déteste les techniques de danse qui ont été créées et qui sont enseignées comme une manière unique de transmettre les savoirs du corps. Son système est basé sur l’exploitation comme principe de partage. Transmettre à qui ? Comment ? Et pourquoi ? La transmission en danse a souvent été faite par des personnes blanches bourgeoises, de l’Europe et des États Unis, à des personnes comme elleux. L’objectif est de garder un héritage culturel mais l’individu est oublié, ses différences, ses forces, ses vulnérabilités, tout est mis à part pour façonner une grande majorité de personnes qui sont considéré-es comme des porteu-r-ses d’une culture pure, relevant du génie. C’est pourquoi la danse est dépolitisée bien que le corps soit une des choses les plus politiques au monde. 

           

          À chaque fois que je crée un projet, je crée la technique, ou au moins j’essaye. Je sais que je ne suis pas toujours efficace dans ce que je fais, mais je ne veux pas l’être non plus. Réussir c’est aussi  un mot que je déteste. Quand on me dit “tu tournes bien, c’est bien réussi” je veux mourir. Je déteste les gens qui parlent de mon travail comme s’ils parlaient avec l’entreprise Apple de ses nouveaux produits. 

           

          Les formats des festivals exigent toujours une durée et un déroulement très fixes, sans le moindre risque, et dans une logique qui fait toujours l’équation durée/prix/moyens techniques pour programmer tel ou tel projet. Cela créer un rapport hyper conventionnel au sein du travail artistique et ces contraintes ont été tellement banalisées que ce n’est plus même possible de les questionner.  

          Depuis un certain temps je sens la pression de créer une pièce de groupe.  Pour qu’un-e artiste commence à être considéré-e en tant que chorégraphe on exige que la personne arrête de créer des solos. Depuis un moment la formulation de cette pression est devenue la question politique du partage. Je comprends que le partage est important mais je ne peux pas le comprendre dans un système qui génère cette pression capitaliste. Je crée des solos parce que c’est une nécessité pour moi de créer un partage dans un moment choisi avec mes allié-es. Il faut arrêter de penser qu’être seul-e sur un plateau signifie avoir créé le projet tout-e seul-e. Si nous ne considérons pas la dramaturge, la créat-eur-rice lumière, scénographique, son comme ég-aux-ales de “l’artiste”, n’est-ce pas simplement parce que nous nous intéressons aux rapports hiérarchiques ?   

           

          Ça ne fait pas longtemps que j’ai réalisé que je suis underground ! Les gens pense qu’en France je ne suis pas puisque je joue dans des lieux publics et que j’ai des soutiens institutionnels. Je pense que tant que je suis en train de négocier les limites vis-à-vis de ma visibilité, mon identité, mon corps, mon apparence physique, mes questions dérangeantes, etc., je resterai toujours underground.  

          Dans des espaces que je considère safe – qui sont souvent des bars queers ou au sein de petites communautés en non-mixité, soit sans mec cis hétérosexuels, soit en non-mixité sans personnes blanches – ce que je partage et la manière dont je partage ne sont jamais identiques.Par exemple, je ne me sens carrément pas sécurisé-e d’être nu-e sur la une scène d’une institution publique. 

           

           Je travaille beaucoup autour de la vulnérabilité, comme un endroit de partage au sein de ma vie quotidienne et de mon travail. Je n’arrive pas souvent à distinguer ma vie, mes pensées, mes émotions et mes expériences de tous les jours d’avec mon travail. Je pense que l’endroit où la vulnérabilité appelle à créer des formes de partage naît de cela. Ça devient primordial. 

          Je pense que la vulnérabilité, distincte de la fragilité, est un travail politique très important. La vulnérabilité est un positionnement politique dans une construction capitaliste et patriarcale dans laquelle nous sommes supposé-es devons tou-s-te être à la hauteur des ambitions matérielles de la majorité des personnes qui décident, qui ont du capital et qui le dépensent. Être vulnérable, c’est une manière de vivre la précarité. Avoir une force et un pouvoir d’agir constant pour faire basculer le pouvoir.  Vulnérables sont celleux qui ne définissent pas leurs vies par un rapport banal de pouvoir et de soumission mais qui cultivent un rapport de « coexistence » avec leur environnement.  Laisser place à la vulnérabilité dans des espaces publics permettrait de comprendre comment regarder, comment recevoir, comment être témoin de la vulnérabilité, de la sienne ou de celle des autres.  

           

          Dans mes pratiques je suis très obsédé-e par mon corps, je ne peux pas distinguer ce qui dans ma transition hormonale relève d’une décision personnelle ou d’une recherche artistique. J’ai eu des périodes de masturbation très intensives pendant la création de Farci.e et aussi  de Savusun. Les masturbations qui durent très longtemps me font partir hyper loin. Loin de ce qui est la réalité de mon corps matériel dans sa construction sociale. 

          Mon corps est devenu plein de choses différentes. Une chienne, un arbre, un rocher isolé dans une forêt n’importe où, les étincelles brûlant et brillant perdues dans le cosmos. Plein de fois je me suis perdu-e et retrouvé-e souvent loin de mon corps. 

          Je suis lunaire. La lune est mon idole, et tout ce qui a un reflet d’elle est un-e allié-e ! 

           

          Dans le futur je souhaite effacer les limites entre ce que je partage dans des milieux underground et dans des lieux institutionnels. Est-ce possible de transformer les normes reliées à l’institution comme les enjeux autour de l’accessibilité d’un travail?  

          Pourquoi est-ce acceptable de créer des pièces destinées à des jeunes adultes et ça ne l’est pas de créer de pièces pour des publics en non-mixité (de genre ou de race) ? Pour moi mes pièces sont comme des manifestations, comme des débats politiques, donc c’est important de pouvoir mettre en place ce genre de politique pour faire bouger les limites et basculer les rapports de pouvoir.. Quoi qu’on dise : quand le spectacle commence, le jeu commence. C’est pour ça que je ne suis pas dépressif-ve sur la scène puisque je peux dire aux personnes racistes que je les déteste sans qu’elles me tabassent. Je peux parler de mon identité trans non-binaire, m’habiller comme j’ai envie sans avoir peur qu’on m’agresse ou qu’on m’insulte de « sale pédé ».  

          C’est aussi suite à ce genre de conventions que la majorité des spectateur-rice-s en Europe sont des personnes blanches bourgeoises, et c’est pour cela que les artistes noir-es et racisé-es n’ont pas de place dans ce genre de lieux puisque leurs questionnements ne trouvent pas d’intérêt. Hélas, dans le meilleur des cas l’intérêt se construit et se limite à l’« exotisme ». Franchement, être exotique c’est la chose la plus facile que tu peux vendre dans ce milieu.  

           

          Je suis vierge et ma lune est en cancer, oh là là ! Ça dit tout ! Je suis une personne hyper émotionnelle et très mélancolique. Je ne voulais pas utiliser le mot queerpour désigner mes pratiques de déconstruction et de reconstruction. Puisque ce mot est dépolitisé quand il s’inscrit dans une sphère « fashion », en se laissant réapproprier par le phénomène.  Je suis queer mais cela n’est pas parce que je suis trans non binaire ou une personne non conforming selon la construction sociale, ou une personne avec une certaine masculinité qui met du rouge à lèvres et du vernis sur les ongles — même si ces activités entraînent très souvent le risque d’agressions verbales, physiques et même la peine de mort. Mon-ma queerness ne se manifeste pas dans les paillettes et les couleurs vives de l’arc en ciel, ou les longs ongles colorés en je ne sais pas quoi. a-le queerness n’est pas une forme artistique particulière, c’est un style de vie et une philosophie, un questionnement constant sur mes relations et mes rapports avec tout ce qui est mon environnement. C’est mon mode de partage, économique, émotionnel, corporel, cosmique, sexuel, matériel ou immatériel, à travers mon corps ou mon cœur. 

          João dos Santos Martins Editorial

          Curiosamente, no mesmo dia em que mandámos imprimir o Coreia #0, em cujo editorial se salientava a suspensão prolongada dos apoios à criação em dança da Fundação Calouste Gulbenkian, a reabertura dos mesmos foi anunciada. Não faremos uma errata, apesar dos muitos erros ortográficos encontrados, mas atestamos um voto de confiança à coincidência. Coincidência essa extensível a outros lados.

          Foi preciso esperar 20 anos para voltar a haver em Portugal uma grande exposição dedicada a um artista que pratica dança. Depois da exposição ‘sobre’ Merce Cunningham no ano inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, em 1999 — intercalada com uma exposição de vídeos dedicada a Trisha Brown em 2011 na mesma instituição —,  a Culturgest inaugurou em fevereiro uma exposição ‘sobre’ Steve Paxton. Além do seu carácter raro e da dimensão internacional — por ser a primeira retrospetiva sobre o artista—, esta marca a renovação de Mark Deputter à frente daquela instituição, assim como a de Delfim Sardo na programação de artes visuais. Reforçamos o determinante ‘sobre’ porque ambas as exposições não apresentam o trabalho dos respetivos coreógrafos. Antes exibem documentos anexos à sua obra.

          Se a exposição de Cunningham era frutífera em objetos de arte, composta por um vasto número de filmes, desenhos, figurinos e adereços, partituras e música, principalmente provenientes dos artistas com quem Cunningham colaborara, já a exposição de Paxton augura outro paradigma em que a maioria dos ‘objetos’ mostrados não são sequer assinados por artistas, mas arquivos e registos de peças — muitas delas improvisadas. Entre isto, e por iniciativa dos curadores, incluem-se dispositivos encenados para induzir experiências nos espectadores, publicações e áudio-guias que nos levam a perguntar: existirá um equívoco entre a experiência da dança e a experiência da obra? Será o trabalho de Paxton tão imaterial que o espectador tenha de tentar passar por algo análogo, mas distante, à prática do autor e ao seu corpo? Sobre esta e outras questões escreve a curadora Dasha Bikurova num texto dedicado à exposição.

          Hoje em dia parece haver uma preocupação crescente das instituições em procurar novos públicos e em mediar a relação entre a produção e a receção da arte. Não fosse Rancière ter escrito o Espectador Emancipado, as instituições parecem agora querer elas emancipar o espectador. Os objetos artísticos têm permanentemente de ser contextualizados, ‘aproximados’ do público, seja com conversas pré e pós-espetáculos, seja com ‘aquecimentos’ especiais, que acabam por originar um lado reverso, já que a audiência retroativamente exige também ser mediada — “gostei mas não percebi nada”. Será por isto que a dança se apresenta cada vez mais em festivais ou que só aí tem um contexto suficientemente justificável para chamar público a ver? Garantirá isto a sustentabilidade necessária para a sua permanência no espírito coletivo? Ou mais não serve que para garantir a permanência dos programas culturais nos destaques da imprensa nacional? Pensamos nisto no advento da silly season em que observamos o desaparecimento da dança dos teatros e, claro está, dos jornais.

          A falta de programação das instituições no verão parece ser suplantada em Lisboa com a sequência de mostras informais, entre Re.Al, Alkantara, Forum Dança, e outros, que garantem a permanência da fruição estética e nos levam a perguntar: para que servem as instituições afinal? Para manutenção dos grandes circuitos de dança europeus que acabarão sempre por ter melhores condições de trabalho e salários do que os artistas locais? Em julho despediu-se João Fiadeiro do Atelier Real, um evento marcante, paradigmático de mudança, sintomático da inadequação dos modos de vida e produção dos artistas que vivem na cidade. O que dirá isto sobre os nossos tempos especulam Carlos Manuel Oliveira e Sílvia Pinto Coelho em referência a Sísifo, o mais astuto dos mortais da mitologia grega, condenado eternamente a fazer rolar uma pedra montanha acima para esta voltar a rolar colina abaixo, numa atividade laboriosa e fútil. É essa a sensação com que se fica depois de 30 anos de atividade de Fiadeiro na Re.Al, ‘lugar’ onde se formaram as personalidades que ocuparam recentemente e ocupam hoje importantes posições institucionais: Miguel Honrado como secretário de Estado da Cultura e agora vogal no conselho de administração do Centro Cultural de Belém, Paula Varanda como Diretora-Geral das Artes, Sofia Campos como diretora da CNB e Tiago Guedes como diretor do Teatro Municipal do Porto. Será que o futuro de um artista terá de passar obrigatoriamente pela sua transformação em agente politico-cultural? Será que os artistas estão condenados a não ter poiso como condição de vida para se manterem artistas? Um artista só poderá ser reconhecido se o seu trabalho for continuamente apresentado internacionalmente? Que comunidades são essas que se constroem na internacionalização?

          Entre os megaeventos internacionais deste ano, destacamos a última edição do Tanzkongress que aconteceu em junho em Dresden, na Alemanha. O evento trienal fundado em 1927 foi, pela primeira vez, dirigido por uma coreógrafa, redirecionando o seu carácter teórico de “estudos da dança” para um evento híbrido que mistura prática com teoria, elitismo com o movimento neo-hippie, o espírito de comunidade com o tecno-futurismo. Na prática, foram quatro dias intensos de conversa, experimentação e partilha, numa gigante orquestração cénica encabeçada por Meg Stuart e muitos cúmplices. Deste evento que se queria internacionalista e de intercâmbio surgiram questões dos próprios convidados sobre a pertinência da sua estadia ali. Uma situação difícil que revela um conflito entre o lugar de fala e o lugar de escuta em momentos de tensão sobre inclusividade. A este propósito escreveu Poorna Swami um artigo que reflete sobre o seu sentimento de “colorar” eventos internacionais naquilo que identifica como uma assimetria de valores de amizade entre a comunidade global da dança.

          Entre uma tentativa de olhar com curiosidade para o que vai acontecendo por aí, este número #1 confirma uma vontade de divulgar escritos de artistas que pouca presença têm nas plataformas editoriais. É neste sentido que publicamos um texto inédito de Valeska Gert, do final dos anos 1940, quando estava exilada nos Estado Unidos, assim como uma série de excertos de artigos seus publicados em revistas e jornais alemães entre os anos 1920 e 1930 ou nas suas autobiografias — escreveu quatro entre os anos 1930 e 1970 —, que servem de bibliografia a conceitos-chave na sua obra. Apesar de nunca se ter apresentado em Portugal, a artista parece hoje mais próxima do que nunca do conhecimento comum, ganhando notoriedade com incontáveis reenactments. Em 2015 era Mathilde Monnier e a bailarina taiwanesa I-Fang Lin. Em 2016 foram Eszter Salamon e Boglárka Börcsök a dedicar-lhe uma série de monumentos e, mais recentemente, artistas como Jule Flierl e Julia Cima investem nestas apropriações. Os traços do seu trabalho são ainda notórios na obra de Marlene Monteiro Freitas e naquela dos seus discípulos, razão pela qual parece perentório o atual interesse na sua obra que Eisenstein descreve como o “ácido cítrico da ideologia burguesa”. Eisenstein e Gert ter-se-ão conhecido em 1929 em Moscovo, durante uma tournée da artista pela União Soviética, e viriam a tornar-se amigos e apreciadores mútuos de longa data. Aproveitamos, em jeito de introdução, não uma nota biográfica, mas notas soltas escritas pelo próprio realizador que refletem a dimensão dialética do trabalho coreográfico de Gert. Uma nota de agradecimento quero também deixar aos amigos que, espalhados pela Alemanha e Rússia, ajudaram a localizar e a pré-traduzir os textos antes da sua produção final.

          Em sintonia com Gert, encontramos em Sorour Darabi, artista do Irão a viver em Paris, nenhuma necessidade de citação, trespassando, no temperamento, a atitude antissistémica de Gert na maneira de lidar com o mundo, com a crítica e o contexto onde se insere. No seu trabalho, Darabi faz uma crítica à dialética em si mesma através de um gesticular inconcretizável pela errância do movimento. Contrariamente a Gert, não é na estereotipização dos géneros que se impõe, mas na ambiguidade do género e na sua não fixação. Sobre isto e a lua escreve Sorour, numa partilha exclusiva da sua prática.

          Ainda a ressoar, publicamos uma entrevista à “gata sem dono” — J — de Ana Jotta, feita por Christophe Wavelet ao longo de dois dias em Lisboa. Nela se compreende a força vital da obra e vida de Jotta, que escapa a qualquer tentativa de captura de género, formato ou suporte. É a figura errática por definição que, ao mesmo tempo que se inscreve nas mais importantes coleções e instituições, rejeita persistentemente qualquer afiliação com o mercado da arte. O seu trabalho resta marcado pela energia do desejo e da vontade que aqui se expõe a cru, como o pano.

          De J para Joana, Sá, pianista, que conheci um dia ao ver o filme Tabu, de Miguel Gomes, para o qual compôs as maravilhosas e viciantes Variações pindéricas sobre a insensatez. Essa é, no entanto, a peça ‘fora’ da obra de Sá, já que a artista trabalha na linha genealógica experimental do piano preparado de John Cage. Traçando linhas simbióticas entre a produção de som e a coreografia, escreve para esta edição um manifesto que é em simultâneo uma partitura.

          Numa investigação sobre a produção de dança, enquadram-se ainda Carlos Azeredo Mesquita e Luísa Saraiva que aqui partilham o processo da sua peça em estreia you know it when you see it, na qual investigam o imaginário coreográfico coletivo, estereotipado ou não, presente no inconsciente de coreógrafos e bailarinos. Sobrevalorizando esses mesmos estereótipos, Duarte Amado interessa-se pelo fenómeno da dança em programas de televisão assim como pela nomenclatura do falar sensacionalista sobre dança que se confunde e faz confundir com a prática artística da mesma.

          Por fim, mas não, Rita Natálio reflete, a partir de Assombro, de Ana Rita Teodoro, sobre os aspetos de compatibilidade e comparabilidade entre processos de reutilização de objetos culturais, nomeadamente de canções populares e/ou tradicionais portuguesas nas quais a representação da figura feminina surge como fantasma da história do Portugal recente.

          Coreia é o “movimento que estão a ver”. Coreia existe graças à Circular Associação Cultural, que faz 15 anos e está de parabéns, e à qual agradecemos por lhe permitir ser o que quer. Coreia é uma contribuição para uma partilha crítica dos modos de ver e fazer dança em Portugal, que se querem expandidos.

          João dos Santos Martins

      • 2

          João dos Santos Martins Editorial

          A censura é um lugar estranho

          Há tempos, alguém que escreveu para o Coreia acusou-me de fazer comentários relativos ao seu texto que o tentavam manipular para, alegadamente, o fazer coincidir com a minha opinião. Essa pessoa sentira-se numa posição de vulnerabilidade, sujeita ao poder intrínseco ao facto de eu ser o editor do jornal. Tentei justificar que estava a tentar que as ideias presentes no texto se tornassem mais claras e assim fortalecidas e que, para tal, sentia a necessidade de colocar questões, dúvidas, sugerir cortes e acrescentos, sem que com isso exigisse uma mudança ou inflexão de sentido. A última decisão é sempre do autor. Entendo que por vezes seja difícil medir e/ou controlar a forma como exercemos poder sobre o outro, e a possibilidade de condicionantes é inesgotável. É difícil manter presente o exercício de poder implícito, mais ainda admiti-lo, assumindo-o. E vice-versa. O reconhecimento (ou consciência) de sujeição ao poder só raramente acontece antes do momento intolerável. Por vezes, o medo prolonga e suspende a tolerância ao grau. Noutras, é um vício. As forças e nuances do poder estão permanentemente a ser testadas e raramente são resolvidas no momento certo. Mas existe um compromisso para que os tempos confluam e convivam, para bem da vida pública.

          As primeiras semanas de 2020 foram profícuas no desajuste temporal de acusações do género e justificações. Isto num país onde o #metoo praticamente não existiu, e onde dificilmente faltarão casos de abuso. É certo que muitas histórias há por contar e terão de o ser, mais cedo ou mais tarde. E seria melhor que fosse cedo.

          Um pouco por acaso, este Coreia #2 é feito de histórias. A primeira chega-nos do dramaturgista e editor da plataforma online Sarma, Tom Engels, que partilha a sua recente experiência de sujeição à violência policial aleatória que não distingue o justo da Justiça, nem da lei, indo constantemente além das suas próprias competências, na presunção da salvaguarda do espaço público. Nos interstícios, encontramos paralelo fácil nas imagens que se propagam pelo mundo de casos de mera violência castradora, por desobediência ou orgulho institucional, como nas recentes cenas de violência racial protagonizadas por membros da polícia portuguesa, nas verdadeiras contramanifestações aos protestos por direitos sociais, nas grandes orquestrações coreográficas das revoluções sociais em curso.

          Se por um lado falamos de sujeição, importa falar também de contraposição. Partindo da história recente do Líbano, e da revolução social em marcha, dependente da mobilização diária dos cidadãos, escreve a artista libanesa Zeina Hanna em reflexão sobre o seu devir-cidadã, em oposição ao próprio Estado. Das coisas. Da nação. Um direito de resistência por vezes dúbio e ambíguo no exercício da sujeição (também ele) a um confortável imperativo externo de consequência e permanência do resultado.

          Dos lugares de resistência fala-nos igualmente Ana Pi, que narra uma viagem ao futuro. Pi percorre o tempo através do arquivo acumulado no seu corpo, pela prática da dança, de danças de contextos urbanos periféricos que encontram as suas genealogias em danças religiosas afro-brasileiras, em danças populares e contemporâneas do Congo, de Moçambique, do Benim… Em NoireBlue, azul de tão negro, texto homónimo do filme de 2018, e da peça apresentada no Circular Festival de Artes Performativas em setembro de 2018, Pi narra a complexidade das viagens, abrindo caminho para uma nova ética relacional entre geografias, que revela a complexidade da diáspora negra no globo fundada numa história de violência.

          Num sentido de resistência análogo ao Estado, no caso à forma como o corpo das mulheres é domesticado pelo Serviço Nacional de Saúde, Vânia Rovisco partilha a sua recente experiência de gestação, criando um paralelo com os processos de incorporação que coloca em prática nos seus trabalhos. Nesta viagem, Rovisco relega o íntimo e pessoal ao político, numa denúncia clara da forma como o Estado, por razões financeiras ou logísticas, promove uma contínua desagregação entre o corpo físico-químico e o outro, o corpo-uno.

          Seguindo um outro arquivo do corpo, esse material, x artista brasileirx residente em Lisboa, Diego Bagagal, partilha a sua relação com a herança deixada pelo seu tio — figura basilar na construção da sua identidade —, que foi assolado pelo vírus da Sida nos anos 2000. Composto por uma série de correspondências com “sereios anónimos” dos quatro cantos do mundo, esse arquivo revela uma tensão entre intimidade e exposição. São dezenas de sereios que existem na imaginação através de um desejo abstrato que paira. E é chamando esses sereios que o arquivo de Bagagal vira uma performance de incorporação de corpos desconhecidos que presentificam a memória de um corpo ausente.

          Hélio Oiticica, um dos mais influentes artistas brasileiros, cujo trabalho continua ainda hoje em dia a ser redescoberto através da sua extensa obra escrita, refere-se à dança como lugar da desintelectualização e experiência da desmaterialização da obra de arte. A sua experiência de sambista na Escola de Samba da Mangueira, e a “deambulação na geografia dos morros cariocas” nos anos 1960, levou-o a reconceptualizar a sua prática, tornando-se fundamento para ultrapassar os regimes da representação e da espectatoriedade. Entre a invenção de conceitos como núcleos, bólides, penetráveis, cosmococas, metaesquamas, newyorkaises, talvez o que mais se tenha afirmado como “totalidade-obra” tenha sido o de parangolé, o objeto por defeito que materializa a ausência. Composto como uma capa de vestir com várias camadas de cor, e por vezes até frases, é um objeto que só o é em relação com a sua ativação através de um corpo e do movimento que fazem revelar as suas estruturas.

          Não deixa de ser irónico que a primeira vez que tive a oportunidade de conhecer a obra de Oiticica tenha sido através da observação de um parangolé morto, disposto numa parede, no Centre Pompidou, em Paris, em 2011, numa exposição sobre dança. O objeto despojado da sua função. O não-objeto transformado em arquivo pelo fetiche curatorial.

          Com o intuito de renovar a relação com a riqueza da produção textual de Oiticica e a sua medular relação com as artes performativas, publicamos pela primeira vez em Portugal um texto de 1965, A dança na minha experiência, acompanhado de várias fotografias que extrapolam essa relação corpo-objeto através da dança.

          Oiticica separa a “dança” da atividade de “dançar” como experiência social, constatando que “a imersão no ritmo é um puro ato criador”. É nesse sentido que produz um elogio ao “intérprete”, deslocando a sua condição de mero veículo para a de um artista “altamente expressivo”.

          Gesto contínuo, devolvendo-nos inédito na sua prática o que pertence ao corpo simétrico das ideias de outros, a bailarina Vânia Vaz Doutel, com um percurso que se estende do Nederlands Dans Theater ao Parque Mayer, da Broadway à cena independente europeia, junto de Eszter Salamon, Trajall Harral ou Tânia Carvalho, partilha neste número a sua experiência de intérprete ao longo dos últimos 20 anos

          Este dar corpo, comummente traduzível em arriscar-se, expor-se, dá também lugar a outros corpos, os corpos dos não-vivos, ou apenas aparentemente. No século XIX seria quase crível as plantas serem seres inertes/inanimadas. Seria a história da fotografia e do cinema a abrir os horizontes da percepção. A investigadora Teresa Castro, que muito se tem focado em estudar a relação entre o desenvolvimento do suporte cinematográfico e a sensibilidade para observar o movimento invisível ao tempo humano, escreve um ensaio que pensa a forma como olhamos para as plantas através da sua antropomorfização bailatória. Não deixando, por outro lado, de apelar a uma necessidade de desantropomorfização dos próprios humanos, talvez através de uma vegetalização das suas práticas.

          Apesar de muito humano, o artista da dança Filipe Pereira vem sendo conhecido por descentralizar a atenção no sujeito, distribuindo-a pelas restantes formas cénicas. É igualmente nas plantas que encontra uma relação de maior simetria com o seu meio. Com uma longa carreira, que manteve desconhecida, em design floral, Pereira desenha um paralelismo entre a composição das flores e a da dança, sob um princípio de efemeridade, daquilo que morre e desaparece, por um lado, e daquilo que se decompõe e transforma, por outro.

          Por oposição, Rita Natálio religa a performance à ideia de um livro e este à ideia de um fóssil, perene, mesmo que sofrendo alterações entre ser-vivo, ser-morto, ser-combustível, ser-plástico, pastilha-elástica, ser-lixo, ser-comida para pássaro, ser-cocó, ser areia.

          É também Miguel Castro Caldas que se refere aos textos como fósseis, únicos meios de mediação com seres “ausentes, mortos, sobrenatuairs ou inanimados”. Castro Caldas reanalisa a crítica de Artaud à utilização de texto no teatro, para o levar a defendê-lo, não como regresso ao texto, mas para reconsiderar o texto como agente geológico de relação com o passado

          E fugindo ao teatro físico e sobrevivendo à grafia da dança, terminamos com uma experiência de leitura proposta por Clara Amaral, artista que expande a coreografia a uma relação entre os olhos e a ponta dos dedos.

          E é tudo.

          Coreia é o movimento que estão a ver. Coreia existe graças à Circular Associação Cultural, e a partir de agora também à Associação Parasita que passa a coproduzir o jornal. Coreia é uma contribuição para uma partilha crítica dos modos de ver e fazer dança em Portugal, que se querem expandidos.

          Tom Engels Carta ao Coreia

          PT

          Querido Coreia,

          Pediste-me para contribuir para o teu terceiro volume, o teu terceiro corpo que será chamado número dois. Escrevo-te esta carta a caminho da Coreia do Sul – a semelhança entre Coreia e Coreia abençoa de algum modo esta escrita. E no caminho devo ter sobrevoado uma cidade onde passei duas semanas com o teu editor, uma em 2015 e a outra em 2019: Beirute. Como o espaço aéreo do Irão e do Iraque não foi completamente interditado, apesar de ser evitado pelo trânsito aéreo internacional, proponho que assumamos que sobrevoei o Líbano e, mais a leste, o Médio Oriente. Ambos sabemos que raras vezes viajamos em linha reta. Emprestas-me o teu corpo para registar umas palavras como lembrança de acontecimentos?

          Numa ocasião como esta, em que voo seguindo uma linha mental que, na verdade, é uma curva acidentada, gostava de contar uma história que aconteceu dez dias antes da minha visita a Beirute, em outubro passado. Como o eco de um protesto futuro, participei com os meus alunos num sit-in pelo clima. Na verdade, o plano para esse fim de semana era outro, era suposto discutirmos as suas propostas para a pesquisa que iriam fazer no ano seguinte. Mas eles insistiram em juntar-se aos protestos e assim foi: suspendemos a aula e abrimos um espaço para questões que iam muito para lá de preocupações estéticas. Abrimos, de facto, espaço para uma questão. Uma questão muito presente na maioria dos que hoje tentam pensar sobre os seus horizontes pessoais e coletivos na iminência sombria da catástrofe climática. Uma questão que está, no momento em que escrevo, literalmente no ar. A imagem: cerca de 450 pessoas reunidas numa praça de Bruxelas a discutir e a trocar ideias, a ocupar um espaço físico com o que lhes ocupa o espaço mental. Nunca fui muito de conversas em grupo, mas isto foi diferente, fez-me lembrar os poucos ajuntamentos em que participei na altura do movimento Occupy Frankfurt, em 2011. Dar espaço e, com isso, tomá-lo também. Reclamá-lo para depois o voltar a partilhar. Um avanço e recuo que tira e dá espaço. E, de repente, a polícia invadiu a praça. Como já referi, gostaria de pensar que nos movemos em linhas curvas, mas a polícia não, a polícia move-se em linhas retas. As linhas retas chegaram e invadiram a praça pelas três estradas principais. A linha reta dos esquadrões em movimento, a linha reta dos bastões e das latas de gás, as linhas retas de entidades em movimento a dividir-nos em três secções como três manadas, a linha reta do canhão de água apontado às três senhoras de idade que estavam no chão. O gás pimenta, as abraçadeiras de plástico nos nossos pulsos: fomos imobilizados durante seis horas, no frio do chão, para que ficasse claro que não se devem fazer perguntas, nem criar espaço para elas. Os meus alunos, eu e 450 outras pessoas fomos presos por meio de uma grande coreografia, bela e dolorosa, orquestrada pela polícia. Para o Estado, questionar significa ofender, atacar, subverter as regras da nossa sociedade. Mas enquanto era arrastado para o autocarro, encontrei dúvida ou até compaixão no polícia, que tinha um brilho húmido na retina – naquele momento, uma curva molhada a dar esperança ao espaço listrado.

          Fomos atingidos por um momento de coreo-polícia que nos fez perceber, ou melhor, que nos fez sentir os efeitos concretos e imediatos de se estar subordinado ao poder do Estado. Uma linha reta que liga questões e formações ideologicamente desafiantes e as suas consequências: nódoas negras nos pulsos e uma semana de noites mal dormidas. Mas, claro, como não sentir no corpo os efeitos da ação do Estado? Só que aqui a nódoa negra, o hematoma subdural, tornou-se uma visualização concreta do que significa hoje ser um cidadão, do que significa ter o Estado à flor da pele. Quando perguntamos ao Google quanto tempo leva um hematoma a desaparecer, a resposta é simples: é esperar. A grande máquina de vigilância do capitalismo diz-nos para esperar. Eu rio-me. O tempo a passar para apagar os efeitos visuais do trauma físico. Uma questão de exibição, de epiderme, de ecrã, um órgão que estabelece a fronteira entre o exterior e o interior. Mas o que de facto aconteceu foi um engolir forçado do comprimido azul e do comprimido vermelho ao mesmo tempo: a experiência, em simultâneo, da dormência e da insurgência do estímulo e da perplexidade. Corpo e mente conseguem ao mesmo tempo ver o Estado e ser marcados por ele, pela matriz pela qual foram tomados. Tornámo-nos o seu símbolo.

          E à medida que avançamos na viagem, eu recuo com a leitura de Beirut Mon Amour, um texto curto de Paul B. Preciado que revisita a sua viagem a Beirute e ao HomeWorks, um festival de artes organizado pela Ashkal Alwan, em 2015. Também lá estava: as bombas em Beirute, mesmo antes dos ataques em Paris, o fedor, a confusão. Um fio de memória delicado e vago, mas forte o suficiente para me enlear. Paul termina o seu texto com uma expressão servo-croata: “‘A esperança é a grande puta.’ Quero ir para a cama com essa puta. Quero sentar-me ao pé dela e lavar-lhe os pés. Porque ela é tudo o que resta de nós, e ela é a maior.” E não consigo deixar de pensar que também quero dormir com ela.

          E ali, em Beirute, em 2019, demonstrações de esperança. No segundo dia da nossa estadia, fomos dançar à festa de abertura do HomeWorks. Lembro-me dos longos corredores de veludo da discoteca, como se fossem caminhos lynchianos, mas não em linha reta, curvos. Estávamos animados, a Deena Abdelwahed tocava e fazia calor – na altura nada sabíamos dos seus poderes proféticos. Tínhamos saído de uma discoteca e as pessoas estavam preocupadas porque não passavam táxis. Já num carro, vimos pilhas de pneus a arder. As estradas tinham sido cortadas, o ar estava negro. O taxista disse divertido: “É parecido com os gillets jaunes!” No dia seguinte, a cidade estava toda bloqueada, os cruzamentos principais atravessados por vastas pilhas de plástico queimado. O ar era espesso. E como em Beirute nos deslocamos sobretudo de carro, e raramente a pé, este simples bloqueio fez com que as pessoas saíssem para a rua e andassem. Depois de ter falhado todos os encontros marcados para esse dia, consegui finalmente encontrar-me com uma amiga, a Madlen, para um delicioso jantar libanês. Mas algures entre o baba ganoush e o fattoush percebemos que alguma coisa tinha mudado, a atmosfera ficou sinistra e os barulhos e clamores da cidade empurraram-nos para a rua. A imagem: milhares de máscaras de Anonymous a conduzirem motas para trás e para a frente, aparentemente fora de controlo mas a moverem-se e a rodopiarem decididas e com clareza. Mergulhámos um pouco mais na multidão, o ar estava quente e efervescente, uma mistura de plástico queimado e de feromonas de revolta. Demos por nós num lugar onde sete ruas se encontravam, uma encruzilhada com uma árvore robusta e antiga no centro rodeada por um pequeno tufo de ervas secas. Uma enorme explosão, fogo ao fundo, as motas a virem na nossa direção, milhares de pessoas a correr, a gritar numa língua que não percebíamos. A Madlen sugeriu que trepássemos à árvore e, apesar de achar que era uma piada, rapidamente percebi que não era. A árvore, uma possibilidade de segurança, uma âncora firme. Disse-lhe que havíamos de arranjar uma melhor altura para trepar a árvores. Uns minutos depois fomos atingidos pela incredulidade do silêncio. Espreitei por trás da árvore e vi o exército a alinhar-se uns sessenta metros à nossa frente. Toda a gente tinha desaparecido, exceto um rapaz que, com a cara tapada por um lenço, nos disse para não nos mexermos. E logo de seguida um cheiro estranho. Rapidamente me apercebi de que não conseguia respirar. Puxei a Madlen e abandonámos o nosso abrigo fugindo do exército. O gás impedia-nos de respirar, o que nos obrigou a fugir para conseguirmos respirar. E quando finalmente respirávamos, as pessoas felicitavam-nos e gritavam: “Bem-vindos ao Líbano!” Os nossos pulmões tinham inalado as boas-vindas. E voltámos a juntar-nos à multidão. No dia seguinte, ouvimos dizer que o exército tinha disparado balas verdadeiras. O HomeWorks foi cancelado e a declaração que emitiram acabava com um incentivo bem claro: “Vemo-nos nas ruas.” A revolução tinha começado.

          O local e o global e as suas turbulências tinham entrado no meu corpo, tinham-se tornado explícitos, numa das vezes por meio das abraçadeiras de plástico, na outra por uma substância tóxica que penetrou os meus pulmões e deixou uma camada viscosa na pele. Para alguns, uma casa, ou a imagem de uma casa, traz conforto e reconcilia-os consigo próprios. Na literatura grega antiga, nostos é, ao mesmo tempo, o tema e o género em que se conta e se experiencia o regresso a casa após uma viagem tumultuosa, na qual se escapou à morte, ou o regresso da guerra. A casa é considerada tradicionalmente como o lugar onde se aterra em segurança – onde é suposto pormos tudo em ordem, a ordem que voltará a ser baralhada pela vida lá fora. Mas e se não conseguirmos vencer o turbilhão dessas viagens tumultuosas, e se ele se instalar dentro de nós e nos entrar pela casa adentro? Estava eu a debater-me com estas questões tentando perceber o meu lugar, ali ou noutro lugar, a reformular o oikos, quando, em frente ao elevador que me levaria ao meu apartamento, dois homens dirigem-se a mim e a um amigo meu, o Lars, atingindo-me no lugar mais íntimo, no âmago do amor e do desejo. Não conseguíamos perceber o que diziam, e esta confusão linguística acabou por ser uma alusão ao uso das nossas línguas. A língua, glossa, um dispositivo de linguagem e amor. A imagem: um deles começou a fazer a coreografia do YMCA, aquela música animada dos Village People, mas acrescentou um contraponto fazendo gestos obscenos com as mãos e boca – um broche no ar. Só mais tarde apanhei a referência à música disco gay porque estava demasiado embrenhado na melodia frívola do momento da agressão, ou não estava à espera de referências culturais no meio do fogo cruzado. Um deles tentou atingir-me na cabeça mas falhou e arranhou-me a bochecha direita. O outro achou que o primeiro tinha passado um pouco das marcas e empurrou-o para dentro do elevador. Mas antes que a porta fechasse, o mais entusiasta dos dois deslizou devagar o polegar horizontalmente pelo pescoço, gesticulando a possibilidade de homicídio e gritou: “Para a próxima!” A próxima vez, penso eu, que lindo pensamento, outra oportunidade para nos reinventarmos. A invenção de um novo eu, de uma nova casa.

          Coreia, vamos continuar a contar estas histórias. Vamos escrevê-las para não as esquecermos. Vemo-nos nas ruas. Até à próxima.

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia Silva.

          EN

          Dear Coreia,

          You asked me to contribute to your third installment, your third body, which will cary the number two. I am writing this letter on my way to South Korea – a striking resemblance between Coreia and Korea somehow blesses this writing. And on the way, I might have flown over a city where I spent two weeks with your editor, one in 2015, one in 2019: Beirut. As airspace above Iran and Iraq didn’t entirely close, but is widely avoided by international air traffic, I would propose that we just assume that I flew over Lebanon, and then further East, above the Middle of the East. But we both know that one rarely travels in straight lines. Would you let me borrow your body so that I can put down some word as a memento of events to be recorded?

          On an occasion as this, flying along a mental line, which is actually a bumpy curve, I would like to recount a story which had just happened ten days before I visited Beirut last October. As if it were an echo from a future protest, I had attended a climate sit-in together with my students. Actually, we were supposed to do other things that weekend; to discuss their research proposals which they would execute throughout the coming year. But adamantly they insisted on joining the protests, and so we did: class suspended, and a space made for questions reaching far beyond aesthetic concerns. Indeed, we made space for a question. A question so present in most of us today, trying to rethink our personal and collective horizons in the gloom of climate catastrophe. A question, at this very moment, literally elevated mid-air. The image: about 450 people gathering on a square in Brussels, discussing and exchanging, occupying a physical space with the mental space they are occupied with. I have never been very fond of group conversations, but this was different, and reminded me somehow of the few gatherings I attended during Occupy Frankfurt in 2011. To give space, and by giving it also taking it. To claim space and to share it again. A forth and back of space-taking and space-giving. And then suddenly the police entered the square. As I said before, I’d like to think that we move in curved lines, but the police only moved in straights. The straight lines came and entered the square, entering it through the three main roads. The straight line of moving squads, the straight line of moving batons and canisters, the straight lines of moving entities dividing us into three sections, three bodies of cattle, the straight line of water gushing out of a canon targeting three old ladies on the floor. The pepper spray, the plastic strips around our wrists: we were immobilized for six hours, on the cold floor, just to let us understand clearly that one should not ask a question and make space for them. My students, myself and 450 other people got arrested, via a beautiful, but painful master choreography orchestrated by the police. For the State to question means to offend, to attack, to subvert the rules of our society. But while being dragged to the bus, I caught a glimpse of doubt, compassion maybe, present within the policeman who had a wet shine on his retina: at that moment a hopeful wetted curve in a striated space.

          An instance of choreo-police had hit us and led us to understand, or rather to sense, the concrete, immediate effects of what it means to be subordinated by the State. A direct line between ideologically challenging formations and questions, and their aftereffects taking the form of bruised wrists and a week of restless nights. Of course, how could we not always embody the effects of State? But here, the bruise, the subdermal hematoma, became a concrete visualization of what it means to be a citizen today, of what it means to have the State under your skin. When one asks Google how long it takes for a hematoma to go away, the answer is quite simple: one has to wait. The prime machine of surveillance capitalism tells us to wait. I laugh. A passing of time to visually erase the aftereffects of physical trauma. An issue of display, of epidermis, of screen, an organ which forms the boundary between outside and inside. But what really happened was a forced swallowing of the red and the blue pill at once: the simultaneous experience of both dormancy and insurgency, of arousal and perplexity. The body and mind both visualize and are marked by the State, the matrix they are caught by. We became its sign.

          And as we are traveling forwards, I am traveling backwards while reading Beirut Mon Amour, a short text by Paul B. Preciado revisiting his visit to Beirut and HomeWorks, the arts festival hosted and organized by Ashkal Alwan, in 2015. I was there as well: the bombs in Beirut right before the assaults in Paris, the stench, the confusion. A fine, sketchy line of memory, yet strong enough to keep me in its bind. Paul finishes his text with a Serbo-Croatian saying: “’Hope is the greatest whore.’ I want to get into bed with that whore. I want to sit down next to her and wash her feet. Because that whore is all that’s left of us, and she is the greatest.” I cannot think but wanting to sleep with her too.

          And there in Beirut, in 2019, embodiments of hope. On the second day of our stay, we dancingly attended the opening party of the HomeWorks festival. I remember the long velvet corridors of the club, as if they were Lynchian pathways, yet curved, not straight. We were feisty, Deena Abdelwahed was playing, it was hot – at the time we did not know its foreshadowing powers. We had left a club and people were wary about the fact that no taxis would show up. But once in a car, we saw the piles of tires burning. The roads were blocked, the air was black. “Something like les gillets jaunes!” the taxi driver laughed. The next day the whole city was blocked: its main crossings were temporarily crossed out by vast piles of burning plastic. The air was thick. As in Beirut one travels by car, and rarely by foot, a simple blockage caused people to take the streets, walking. After having missed my appointments during the day, I finally was able to meet up with a friend, Madlen, for a delicious Lebanese dinner. But over baba ganoush and fattoush something had changed, the atmosphere got grim and city noises and clamour pulled us onto the streets. The image: thousands of anonymous masks driving scooters, back and forth, seemingly uncontrolled, but clearly, decidedly moving and turning. We dug deeper into the mass, the air was hot and sizzling, a mix of exhaust, burning plastic and the pheromones of revolt. We found ourselves on a crossroad, a meeting point of seven roads, with an old, sturdy tree in the middle, surround by a small perch of dry grass. A huge bang, fire in the distance, scooters coming into our direction, thousands of people running, screaming in a language we did not understand. Madlen suggested to climb into the tree, and thinking it was a joke, I quickly realized she meant it. The tree, a possibility of a safety, a rooted anchor. I said there would be better occasions than this to climb trees. Some minutes later, the incredibility of silence hit us. I peeked from behind the tree, and saw the army lining up about sixty meters in front of us. Everyone was gone, except for a young boy, who, with his face covered by a shawl, told us to stay put. A second later, a strange smell. It took about a split-second to realize I couldn’t breathe. Pulling Madlen with me, we left our shelter and ran away in front of the army. A gas had made  us unable to breath, which forced us to run away in order to be able to breathe again. And when we did, people cheered at us and shouted: “Welcome to Lebanon!”. A welcome had filled our lungs. And together we entered the masses again. The next day we heard the army had been shooting with real bullets. HomeWorks got cancelled, their statement ending with a clear incentive: “See you on the streets.” The revolution had begun. 

          The local and the global and their turbulences had entered my body, they had been made explicit, once by means of plastic strips, once by a toxic substance entering the lungs, leaving a sticky layer on the skin. For some, home, or the image of a home, brings comfort and a reconciliation with the self. In ancient Greek literature, nostos is both the theme and the genre of both telling and experiencing the return home after a tumultuous journey, escaping death or coming back from war. Home is traditionally seen as the place where one lands safely – it is where one is supposedly to order things, the order which can be then stirred up again by the great outdoors. But what if we can’t shed the maelstrom of those tumultuous journeys, what if it keeps on residing within us, what if it enters our homes? In the midst of grappling with those questions and trying to formulate how I could place myself, there or elsewhere, to reformulate an oikos, it was in front of the elevator which would lead me to my apartment that two men addressed me and a friend, Lars, and that I was caught in the most intimate place, my kernel of love and desire. We couldn’t understand what they were saying, and eventually this glossal confusion turned out to hint at the use of our tongues. The tongue, glossa, an apparatus of language and love. The image: one of them started singing YMCA, that bouncy track by the Village People, but added counterpoint by making obscene gestures with this hands and mouth – an airy blowjob. I only got the reference afterwards, that piece of gay disco, as I was too caught up in the in the frivolous melody of the aggression of the moment, or not expecting cultural references while being caught in crossfire. One tried to hit my head but missed and instead scratched the surface of my right cheek. The other thought he was going a little too far and pushed him in the elevator. But before the door closed the most enthusiastic one of them moved his thumb, slowly, horizontally along his neck, gesturing the potential of murder and shouted “Next time!”. Next time, I think, what a beautiful thought, another chance to reinvent oneself. An invention of a new self, of a new home.

          Coreia, let’s keep on recount these stories. Let’s write them down to not forget. See you on the streets. See you next time.

          Zeina Hanna زينه حنا Confia/Não Confia

          PT

          No dia em que aterrei em Beirute soprava um vento muito quente. No dia seguinte, partes do país ardiam por culpa da má gestão dos bombeiros, no dia a seguir houve uma greve contra a imposição de novos impostos e no dia a seguir a isso, a 17 de outubro de 2019, começou a revolta.

          Dei por mim no meio desta revolução ainda em curso, a passar 10 horas por dia nas ruas, a tentar perceber o que fazer, o que posso eu fazer, como posso participar, o que estou eu a testemunhar?

          A história do Líbano é tão complexa e interligada com a história de outras forças da região que seria incapaz de a explicar. O Líbano não é bem um país independente, não é bem uma democracia, nem é bem uma república, nem sequer é bem uma ditadura. É uma oligarquia governada por senhores da guerra, por máfias e por bancos. O sistema, que perdurou nos 30 anos que se seguiram à guerra civil (1975-1990), nunca promoveu qualquer tipo de unidade no país e manteve as divisões com recurso ao sectarismo. Tudo isto embrulhado por uma paisagem mediterrânica charmosa e tranquilizante.

          No primeiro dia em que me dirigi à baixa de Beirute, onde as pessoas se reuniam para mostrar o seu descontentamento e a sua raiva, tive bastante cuidado. Sentei-me no passeio, debaixo do teatro abandonado, junto a um grupo de mulheres e certifiquei-me de que tinha uma parede atrás de mim. Desenhei mentalmente uma rota de fuga caso fosse necessário. Sentei-me e pus-me a observar a multidão durante três horas, mudando apenas a minha posição sentada. Acabei por me levantar e comecei a passear e a encontrar-me com amigos.

          Os primeiros três dias foram mágicos. Havia uma enorme quantidade de slogans criativos e cheios de sentido de humor que passavam pela multidão composta por gente de todos os cantos do país. Gozar e insultar a classe governante era como que um exorcismo coletivo. Combateram-se muitos medos e transcenderam-se muito tabus, mas não todos. Ativistas, mulheres e a comunidade LGBT desempenharam um papel importante na desconstrução pública de certos hábitos e abusos de linguagem. Para insultar os políticos usaram-se expressões que envolviam os termos “mãe”, “irmã” ou palavras como “لوطي”, que significa “bicha”. Os ativistas retorquiam, cantando, que o termo “bicha”, por exemplo, não é um insulto, e propunham alternativas. Jogava-se um ping-pong de linguagem para negociar os insultos mais adequados.

          As caras das pessoas brilhavam e as rugas desapareciam. Os corpos estavam firmes e empenhados, os olhares disponíveis. As pessoas juntavam-se espontaneamente, em círculos ou em linhas, a cantar e a dançar dabke (uma dança folclórica da região). Aos saltos, reconheciam-se umas às outras e criavam um espaço público que passavam a habitar. As ruas estéreis da baixa reconstruída de Beirute foram invadidas por uma enxurrada de opiniões e pensamentos partilhados. De um dia para o outro, as paredes ficaram cobertas de graffitis, imagens e frases. E quanto mais pessoas eu via a manifestar desconfiança em relação ao governo, gente muito diferente e de regiões distintas do país, com mais confiança eu ficava nas pessoas e na nossa capacidade de fazer a diferença coexistir. E, desde então, não é possível voltar atrás.

          Várias associações de diferentes profissões, bem como profissionais da cultura, comprometeram-se com a esfera pública e aproveitaram a oportunidade para partilhar o trabalho que andavam a fazer há anos, como se tivessem estado a preparar-se para aquele momento. Senti-me numa universidade ao ar livre. Não na universidade que frequentei, mas numa universidade da urgência, em que a universidade é a própria situação e onde se aprende sobre o que está a acontecer no momento em que acontece.

          Foi avassalador, enternecedor e lindo fazer parte de um acontecimento como este, sobretudo sabendo que as infraestruturas libanesas sufocam a capacidade de expressão dos seus habitantes privatizando o espaço público, o que reduz bastante as possibilidades de ajuntamentos e de manifestações.

          +++++

          Numa manhã dessa primeira semana, acordei, aproximei o telefone da cara e li uma mensagem de uma amiga que precisava de reforços num bloqueio de estrada. Fui e fiquei de pé, meio adormecida, no meio da estrada, entre o passeio e um contentor do lixo. Não precisei de fazer nada. A minha presença era o suficiente para indicar aos condutores que não podiam passar, enquanto outra pessoa os redirecionava para um caminho alternativo. A maior parte dos condutores era compreensiva e percebia que o objetivo do bloqueio era afirmar que as coisas não podiam voltar ao normal, não agora, ainda não, não antes de serem ouvidas as exigências das pessoas. O que até hoje ainda não aconteceu. Às duas da tarde desmontámos o bloqueio. Percebi, enquanto caminhávamos em direção ao centro da cidade, que ter estado durante uma hora a fazer de barreira humana teve um grande impacto em mim e na minha postura a caminhar. Por mais pequeno e insignificante que o meu papel tenha sido, foi muito gratificante sentir que influenciava o ambiente dos outros em vez de ser subjugada por ele. Pensei que talvez estivesse a vislumbrar o meu corpo de cidadã, uma presença que sentia como se sente um braço ou uma perna fantasmas. O que será preciso para usar esse poder com eficácia?

          Tenho hoje a sensação de que o primeiro mês foi um dia contínuo de 672 horas interrompido por sestas curtas. A presença constante dos ecrãs reduziu muito a capacidade de dormir. O “social” das redes sociais fez finalmente sentido para mim, o telefone era uma arma e uma extensão da rua.

          Os níveis de adrenalina produzidos pela multidão e a euforia generalizada eram de outro mundo. Ao fim de cinco dias, sentia-me tão excitada que estava capaz de pegar em armas para proteger as pessoas da ameaça que se aproximava: os infiltrados, os desordeiros, os políticos, as autoridades. Mas acordei no dia seguinte com um torcicolo e todas as minhas aspirações a soldado do exército vermelho caíram por terra. Durante sete dias não conseguia rodar a cabeça para a direita.

          Ainda assim, quando um grupo de desordeiros de um partido político atacou os manifestantes no “Ring” (duas estradas que ligam o lado oriental e ocidental de Beirute) poucas horas antes da demissão do primeiro ministro, Saad al Hariri, estive quase lá. Foi quando percebi que um mercenário enraivecido equivale a vinte manifestantes pacifistas. Afastei-me a tempo, observei, e quando chegou a altura certa, corri e saltei para a mota de um tipo com quem tinha estado a conversar. Agradeci ao meu torcicolo que me condenou à prudência. Tenho um vídeo do momento que precedeu o ataque, em que estou a filmar o nada, a rua vazia – uma rua que habitualmente estaria cheia de trânsito –, muito calma e pacífica. E depois do confronto, num outro vídeo, está tudo tremido, o pânico instalado, eu à pendura numa mota e as pessoas a correrem e a gritar.

          Noutra altura, dei por mim, por engano, no meio de um mar de desordeiros agressivos (provavelmente os mesmos). Arrancavam pedras do chão para as atirar. Se me mexesse, seria um alvo. Fiquei por isso completamente congelada na esperança de que assim não me conseguissem ver. Lembrei-me do modo como certos animais atingem um estado de tanatose fingindo estar mortos para enganar os predadores. Perguntei-me se este estado era resultado de um reflexo ou se seria uma decisão consciente.

          Em novembro/dezembro, as manifestações tornaram-se mais direcionadas para instituições específicas como ministérios e bancos. Organizaram-se diariamente muitas marchas e ações. As autoridades barricaram o centro da cidade e o acesso ao parlamento foi vedado aos manifestantes.

          Ficou claro, desde muito cedo, que esta revolução irá durar muito tempo e transformar-se ao longo dos anos até que alguma coisa mude. E terá também de sobreviver a uma crise económica que irá modificar profundamente o país.

           

          +++

          Durante este tempo recordava com frequência uma conversa que tive com uma amiga em Berlim, mesmo antes de ir para o Líbano. Não sei bem dizer porquê. Dizia-lhe que percebia melhor o romantismo alemão quando comparava o meu estado de espírito a caminhar nas ruas de Berlim com a experiência de caminhar nas ruas de Beirute.

          Em Berlim, os passeios funcionam como um suporte para a minha caminhada, são largos, têm árvores, olho para cima e caminho livre e independente dos meus pés. Começo a pensar na vida a um nível macro: a natureza, o amor, etc.

          Em Beirute, faço o passeio existir ao andar sobre ele porque tecnicamente não é bem um passeio. Os meus pensamentos estão vinculados aos meus pés e concentro-me em aplicar a imagem “passeio” à minha ação de andar. Construo a imagem à medida que caminho, colocando cada peça do puzzle à minha frente antes de a poder pisar. A rua não é um suporte para pedestres, é antes um conceito que produzimos. Dizia-lhe como sentia saudades disso porque às vezes a distração confunde-me, dispersa os meus pensamentos e perco-me.

          Sigo agora os acontecimentos à distância. Depois da escalada de violência em janeiro/fevereiro e de tantas violações dos direitos humanos, noto como essas imagens de violência são familiares e abstratas. Com tantos protestos a acontecerem por todo o mundo, a violência entre manifestantes e autoridade parece que é toda igual. O equipamento dos manifestantes revela quantos ou quão poucos recursos e organização eles possuem. E o comportamento das autoridades revela a quantidade de violência que estão autorizadas a exercer e quão eficazes ou aleatórios são os seus métodos.

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia Silva.

          EN

          The day i landed in Beirut, there was this very strong hot wind. The day after, parts of the country were burning because of poor fire management, the following day there was a strike against new imposed taxes, and the day after that, on October 17th 2019, the uprising began.

          I found myself in the midst of this revolution that is still ongoing, spending 10hrs a day in the streets, figuring out what to do, what can i do, what do i take part in, what am i witnessing?

          The history of Lebanon is complex and so intertwined with other forces in the region that i wouldn’t know how to explain it. Lebanon is not really an independent country, it’s not really a democracy, not really a republic, it’s not really a dictatorship either.
          It’s an oligarchy run by war lords, mafias and banks. The system prevailing since 30 years after the civil war (1975-1990) never allowed any form of unity in the country and maintained separations by establishing a sectarian system. All this wrapped up in a very charming and soothing mediterranean landscape.

          The first day i went to downtown Beirut where people gathered to express their rage and discontent, i was very cautious. i sat on the side of the street under the abandoned theatre, next to a group of women and made sure there was a wall behind me. I had planned an escape route i could run away from, just in case. I sat and observed the crowds for 3hrs, only changing my sitting position. I eventually stood up and started walking around and meeting friends.
          The first 3 days were magical. There was an incredible amount of creative and humorous slogans traveling amongst the crowds from all over the country like flowers thrown into the air and diffusing their smell. Insulting and mocking the ruling class out loud was like a collective exorcism. It broke many fears and transcended many taboos but not all of them yet. Activists, women and lgbt community played a big role in deconstructing publicly certain habits and abuse of language. Expressions involving mothers, sisters or words such as لوطي meaning fagot were used with the intention of being hurtful towards politicians.They sang back at them that faggot, for example, was not an insult and proposed alternative versions. It was like a ping pong language match of negotiating what insults fit better and to whom.

          People’s faces were glowing, as if their wrinkles suddenly disappeared. The bodies were so grounded and engaged, their gazes were open. People were spontaneously coming together singing and dancing “dabke” (folk dance from the region) in circles or lines. They were bouncing off the floor encountering each other and creating public space by inhabiting it. The sterile streets of the rebuild downtown Beirut were transformed into an outpouring of shared thoughts and opinions. Overnight, graffitis, images and writings covered the walls. The more an expression of distrust toward the government was expressed out loud from all over the country and from all kinds of people, the more trust i gained in people and our ability to coexist differently. From now on there is no going back

          Various associations from different professions and cultural workers engaged into the public sphere, using this opportunity to share the work they had been doing for years as if preparing for this moment. It felt like i was in an open air university. Not the kind i have been to, but the urgent kind, where the university is the situation itself and where you learn something actual about what is happening in the present while being in that present.

          All this was very overwhelming, heart warming and beautiful to be part of, especially knowing that Lebanon’s infrastructure suffocates its inhabitants by illegally privatising public space and therefore considerably reducing public gatherings and public manifestations.

          +++++

          One morning during this first week, i wake up, bring my phone to my face and read a message from a friend where she says she needs backup on a road block. i go and stand there half awake in the middle of the road, between the side walk and a garbage container. i didn’t need to do anything. My mere presence was enough to indicate to the drivers that they can’t pass through and someone else was redirecting them to an alternate route. Most cars were very responsive and understood that the aim of the blockage was to state that things cannot go back to normal, not now, not yet, not until the demands of the people are heard. Which did not happen until today. At 2pm, we dismantled the road block. While walking to the city centre, i felt that having had the function of a human fence for an hour, really had an impact on me and the way i held myself. However little and insignificant that role was, it felt fulfilling to affect ones environment directly instead of being subjected by it. I thought maybe this was a glimpse of my citizen body, a presence that felt like a phantom limb. What will it take to use that power in an effective way?

          It seems to me now, like the first month was a 672 hour long day intercepted by short naps. The constant presence of screens reduced considerably the ability to sleep. The “social” in social media finally made sense to me, the phone was like a weapon and the extension of the street.
          The levels of adrenaline produced by the crowd and the general euphoria was off the charts. After five days, i was so pumped up, i was ready to take weapons to protect the people from the threat that we all knew was coming: the infiltrators, the thugs, the politicians, the authorities. But i woke up the next day with a very stiff neck, and all my red army aspirations disappeared fading away to the background. I couldn’t turn to the right for 7 days.

          When a group of thugs from a political party attacked protestors at the “Ring” ( 2 roads that connects east to west Beirut) some hours before the resignation of the prime minister – Saad el Hariri – i was very close. I could see how 1 enraged mercenary equals 20 peaceful protestors. I stepped back early enough, observed, and when the time came, i ran and jumped onto a motorcycle of a guy i had just had a conversation with. I was thankful for my stiff neck to keep me wise. i have one video preceding that moment where i am filming nothing, just the empty street, usually full of cars, and it’s very quiet and peaceful. And after the confrontation, in another video, everything is shaking, full panic, i’m on the back of a motorcycle, people are running and shouting.
          Another time i found myself by mistake in a sea of aggressive thugs (probably the same ones). They were taking stones from the floor and throwing them around. Whatever move i made, i was a target. So i completely froze as if i wouldn’t be noticed. At that moment i thought of how certain animals can go into a state of tonic immobility that allows them to seem dead to their predator. I wondered if this state was a reflex or a decision.

          In November/ December, the demonstrations became more targeted to specific places like ministries and banks. Many actions and marches were organised daily. Authorities barricaded the city centre and so the access to the parliament was never reached by the protestors.

          Very soon it became clear that this revolution is going to last very long and transform over the years before any change is made. And it will have to survive a terrible economical crisis that will deeply change the country.

          +++

          A talk i had with a friend in Berlin just before going to Lebanon, kept on coming to my mind during this time. I can’t really say why. I was telling her how i understood german romanticism by comparing my state of mind while walking in the streets of Berlin with what i know from walking in Beirut. In Berlin the sidewalks are like a support for my walking, they are wide, there are trees, I look up and wander freely and independently from my feet. I start to think about the bigger picture in life on a macro level: nature, love etc.
          In Beirut, i make the sidewalk exist by walking on it because technically it’s not really a sidewalk. my mind is very connected to my feet and my focus is on making the picture “sidewalk” apply to my action of walking. I build the picture as i am walking, putting each piece of the puzzle in front of me before i can step on it. The street is not a support for pedestrians, it’s a concept we produce. I was expressing how much i missed that, because sometimes, wandering off confuses me, it disperses my thoughts and i am lost.

          Now i am following the events from far. After the escalation of violence in January/February and so many violations of human rights, i start to see how familiar and generic the images of escalation of violence look like. In so many protests happening all over the world, violence between protestors and authority look disturbingly similar. The equipment of the protestors reveals how much or little resources and organisation they have. And the behaviour of authorities reveal the amount of violence they are allowed to exercise and how efficient or random their methods are.

          Vânia Rovisco Por onde Andei

          Os nove meses anteriores, e os posteriores, ao parto foram períodos de estreita conexão com a natureza e os seus ensinamentos. Foram também períodos extremamente sensíveis e como que alheados da realidade física da minha condição.

          Um corpo em gestação, a experiência da maternidade, revela a expansão literal de um conhecimento ancestral embutido, a florescer a todo o momento. Essa experiência transformou-me enquanto ser humano, transformação essa que ainda hoje estou por descobrir na sua totalidade.

          Associei à água que corre num rio a fisiologia desse processo gerador, a água em permanente mudança e movimento.
          No corpo materno as mudanças acontecem a muitos níveis, dos mais subtis aos mais profundos. Desde dar por mim a cobiçar frangos no espeto (depois de ser vegetariana há dez anos e vegan há um!) a não tomar um caminho habitual em Lisboa, por me parecer demasiado errático o movimento das gentes naquele local.
          Vim a descobrir e a experienciar que uma mulher, quando gera vida dentro dela, torna-se Sagrada, como a Natureza, e talvez por isso a minha ligação à natureza também se tenha intensificado nessa altura. A necessidade de estar próxima do mundo natural era tal que um dia dei por mim a lamber pedras duma encosta e, para sair de lá, tive de me valer de todas as minhas forças.
          Recordo-me da profunda conexão com as árvores e as suas raízes… de viajar pelo Alentejo e conectar-me com a sua rede subterrânea, de onde extraí forças, e de me sentir apoiada e acarinhada através dessa ligação. Recordo-me da masturbação cósmica que, após três dias a não conseguir manter comida no meu organismo, me revelou que podia e devia finalmente alimentar-me a mim e ao feto.

          Be strong my mind, myself. Protect me from my fear.

          No meu corpo cada célula revigorada e transformada, um órgão novo gerado cuja única função era a de acolher e nutrir. A completa desestruturação do meu ego. O estado iminente e simplesmente claro das coisas… Perceber o quão próximo estava a conviver com a vida e a morte, com a suprema beleza da existência, com o seu potencial doloroso. Com gratidão, recebi e dei vida.

          Recebi este convite para partilhar relações, ligações, entre o meu trabalho de incorporação em performance e a gestação.Aventuro-me a estruturar esta colisão de pensamentos (muito pessoais, fluidos e mutantes) em quatro pontos:

          O corpo fisiológico e a prática

          Não fiz nem quatro décimos do ioga ou dos alongamentos que pensava que iria fazer. Ao invés disso, imaginei-me como uma mulher Andina. Isto porque eu vivia, na altura, perto da Praça Paiva Couceiro, num 4º andar sem elevador, em obras, e com uma mudança eminente. Todos os dias subia e descia montanhas. A cada passo aplicava a prática de me enraizar numa nova condição em constante mudança, que não obedecia a nenhum entendimento anterior que tinha acerca da fisicalidade. Relembro-me de investigar a relação do corpo com o equilíbrio, que a cada instante se alterava. Se eu ficasse presa à informação da postura anterior, simplesmente não conseguiria equilibrar-me! A escuta das plantas dos pés a ressoar pelo esqueleto, enquanto caminhava como numa esfera mágica, que a toda a hora emanava informações de como me equilibrar numa atmosfera movível. A candura presente na prática e o entendimento de como pouco ou nada serve querer fazer mais, ou ir mais além de onde se está, e de como é importante aceitar essa condição e trabalhar assim, judiciosamente, com ela. Aceitar para ir ao encontro de uma sincera transmissão de fisicalidade. Dançar. Dancei para me libertar, para me limpar. Dancei descalça, em festivais de música de dança, na praia, sobre chãos de madeira, dancei loucamente durante muitas horas até ao dia do parto, deixando-me perder e ser embalada. Percebi que era preciso manter um corpo em trabalho para mais tarde poder fazer o trabalho de parto.

          A presença e o meio

          O ampliar do estado de presença intuitivo e instintivo fez-me querer, ou pelo menos tentar/desejar, ter um parto natural. Tive de lidar com todo um mecanismo pesado, revelado em pressões médicas, sociais e familiares que constantemente questionavam as minhas decisões internas. Num momento de exponente criatividade absoluta, intrinsecamente entrelaçada com a sexualidade como motor da energia criativa, as ferramentas adquiridas anteriormente, por tomar decisões sobre como desenvolver processos artísticos e objectos de apresentação, vieram fortalecer decisões que, noutra altura, poderiam ter sido facilmente derrocadas por factores exteriores. Como se eu soubesse que o processo era meu, para ser feito por mim e que, por isso mesmo, não permitiria que nada nem ninguém me tirasse o direito de o experienciar totalmente. Salvo se o meu bem-estar ou o da cria estivessem em questão – aí remodelaria, criativamente, o meu querer. Acredito ser de extrema importância seguir um processo artístico pessoal, como acredito que este processo alimenta a criatividade e o diálogo com os materiais que abordamos, bem como com as pessoas com quem nos relacionamos. Este processo é um manifesto da criatividade e o objecto apresentado é a reflexão e a escuta desse manifesto.

          Escutas internas e perda de medos

          Vieram-me sonhos, visões, informações oriundas tanto do meu interior como do exterior que me rodeava, numa constante reformulação elástica de conceitos. Para mais, tinha concordado em gerar uma família não convencional, não mono-nuclear e tinha padrões convencionais a expurgar e padrões emocionais a desafiar-me. Era o desmantelamento total. A fragilidade, ferida, à superfície da pele, com surtos de alegria e entendimento claros e sólidos.
          Actualmente continuo a caminhar na corda-bamba do acto criativo. Mas surgem aqueles momentos em que entendo perfeitamente o alinhamento do espaço, tempo, luz, som e corpo que emanam informação a ser apreendida por uma outra perspectiva. Aqueles momentos em que um novo entendimento se revela e substitui um entendimento anterior, para preencher um lugar estagnado ou a precisar de ser nutrido… similar ao lugar e papel da criação artística perante a sociedade. Uma inquietude e questionamento do conhecimento para saber mais acerca da condição humana e do seu potencial.

          O errático e a composição

          O estado de mudança a acontecer era constante. Houve momentos de extrema sensibilidade capaz de perfurar pneus … A riqueza da velocidade ou, por vezes, a penosa lentidão fizeram com que necessitasse de dar sentido, ou ordem, ao decorrer dos acontecimentos e não acontecimentos. Uma constante composição no fazer, desfazer e refazer… tudo em poucos minutos! Segurar o bote para me poder levantar e continuar com algum sentido. É que o errático passou-se no detalhe, não na forma. A composição era refractada por ser composta por detalhes subtis que não davam acesso ao entendimento sobre outras possibilidades. Como não havia distância, havia uma constante improvisação de detalhes, ora rápidos ora lentos, que brotavam de um interior presente, oriundo duma sabedoria ancestral para logo se misturarem com o anúncio da coca-cola, e quejandos, no presente contínuo. Claro e confuso ao mesmo tempo!

          Pari a minha cria num contentor-cabana na floresta. Nos meses que antecederam o parto vi várias vezes dois vídeos: Birth as We Know it e Naître Enchantés ” (ambos acessíveis no Youtube). Cantei para dilatar o colo uterino e mexi as ancas em círculos durante horas, porque, acredito, o acto de nascer acontece através das forças físicas que pulsam em espiral, espelhando a geometria sagrada do universo. Como se, no parto, nós mulheres usássemos o momentum da direcção e força energética do movimento. Movimento que começa no cosmos, é absorvido pelo crânio, atravessa o corpo a parir e o corpo a ser parido e continua, como energia vital, para além desses corpos. Algures nessa viagem de 12 horas perdi a conexão com o pé direito por ter comprimido demasiado os nervos do tornozelo.
          Estive rodeada pelas pessoas certas e cada uma delas levou-me e ofereceu-me algo no momento em que mais necessitava. Como quando fui chamada à atenção para o facto de que a vontade que estava a surgir em mim camuflava uma perda de controlo e que o caminho não podia ser aquele, por ser necessário dosear a energia para aguentar até ao fim, de forma natural.
          A cria dentro de mim, presa por ter uma mão junto à cabeça, com calma ia, íamos, trabalhando juntos no vortex da espiral dentro da bacia. Os ossos moviam-se, ouviam-se, os órgãos afastavam-se.
          No momento da saída completa da cabeça consegui conter-me e esperei para que a pele pudesse adaptar-se àquela repentina elasticidade e, com a contração seguinte (expansão), o corpinho fluiu totalmente para fora. Depois, inundada de amor e cansaço, voltei ainda ao trabalho, para parir a placenta, o segundo e último parto.
          O período que se seguiu, de recuperação intelectual, de adaptação física e emocional, para engrenar numa nova rotina, pouco linear mas a precisar de estrutura, foi no mínimo desafiante. Durante sete dias ingeri a placenta e a sua protecção benevolente.
          Durante 40 dias nunca saímos da floresta. Dias suspensos. Um pé adormecido, o leite a subir até ao peito, a cria a aninhar, o amor.

          Depois de ter parido fui bombardeada por perguntas constantes, muitas acerca das dores, se elas não eram insuportáveis… A meu ver, isso é sinónimo e resultado da distância a que se vive actualmente com o corpo (uma vivência virtual). Respondia e respondo: a natureza é sábia e, num parto normal, como foi o meu, as dores correspondem àquilo que o corpo consegue suportar, a mente tem de, e pode, lidar com elas e superar-se. O que se diz é verdade… é trabalho, trabalho de parto.

           

          Texto revisto por Sónia Baptista em diálogo com a autora.

          Diego Bagagal Geografia do amor

          Antes de te escrever, eu me perfumo todx.

          a descoberta

          Imagine como estou te escrevendo… saiba que ao invés de cortar aquelas frases soltas e pensamentos proibidos, eu vou deixar tudo no papel… Pode ser que lá para o meio esses pensamentos se molhem. Se assim acontecer, o que você ler estará borrado e, pela experiência vivida, o papel uma vez manchado ficará sempre manchado e não adianta tentar secar com o secador de cabelo.
          Se molhar, deixe molhar.
          E caso aconteça, se alguma fonte do seu corpo pingar ou jorrar, me conte com que tipo de água foi molhado. Com que parte do corpo ela falou. Se puder ser mais específico, me conte com qual corpo material ou imaterial você gozou.

          Quando descobri que meu tio tinha AIDS era noite.
          Ele entrou em casa gritando, ou chorando, de dor ou de raiva.
          Minha vó gritou e chamou a minha mãe: CRISTINA!
          Ele entrou na sala de jantar e a minha mãe correu desesperada pelo corredor, me trancando no quarto. Ela sabia que eu iria até ele.
          O chão da sala de jantar e do corredor era de mármore branco.
          Antes de ser trancado, coloquei a cabeça pra fora e consegui ver por baixo do braço da minha mãe. Vi no branco do chão gotas vermelhas.
          Passei a noite trancado (talvez só trinta minutos).
          A imagem do sangue no branco.
          Tentei, na ponta dos pés, olhar pelo buraco da fechadura.
          A imagem do sangue no branco.
          Meu tio gritava: YAYÁ! – era assim que ele me chamava.

          o bioma que dança

          Quando eu tinha um ano de idade, a minha mãe se divorciou do meu pai e convidou a minha avó Conceição e meu tio Ricardo pra viverem conosco. O meu tio se tornou a figura masculina de segunda a sexta-feira (e meu pai nos finais de semana) e era o único parente gay da família.
          Tio Ricardo era um apaixonado e conhecedor exímio da geografia mundial, sendo também um fanático disco clubber. Sua grande paixão por geografia era alimentada em seu trabalho – ele foi vendedor (e ladrão) de livros de livrarias importantes da cidade de Belo Horizonte.
          Na época do Natal e Ano Novo recebíamos seus amigos que não tinham família para comemorar. Graças ao meu tio (e à permissão da minha mãe e da minha avó), as festas na minha casa se transformavam em discotecas com a presença garantida de heterossexuais, transexuais, drag queens, travestis, prostitutas, pastores de igreja, policiais, ladrões, padres e ateus. A minha casa era um bioma da coexistência racial, religiosa e sexual.
          Ricardo transformava a sala em disco onde músicos e bandas das décadas de 1970 e 80 se presentificavam, tais como Donna Summer, Diana Ross, Queen, Cazuza, Marina, Rita Lee e Madonna. Também havia Xuxa, claro. Havia sempre o momento em que ele me homenageava cantando ilariê ôôô em coro com seus amigos.

          quase uma sinopse

          Em 2011, o homem mais amado e temido da minha infância, o meu tio Ricardo Wagner Braga (minha Bruxinha), morreu de AIDS, deixando verbalmente a sua herança pra mim, a sua Yayá.
          Era uma caixinha de plástico que ele guardou por três décadas no seu armário. Nela encontravam-se quase mil objetos, entre eles, 500 cartões-postais de cidades trocados com cerca de 160 pessoas. As mensagens contemplam três décadas e catorze países, entre eles Portugal.
          Ele conheceu grande parte desses “amantes” nas praias do Rio de Janeiro, hábitat oficial dos “Sereios” no Brasil, e no esplendor dos gay balls em plena ditadura militar.
          Em 2016, abri a caixa e vi aquele tesouro com olhos molhados.
          Duzentos e cinquenta e quatro cartões-postais de cidades, escritos e com selo;
          duzentos e cinquenta cartões-postais de cidades sem selo e assinatura;
          documentos de identidade;
          exames de saúde;
          cartas de Amor;
          cartas de saudade;
          cartas de ódio;
          documento da polícia relativo a um crime contra pessoa;
          rezas de cura;
          fotografias pessoais;
          fotografias de família;
          fotografias de Sereios, de Carnaval, de praias cariocas, de dança;
          uma bruxa;
          folhas de diários (em uma das páginas, da década de 1990, Ricardo descreve sua preocupação com a minha gripe – nasci e quase morri, ficando sem contato humano por um mês e, quando bebê, era constantemente levado às urgências dos hospitais pediátricos –
          e, em outra página, Ricardo escreve “Diego está impossível”, confesso, também era uma criança geniosa);
          dois desenhos de cidades, feitos por Ricardo: Belo Horizonte e Rio de Janeiro;
          um desenho de natureza-morta;
          um desenho de uma bicha “Miss Universe”;
          cartões-postais enviados por mim;
          cartões-postais não enviados;
          cartões de Natal;
          atestado de internação;
          santinhos de morte;
          choro;
          riso;
          vício em álcool;
          vício em sexo;
          vício em festa;
          gozo;
          volúpia;
          e a foto do meu irmão mais velho, Daniel Braga Portugal, entubado e em uma incubadora, enviada para uma bruxinha benzedeira, dias antes de sua morte;
          solidão;
          saudade;
          Magia e felicidade;
          Água abundante;
          160 paqueras, amantes, 160 Sereios;
          Risos, discoteca e nós.

          ode à geografia

          Para o tio Ricardo, a “geografia mundial” sempre foi sobre entrar num espaço de fascinação e mistério, pois a maioria daqueles lugares que me descreveu, ele nunca chegou a conhecer. Constantemente, através da sua magia e conhecimento teórico, ele forçava a minha imaginação ao desconhecido. Nas suas “aulas” me parecia que ele buscava oportunidades para me levar além. Às vezes ele se vestia de Bruxa.
          Como criança, eu interpretava tudo aquilo como um conto de fadas. E eu era a Princesa.
          Na década de 1990, no ápice da crise de descobrir-se com AIDS, o Ricardo chegou a tomar álcool etílico e vidros de perfume barato.
          Ele era um homem de líquidos inflamáveis.
          Através dessa herança conheci 160 Sereios que se encantaram por ele.

          O que você faria se recebesse a herança de uma Bruxa?

          invocação

          O arquipélago dos Sereios do Ricardo te chama.
          Vem dançar!
          Sortilégios de água e Amor.
          De morte e calor.
          (Aqui você pode rimar)Agora você se abandona descontroladamente e é arrasssssssssssssssssssssssssssssssssstado
          para o fundo do mar…
          Morrerá exausto nos braços dele?
          Não fala com a boca cheia de espuma.
          Esse jogo você vai perder.
          Senta!
          São cento e sessenta!
          Senta!
          Se deixa levar.
          Sente a força da maré.
          Nem tenta marcha a ré.
          CAI DE BOCA NO ESPERMA DE URANO

          deixa a gira girar

          Descobri que Yayá, como o meu tio me chamava, significa mãezinha em Yorubá.
          Antes de vir pra Lisboa, fui com mamãe a um terreiro de Umbanda. Fiquei tão loucx que no primeiro dia já queria dançar. Você ia morrer de rir. E o Pai de Santo, que era a reencarnação da Chica da Silva e que nunca tinha me visto antes, deu um jeito de me achar no outro dia. Ele tinha sonhado comigo…

          …em cima de um cavalo branco correndo rápido, rápido, rápido, gargalhando pura felicidade e alegria de viver com cabelos ao vento numa roupa vermelha…

          Pelo telefone ele disse que na próxima semana eu já podia entrar na “gira” sem ter que passar pelo rito de iniciação. E disse que na Umbanda minha mãe é Yemanjá, e ela me convoca para a DANÇA. Yemanjá é “A Sereia”, a mãezinha do Mar.

          Um ano depois, a Julie Beauvais, que não sabe de nada disso e vive nos Alpes Suiços, escolheu o Mar como a minha locação para a ópera “Orlando”, inspirada em Virginia Woolf. Por que o Mar e eu?
          Coincidentemente, um mês antes de ter aberto a caixa pela primeira vez, o artista Fernando Cardoso Ball me retratou nu vestido de Sereio, com o sexo ereto…
          Nunca me vi com o elemento água do Mar, estou em constante combustão. Sou frágil e inflamável como a Bruxinha. Em hebraico, água é a mãe, matriz, mar.
          Me afogo na mãe ou para ele eu sou a mãezinha?
          Voltei ao terreiro pela segunda e última vez e pedi permissão ao espaço pra entrar na
          Gira:
          Beijei o chão; Soltei meus cabelos; Fui posicionadx entre os homens e as mulheres; O Pai de Santo cantava com uma força tal que sua voz soltava um ar com som de
          relâmpago que saía entre o peito e a testa, arranhando as frestas entre o dia e a noite; Entrei na febre.

          AFRODITE ou a onda que volta ao corpo profundo do mar

          Melides, Portugal, maio de 2018

          Estou catatônico. Começo a escrever com o impulso de que vou morrer. Dilato as minhas pálpebras pra ver tudo aquilo que não tinha visto.
          Sei que devo escrever sobre aquilo que me tornei no mar, mas neste exato momento sou apenas alguém que está com as amígdalas inflamadas. Estas guardam a memória do que se tem de homem e de mulher, e a febre está queimando essa informação.
          E já não tenho mais nada.
          São cinco da manhã. Salto da cama. Caio em pé e quase me afogo.
          Estou no carro, no banco de trás, indo pra locação da filmagem de “Orlando”.
          Ainda é noite.
          O sol pode surgir em instantes,
          pode chover, trovejar,
          Vejo um arco-íris pelo vidro em lágrimas no carro.
          O carro pode pifar explodir.
          Posso morrer.
          Vai chegando o mar…
          Vai chegando o fim…
          Vai chegando a morte…
          Há uma música que vem do mar… A batida do eterno ir e vir.
          Vai brilhando a luz… vai trazendo o dia… vai voltando a noite.
          A roupa de seda branca exalta meu sexo e engulo uma água salgada. Como e abocanho
          os Sereios do Ricardo. Estendo o prazer. Lombeira do orgasmo.
          Caio numa posição vulgar, de gatas na areia e cantarolo…

          Eu quero botar a batida e mexer/
          Roçar meu pau no chão e gemer/
          Meter pra valer em você

          Mantenho-me lubrificado. As extremidades congelam com a ventania. O prazer faz-se por mim. Uma nova pausa para a morte.
          Vou sumir daqui e levantar toda a areia desta praia num galope de pônei de banda desenhada, correr, viver. Subindo uma parede de água afundamos.
          Saúdo aqueles que vieram antes de nós.
          Lembro de cenas do Ricardo tomando garrafas de perfume. Um dia antes de ir para o hospital ele estava tão infeliz que já estava morto. A tempestade despencava dos céus, o sol nascia e morria, os amantes escreviam e sumiam. O dia com ele foi curto, mas foi tudo. A casa nunca pareceu tão nobre e humana. Putas, padres, pobres, militares e nós.
          Eu vou uivar três vezes e depois vou dançar até voar.

          Três
          a onda que volta ao corpo profundo do mar

          Dois
          a onda que volta ao corpo profundo do mar

          a onda que volta ao corpo profundo do mar

          Ana Pi NoirBLUE – deslocamentos de uma dança

          É IMPORTANTE SABER
          QUE O QUE EU ESTOU VIVENDO AGORA
          É O FUTURO QUE
          ALGUÉM SONHOU PRA MIM
          HÁ MUITO TEMPO ATRÁS
          E É POR ISSO QUE
          EU PEÇO A BENÇÃO
          DESSAS PESSOAS MAIS VELHAS

          EU ESTOU NUM AVIÃO
          E AO MEU REDOR
          TODAS AS PESSOAS SÃO NEGRAS
          PELA PRIMEIRA VEZ
          O PILOTO
          SUA EQUIPE
          AS PESSOAS DA PRIMEIRA CLASSE
          E ISSO ME FAZ ENTENDER IMEDIATAMENTE
          QUE ESSA NÃO É UMA VIAGEM QUALQUER
          EU ESTOU INDO PARA A ÁFRICA
          SUBSAARIANA
          PELA PRIMEIRA VEZ

          QUANDO EU CHEGO
          NO CONTROLE DE PASSAPORTES
          UM SENHOR ME DIZ
          MADAME
          VOUS ÊTES D’OÙ?
          E EU RESPONDO
          JE SUIS BRÉSILIENNE
          E ELE DIZ
          MAS VOCÊ SABE QUE
          VOCÊ É DAQUI, NÉ?
          MEUS OLHOS SE ENCHEM DE LÁGRIMAS
          E AO MESMO TEMPO EU SORRIO
          E ELE ME DIZ
          SEJA BEM-VINDA DE VOLTA

          NESSE INSTANTE
          PERCEBO
          QUE MEU MAIOR COMPROMISSO
          É ESTAR
          COM OS DOIS PÉS
          BEM FIRMES
          EU PERCEBO QUE A COR DA TERRA
          ME LEVA DE VOLTA PRO
          PETROLÂNDIA
          PRO GRANJA VERDE
          E TANTOS OUTROS BAIRROS
          DA MINHA INFÂNCIA
          DA JANELA DO QUARTO
          DO HOTEL EU VEJO O RIO
          O RIO NÍGER
          RIO PRETO

          E EU TENHO QUE TOCAR NESSE RIO
          PRETO
          PRETO PEUL
          PRETO NOUAKCHOTT
          PRETO NIAMEY PRETO IGBO PRETO
          PRETO OUAGADOUGOU BAMAKO PRETO
          LUANDA HAUSSÁ MALABO YORUBÁ TUAREGUES PRETO
          ENUGU PRETO LAGOS PRETO PRETO PRETO
          SONINQUÊ PRETO
          PRETO

          UMA SÉRIE DE PALAVRAS
          QUE NÃO DEVERIAM SER NOVAS
          UMA SÉRIE DE LUGARES
          QUE DEVERIAM SER ÍNTIMOS
          UMA SÉRIE DE HISTÓRIAS
          QUE DEVERIAM SER CONTADAS
          UMA NUVEM
          UMA TEMPESTADE DE AREIA
          UMA CHUVA TROPICAL

          ( PALOMA CANTA: ESPERANDO POR TU AMOR )

          UMA PONTE
          E REALIDADE FANTÁSTICA
          ESSAS SIRENES
          SÃO DO CARRO DA POLÍCIA
          QUE ME ESCOLTA
          NESSA CIDADE DE MAIS
          DE 20 MILHÕES DE HABITANTES
          PARA QUE EU POSSA AQUI
          FAZER ESSA DANÇA
          QUE RESISTIU
          À INVASÃO
          O NOME DELA É ANO BOM
          DANÇA DE GUERRA
          DANÇA DE FERTILIDADE
          DANÇA DE CURA

          EU COLOCO O MEU TRIPÉ
          O TEMPO É DE REZA
          EU TAMBÉM LEVO O MEU VÉU
          AZUL
          E ME COLOCO NO ESPAÇO
          JUNTO
          ME INTEGRO
          ESSE VÉU ME REVELA
          O QUE EXISTE DE MAIS
          ESCONDIDO
          NA HISTÓRIA
          QUE ME CONTARAM

          EU SÓ ACREDITO VENDO
          COM OS MEUS PRÓPRIOS OLHOS
          EU SÓ ACREDITO SENTINDO
          COM OS MEUS PRÓPRIOS POROS

          DEBAIXO DA PONTE
          VÁRIOS TRABALHOS SENDO FEITOS
          INVISÍVEIS

          EM CIMA DA PONTE
          VÁRIAS CONEXÕES SENDO FEITAS
          TROCAS

          MUITO MOVIMENTO
          MUITA COMUNICAÇÃO
          A MEMÓRIA VIVA

          A HISTÓRIA SENDO TRABALHADA
          COM VÁRIAS LÍNGUAS
          NO MÍNIMO 4
          A DO SEU PRÓPRIO POVO
          A DO POVO VIZINHO
          A LÍNGUA COLONIAL
          QUE É ESSA QUE EU TAMBÉM FALO
          E A LÍNGUA DA MAIORIA

          É SÓ AQUI QUE EU FAÇO AS PAZES
          COM O PREFIXO AFRO
          PORQUE NELE
          CABE TUDO
          ESSE CONTINENTE INTEIRO
          E ESSE CONTINENTE INTEIRO
          CABE DENTRO DE MIM

          EU DESFAÇO AS VOLTAS
          QUE FORAM FEITAS DE FORÇA
          NA ÁRVORE DO ESQUECIMENTO

          EU MERGULHO
          NAS ÁGUAS ABISSAIS
          DO OCEANO ATLÂNTICO

          E VEJO TODO MUNDO
          CORPOS LUMINESCENTES
          SONS DE BALEIA
          SONS DE TAMBORES
          E O SOM DO MEU PRÓPRIO CORAÇÃO

          MEU PULMÃO SE ENCHE DE UM AR NOVO
          E EU MERGULHO
          OUTRA VEZ

          MERGULHO NESSES GESTOS
          E OS DANÇARINOS ME PERGUNTAM
          SE VOCÊ NUNCA VEIO AQUI
          COMO É QUE VOCÊ JÁ CONHECIA?
          E DANÇANDO EU RESPONDO
          É PORQUE A GENTE ESTÁ NO FUTURO

          E NO FUTURO
          NÓS FALAMOS
          COM NOSSAS PRÓPRIAS BOCAS
          E NO FUTURO
          A RODA É AINDA MAIOR
          E NO FUTURO
          HÁ ESPAÇO PRA COISAS QUE
          A GENTE NEM IMAGINOU
          QUE NEM ESSE MOMENTO

          ABIDJAN ABOBO
          EU VEJO GÊNIOS QUE VOAM

          ( PERFORMANCE DOS LES GÉNIES DE BABI )
          ( RISOS DE DANIEL E ANA )

          ELE ASSINOU, SIGNATURE
          LA SCÈNE EST VIDE
          O PALCO ESTÁ VAZIO
          PEUT-ÊTRE QUE TOUT LE MONDE EST FATIGUÉ
          ASSINATURA
          A ASSINATURA
          E AGORA, QUAL É ESSA DANÇA?
          A GENTE CHAMA DE ROUKASKASS
          ROUKASKASS?
          TUDO ISSO É COUPÉ-DÉCALÉ
          TUDO ISSO É COUPÉ-DÉCALÉ ?
          QUEBROU A CABEÇA

          EU CONSIGO ATÉ ESQUECER
          QUE A DIRETORA NÃO ME CUMPRIMENTOU
          ACHANDO QUE EU TAMBÉM TRABALHAVA NA CASA
          E QUE DEPOIS ELA FICOU TENTANDO PEDIR DESCULPAS

          EU CONSIGO ATÉ ESQUECER QUE MEU NOME
          NÃO APARECEU NO CARTAZ DO TRABALHO
          MAIS UMA VEZ

          UMAS COISAS EU VEJO
          OUTRAS VOCÊ TEM QUE IMAGINAR

          UM DIA ANDANDO DE CARRO
          EU VI UMA SENHORA
          COM UMA VENDINHA
          E EU NEM ACREDITEI
          QUANDO EU SENTI O CHEIRO DE DENDÊ
          ERA UM MONTE DE ACARAJÉ
          E EU GRITEI
          ACARAJÉ
          E ME PERGUNTARAM
          MAS VOCÊ FALA YORUBÁ?

          UMAS PESSOAS ME FALAVAM
          AH, VOCÊ VEM DA ÁFRICA DO SUL?
          OUTRAS
          DA ETIÓPIA?
          NÃO, VOCÊ VEM DO CONGO
          NÃO
          VOCÊ VEM DE MOÇAMBIQUE
          OUTRAS, VOCÊ VEM DO BENIM?
          E EU SÓ CONSEGUIA PENSAR

          SIM

          EU VENHO DE TODOS ESSES LUGARES

          QUANDO O INVISÍVEL
          SE TORNA VISÍVEL
          O OLHO DEMORA A ACOSTUMAR

          NUM PRIMEIRO MOMENTO
          PARECE INEXISTENTE
          PARECE INVENÇÃO
          DEPOIS SÃO VULTOS
          E POR FIM SE DESENHA
          COM PRECISÃO

          E É DESSA FORMA QUE A GENTE VAI ENXERGANDO
          O AZUL NO PRETO
          OU O PRETO NO AZUL

          E EU SEI QUE EU AGORA
          TAMBÉM ESTOU SONHANDO
          COM AS PESSOAS QUE VIRÃO
          DEPOIS DE MIM

          ALÉM DE AZUL E PRETO
          ESSAS PESSOAS VÃO VER TODAS AS CORES
          TODAS AS FORMAS
          VÃO SENTIR TODOS OS CHEIROS
          PROVAR TODOS OS SABORES

          EU ACHO QUE ISSO É LIBERDADE
          PODER
          IR PRA UM LADO
          OU PRO OUTRO DA PONTE

          E É POR ISSO QUE
          EU PEÇO A BENÇÃO TAMBÉM
          DESSAS PESSOAS MAIS NOVAS
          QUE VIRÃO DEPOIS DE MIM

          Meu querido Pai azul de tão preto
          NoirBLUE e seus ecos são a ti dedicados,
          com muito amor.
          Julio Cesar de Oliveira,
          desaparecido desde 4 de março de 2018,
          as buscas continuam.

          Este texto é a transcrição da fala do filme documentário NoirBLUE – deslocamentos de uma dança (2018) de Ana Pi, pela autora.

          Hélio Oiticica A Dança na Minha Experiência (1965)

          12 de novembro de 1965

          Antes de mais nada é preciso esclarecer que o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização, de desinhibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão já que me sentia ameaçado na minha expressão de uma excessiva intelectualização. Seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte.

          É portanto, para mim, uma experiência de maior vitalidade, indispensável, principalmente como demolidora de preconceitos, estereotipações, etc.. Como veremos mais tarde houve uma convergência dessa experiência com a forma que tomou a minha arte no “Parangolé”i e tudo o que a isto se relaciona (já que o “Parangolé” influenciou e mudou o rumo de “Núcleos”ii,  “Penetráveis”iii e “Bólides”iv). Não só isso, como que foi o início de uma experiência social definitiva e que nem sei que rumo tomará.

          A dança é por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato; não a dança de “ballet”, que, sendo excessivamente intelectualizada pela inserção de uma “coreografia” e que busca a transcendência desse ato, mas a dança “dionisíaca” que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como característica de grupos populares, nações, etc.. A improvisação reina aqui no lugar da coreografia organizada; em verdade quanto mais livre a improvisação melhor; há como uma imersão no ritmo, uma identificação vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluência onde o intelecto permanece como obscurecido por uma força mítica interna, individual e coletiva (em verdade não se pode aí estabelecer a separação). As imagens são móveis, rápidas, inapreensíveis — são o oposto do ícone, estático e característico das artes ditas plásticas — em verdade a dança, o ritmo, são o próprio ato plástico na sua crudeza essencial —> está aí apontada a direção da descoberta da imanência.
          Esse ato, a imersão no ritmo, é um puro ato criador, uma arte — é a criação do próprio ato, da continuidade; é também, como são todos os atos da expressão criadora, um criador de imagens – aliás, para mim, foi como que uma nova descoberta da imagem, uma recriação da imagem, abarcando, como não poderia deixar de ser a expressão plástica na minha obra.

          A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes, etc., seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri aí a conexão entre o coletivo e a expressão individual – o passo mais importante para tal – ou seja, o desconhecimento de níveis abstratos, de “camadas” sociais, para uma, compreensão de uma totalidade. O condicionamento burguês a que estava eu submetido desde que nasci desfez-se como por encanto – devo dizer, aliás, que o processo já se vinha formando antes sem que eu soubesse. O desequilíbrio que adveio desse deslocamento social, do contínuo descrédito das estruturas que regem nossa vida nessa sociedade, especificamente aqui a brasileira, foi inevitável e carregado de problemas, que longe de terem sido totalmente superados, se renovam a cada dia. Creio que a dinâmica das estruturas sociais revelaram-se aqui para mim na sua crudeza, na sua expressão mais imediata, advinda dêsse processo de descrèdito nas chamadas “camadas” sociais; não que considere eu a sua existência, mas sim que para mim se tornaram como que esquemáticas, artificiais, como se, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o seu esquema, “fora” delas – a marginalização já que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim – seria a total “falta de lugar social” ao mesmo tempo que a descoberta do meu “lugar individual” como homem total no mundo, com “ser social” no seu sentido total e não incluir do numa determinada camada ou “elite”, nem mesmo na elite artística marginal mas existente (dos verdadeiros artistas, digo eu, e não dos “habitués” de arte) – não, o processo aí é mais profundo: é um processo
          na sociedade como um todo, na vida prática, no modo objetivo de ser, na vivência subjetiva – seria a vontade de uma posição inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total.

          O que me interessa é o “ato total do ser” que experimento aqui em mim – não atos parciais totais, mas um “ato total de vida”, irreversível, o desequilíbrio para o equilíbrio do ser.
          A antiga posição frente à obra de arte já não procede mais – mesmo nas obras que hoje não exijam a participação do expectador, o que propôem não é uma contemplação transcendente mas um “estar” no mundo. A dança também não propõe uma “fuga” dêsse mundo imanente, mas o revela em toda a sua plenitude – o que seria para Nietzche a “embriaguez dionisíaca” é na verdade uma “lucidez expressiva da imanência do ato”, ato êsse que não se caracteriza por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como tal – uma expressão total do eu. Não seria esta a pedra fundamental da arte? O “Parangolé” p. ex., quando exige a participação pela dança, é apenas uma adaptação da mesma na sua estrutura e vice-versa a da estrutura na dança — é isto apenas uma transformação desse “ato total do eu”. O gesto, o ritmo, tomam um nova forma determinada pela exigência da estrutura do “Parangolé”, sendo a dança pura um início dessa participação estrutural — não se trata de determinar níveis valorativos para uma e outra expressão, pois tanto uma (a dança pura) como a outra (a dança no “Parangolé”) são expressões totais.
          O que se convencionou chamar de “interpretação” sofre também uma transformação nos nossos dias — não se trata, em alguns casos é claro, de repetir uma criação (uma canção, por exemplo) aliás dando-lhe maior ou menor expressão segundo o interprete. Hoje o interprete pode assumir uma tal importância expressiva que sobrepuje a própria canção (ou outra coisa qualquer) que interprete. Não se trata de “vedetismo” individual, se bem que isso também exista, mas de uma real valorização expressiva do mesmo. Antigamente o “vedetismo” servia para imortalizar determinados interpretes segundo a sua criação calcada em obras famosas (ópera e teatro). Hoje o problema é diferente: mesmo que as interpretadas não sejam grandes criações, músicas geniais (no campo da música popular, p. ex.), o intérprete alcança um grau expressivo alto – um cantor, Nat King Cole, p. ex., cria uma “estrutura expressiva vocal”, independente da qualidade das músicas que interprete há uma criação sua, não mais como simples “intérprete”, mas como um “vocalista” altamente expressivo. Uma atriz, Marilyn Monroe, p. ex., pela sua presença comportando tudo o que há de “interpretação” possui antes de mais nada qualidade creativa, isto é, estrutural-expressiva. A sua presença em certos filmes mediocres, dá a êsses filmes um interesse incomum, criado peça sua ação como intérprete. O que interessa aqui é a vocalização de Nat e a ação interpretativa de Marilyn, independente da qualidade da música ou do texto interpretado, se bem que estes possuam é claro, um valor que é aqui relativo e não absoluto como antes.

          10 de abril de 1966 (continuação)

          A experiência da dança (o samba) deu-me portanto a exata ideia do que seja a criação pelo ato corporal, a contínua transformabilidade – De outro lado, porém, revelou-me o que chamo de “estar” das coisas, ou seja a expressão estéticas dos objetos, sua imanência expressiva, que é aqui o gosto da imanência do ato corporal expressivo, que se transforma sem cessar. O oposto, a não-transformabilidade, não está exatamente em “não-transformar-se no espaço e no tempo”, mas na imanência que revela na sua estrutura, fundando no mundo, no espaço objetivo que ocupa, o seu lugar único – é isso também uma estrutura – Parangolé – não posso considerar hoje o “parangolé” como uma estrutura transformável-cinética, pelo expectador, mas também o seu oposto, ou seja as coisas, ou melhor os objetos, que estão que fundem uma relação diferente no espaço objetivo, ou seja que “deslocam” o espaço ambiental das relações óbvias já conhecidas.
          Está aí a chave do que será o que chamo de “arte-ambiental”v: o eternamente móvel, transformável, que se estrutura pelo ato do expectador e o espaço que é também transformável a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura – será necessária a criação de “ambientes” para essas obras – o próprio conceito de “exposição” no seu sentido tradicional já muda pois de nada significa “expor” tais peças (seria aí um interesse parcial menor), mas sim a criação de espaços estruturados, livres ao mesmo tempo à participação e invenção criativa do espectador. Um pavilhão dos que se usam nos nossos dias para exposições industriais (como são bem mais interessantes do que as anêmicas exposiçõesinhas de arte!!) seria o ideal para tal fim — seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experiência com o povo, jogando-o no sentido da participação criativa, longe das “mostras para elite” tão em moda hoje em dia. Essa experiência deverá ser desde o “dado” já pronto; os “estares” que estruturam como que arquitetônicamente os caminhos ou espaços a percorrer, aos “dados transformáveis” que exigiriam uma participação inventiva qualquer do espectador (ou vestir e desdobrar, ou dançar), até os “dados para fazer”, isto é, dar o material virgem para cada um construir ou fazer o que quizer, já que a motivação o estímulo, nasce do próprio fato de “estar ali para aquilo”.
          A execução de tal plano é complexo, exigindo uma organização prévia muito severa, de uma equipe, é claro. Inclusive as categorias a serem exploradas são variáveis e múltiplas (em outra parte farei uma explanação do que considero como categorias estruturais nessa minha nova concepção de uma “arte ambiental”), podendo e devendo mesmo ter a colaboração de vários artistas de ideias diferentes e concentrados apenas nessa idéia geral de uma “criação total da participação”, a que seriam acrescentadas as obras criadas pela participação anônima dos espectadores, aliás melhor dizendo “participadores”.

          O texto aqui publicado segue a ortografia do autor tal qual datilografada por si mesmo. Cortesia do projecto H.O..


          i Oiticica identifica o Parangolé como “anti-arte por excelência”. O nome surge de uma placa que identificava um abrigo improvisado construído por um mendigo na rua, na qual se lia ‘Aqui é o Parangolé’. O Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte ou tenda) que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e também mensagens como “Incorporo a Revolta” e “Estou Possuído”. Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Mangueira na mostra Opinião 65, foi expulso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais. (N. do E.).


          ii
          Os Núcleos são compostos de placas de madeira geométricas, em diversos tamanhos, que são suspensas e expostas juntas, em três partes. Esta série propõe uma volta ao núcleo da cor. Para que se possa absorver o desdobramento da cor no Núcleo é preciso que o “participador” se coloque entre a estrutura de placas coloridas, cercando-se delas e vendo-as por todos os ângulos. (N. do E.)


          iii
          Penetrável é um espaço que o visitante entra e passa por experiências sensoriais extensíveis ao tato, olfato, audição e paladar, além da experiência visual. É um espaço para ser plenamente experienciado entre o corpo do espectador e o objecto. (N. do E.)


          iv
          Bólides é uma série que coloca o participador em contato com diferentes artefactos de vidro, plástico e cimento em que materiais como pigmento, terra e zarcão são oferecidos para serem manipulados, e que assim exploram a relação espectador-objeto de forma desinteressada e desvinculada de uma ação útil, estabelecendo uma relação intuitiva. (N. do E.)


          v
          Arte ambiental é um conceito geral da obra de Oiticica que defende “o participador-obra, que se desmembra em “participador” quando assiste e “obra quando assistida de fora nesse espaço-tempo ambiental. Os núcleos participador-obra, ao se relacionarem num ambiente determinado (numa exposição, por ex.) criam um “sistema ambiental”.

          Vânia Doutel Vaz Intérprete por Defeito

          – Ser intérprete é o mesmo que ser criadorx mas sem ser autorx do trabalho.

          Isso acontece, muito. Mas não propriamente.

          – Quem é criadorx fala e manda, quem é intérprete executa e cala.

          Não. Também não.

          – Haverá uma sólida e única diferença ou fácil definição do que une e separa estas duas posições na [construção de uma] dança?

          Acho que não.

          – Ser intérprete é diferente de ser criadorx.

          Sim. Mas também não exatamente.

           

          É importante que eu me apresente para estabelecer pontos de referência antes de me alongar em partilhas e suposições.

           

          Quando me defino, responsabilizo duas fontes: o protestantismo e o ballet. Para lá da minha vontade, são estas as grandes catalisadoras do que rege o meu compasso interno, sentido de observação e julgamento de tudo que vejo e experiencio. Ambos incutem o medo, a ideia de um olhar externo inquisitorial, a pressão de se ser bom, sendo que tudo isto impõe imensa pressão e frustração.

           

          O meu treino de ballet com a Royal Academy of Dance e, mais tarde, com o Conservatório Nacional em Lisboa incutiu-me um extremo conforto na execução de qualquer prática disciplinada e com a sua obsessão e dependência na forma. O nível de exigência dessa prática incutiu uma eventual relação de submissão para com a sua arte. Uma condição de aceitar tudo o que me chegasse mesmo (ou especialmente) excluindo o prazer ou até o direito de o ter. “Bailarinx sofre!”

          O ganho de consciência do que unia as principais fontes que até à data me definiam levou-me a revogá-las. Tinha 21 anos. Emancipação tardia mas a tempo de redirecionar uma carreira.

          Esta rutura possibilitou-me um percurso profissional longo e heterogéneo. Fui dançarina de revista no Parque Mayer, cocriadora de um pequeno grupo de dança de estilo hip-hop/pop e com este contribuí para o entretenimento da vida noturna gay de Lisboa. Fui membro de companhias com 50 anos de história como o Nederlands Dans Theatre, assim como a então feroz Cedar Lake Contemporary Ballet, em Nova Iorque, e fui personagem principal numa peça de considerável sucesso na Off-Broadway: Sleep No More.

          Parte deste percurso pressupõe uma exposição do corpo que a religião condena e uma falta de rigor técnico que o ballet não aprova. Eu sempre me senti à margem de tudo e todxs, mas felizmente tenho vindo a ter mais consciência do que me condiciona, interessa e motiva.

           

          Desde 2017 tenho colaborado com o coreógrafo Trajal Harrell, que introduziu uma nova forma de trabalhar na minha experiência. O Trajal tem como regra fazer com que cada indivíduo do grupo se sinta visível, valorizadx e expostx naquilo que possa ser o seu melhor e em acordo com a sua identidade. Ele interessa-se pela pessoa artista e é nesse patamar que ele se inspira e cria as suas peças que inevitavelmente se tornam políticas pelo simples facto de contar com um grupo eclético, das mais diversas aparências físicas e trajetos profissionais. O horário de trabalho é generoso e faz questão de incluir todxs xs artistxs com quem colabora no diálogo sobre a criação nos seus vários estágios, encorajando-xs a ter agência. Até a escolha do figurino passa pelx artistx, garantido que se sente confortável com o que veste em cena. Em suma: é um ambiente hedónico. O resultado é o público observar um desfile de identidades no qual as suas personalidades, ao invés de serem silenciadas, foram amplificadas.

           

          Este pensar uma identidade proactiva é uma recente aquisição que é difícil de dominar enquanto se é estudante ou jovem profissional.

           

          Sempre dancei porque era tudo o que sabia fazer. Ou pensar. Ou falar.

          O cliché existe e esse vivo-o eu: articulo-me tão melhor com o corpo! É tão mais fácil e preferível dançar a zanga e a insatisfação do que enfrentar verbalmente quem está num cargo de direção.

           

          Assim que fui progredindo na minha carreira fui exposta a conversas e a partilhas que me alteraram a perspetiva, influenciando a minha capacidade de análise crítica. Por exemplo, a ideia de que tenho direito irrevogável à escolha; de que não vou deixar de ser bailarina porque alguém não quis trabalhar comigo, ou porque decidi não trabalhar com um outro alguém ou com um certo grupo num certo lugar. Não deixarei de ser profissional – muito pelo contrário – se me recusar a trabalhar em condições inferiores às necessárias para a execução do meu trabalho. Ou o direito a terminar um acordo previamente estabelecido se deixei de me sentir respeitada, satisfeita, valorizada, estimulada.

          Construí a minha carreira exposta a uma combinação de pontos distantes, quase polos opostos sendo quanto à venue onde danço (o seu tamanho, local ou prestígio), ao número e à relação à arte dos espectadores que me assistem e aplaudem ou o quanto ao diferente percurso, idade e estágio de carreira com quem partilho o palco.

           

          Enquanto intérprete, conto com as mais variadas experiências que foram condicionadas tanto pelo espaço e contexto da instituição onde me encontrava como simplesmente pelo posicionamento dx criadorx para comigo.

          Se estava numa companhia de repertório havia uma relação com a direção (artística, executiva administrativa), com outros cargos diretivos (como produção, guarda-roupa, management), x ensaiadorx, xs colegas e a sua senioridade e, em tempo de criação: x criadorx.

          Sendo freelancer, a minha devoção é tripartida entre a execução da minha arte, tanto em estúdio como no eventual espaço de apresentação; a extensa troca de e-mails com a produção no que se refere a temas de viagens, budget e detalhes das condições que eu devo esperar encontrar quando em trabalho; e o tempo em que recupero — leia-se desespero / deprimo / definho — de volta a casa.

           

          Hoje em dia o que mais me interessa é sentir que a pessoa que entra no estúdio, que conversa presencial ou eletronicamente, que se entretém, que questiona, que, enfim, existe, seja a mesma. Eu mesma. E, se assim for, x criadorx com quem experiencio e partilho a minha arte terá inevitavelmente que lidar com essa plenitude. Tento lidar com e antever as condições estabelecidas e decidir se são compatíveis com as minhas expectativas ou as minhas condições. Este entendimento do respeito mútuo é crucial e já não me permito silenciar na sua ausência.

           

          Passo a desdramatizar e a explicar esta declaração.

          É muito comum xs criadorxs estarem numa posição hierarquicamente privilegiada quanto à tomada de qualquer decisão. Tão comum também é esse mesmo estatuto ser encorajado e até exigido pelxs próprixs intérpretes.

          Tem razão de ser.

          Xs bailarinxs desenvolvem-se em absoluta dependência de aprovação e afirmação externas. A formação na dança é uma tentativa de atingir a perfeição física independentemente de quem a pratica. Há um objetivo muito claro – o fim desejado – tanto na forma do corpo como nas posições e movimentos que este executa. A perfeição é desejada, ainda que inatingível. No local de trabalho há espelhos por todo o lado e há sempre alguém de costas a dirigir e a dizer como cada detalhe de cada passo pode ser melhorado. Como que a acrescentar vozes que criam e alimentam fantasmas. E visto que quando xs bailarinxs se tornam profissionais e independentes nada muda, esses fantasmas estarão presentes a acompanhá-los pelas suas carreiras. A aprovação virá sempre de fora.

           

          Eu poderia declarar ser exclusivo ao meio do ballet a apetência pelo abuso e negligência dx bailarinx (tendo em conta o nível de exigência intrínseca à prática do mesmo) mas tal encontra-se também no mundo da chamada “dança contemporânea” (onde é de esperar uma abordagem mais “orgânica” e “flexível”). A mesma falta de evidência acontece entre o mundo das companhias e grandes instituições versus os projetos mais reduzidos em equipa e apoios financeiros.

          Parece-me, então, ser tudo uma questão de escolha e de prioridades. Tanto x criadorx como x intérprete pode ser umx tiranx ou umx facilitadorx da extração do potencial máximo de quem x rodeia. Mas isso já vai para lá desta profissão e abrange o conceito de um bom líder.

           

          Ser intérprete é pois ser pessoa e, com isso, um mundo de possibilidades numa combinação de situações tanto inerentes como consequentes de escolhas conscientes.

           

          Quanto a mim, vou lidando com as minhas constatações especialmente quanto ao quão variadas são as minhas vontades e interesses. Há prazer na liberdade de simplesmente interpretar a visão de alguém, tanto quanto uma enorme satisfação de me apresentar em palco com a responsabilidade de fazer escolhas em cena, resultado de um processo colaborativo.

           

          Está nos meus planos criar um trabalho onde conto pôr em prática tudo o que aprendi e do qual participei. Pretendo aí usar este conhecimento de intérprete como ponto privilegiado para potencializar uma conjuntura do que melhor experienciei e do que sempre desejei e nunca encontrei.

          Filipe Pereira Arranjos

          Há algum tempo que flutua na minha cabeça o desejo de fazer um objeto que medite acerca da ideia de decomposição. Como designer floral, o mais óbvio e literal seria colocar umas flores acabadas de cortar numa jarra com água limpa e esperar. Poderei afirmar que são várias as diferenças detetáveis numa mesma flor de um dia para o outro.

          Acompanhar este processo, mais do que me resignar à velhice, é fazer a ponte entre o que era a flor na sua vitalidade e aquilo em que ela de novo se tornará – composto.

          A palavra ‘composto’, na sua génese, designa o resultado da reunião de várias coisas, que, neste caso, sendo composto orgânico, servirá, se se concluir o ciclo, para alimentar o solo e fazer crescer novas plantas, por exemplo. Se ecologicamente me satisfaz este fim, esteticamente agradar-me-ia a gradação de cores que de dia para dia dariam lugar a tons cinza de um processo de transmutação de um arranjo floral, num povoado de bactérias e fungos. Decompor não significa matar, flores cortadas já são natureza morta per se. É antes transformar um corpo pelo desmembramento.

          Fazer um arranjo floral é montar um corpo compondo-o. Primeiro colocas os ramos mais lenhosos para estruturar a forma. A seguir preenches a base com os verdes para criar um suporte. Continuas colocando as flores maiores e mais resistentes entre as folhagens e nos buracos. Por fim, aplicas as florações mais delicadas, dando-lhes um protagonismo etéreo.

          Mas não foi seguindo instruções que aprendi a fazer arranjos.

          Há algum tempo que flutua na minha cabeça o desejo de fazer uma peça na qual medite acerca da ideia de decomposição. Como coreógrafo e bailarino, o mais óbvio e literal seria pegar numa coreografia já feita e dançá-la. Posso afirmar que são várias as diferenças detetáveis na repetição de uma mesma dança.

          Viver este processo, mais do que renunciar à inventividade, é fazer a ponte entre a coreografia e aquilo que ela, pela repetição, se tornará: uma prática.

          Praticar uma dança é testá-la no corpo. E sendo o corpo a estrutura física de um organismo vivo, está em constante variabilidade. Se a coreografia está sujeita à interpretação do intérprete, um arranjo floral está dependente das flores que o compõem.

          Compor um arranjo é muito diferente de compor uma dança, na medida em que dançar não se distancia de mim próprio, e a materialidade vegetal é distinta da imaterialidade do movimento. Contudo, há uma estreita relação entre o tempo de vida de uma flor e a qualidade efémera de uma dança.

          A urgência de intervir perante uma flor cortada é íntima à forma como crio a minha própria dança: é sempre no limite, onde já não tenha tempo de questionar. Coloco a flor em água ou deixo-a prosseguir o seu ciclo natural de desidratação. Pensar primeiro e dançar depois é uma hipótese que muitas vezes se traduz na imobilidade. Mas sim, tenho de imaginar o arranjo antes de o fazer (nem que seja para encomendar as flores), ainda que quando chegam haja inevitavelmente surpresas. Expectável é a subjetividade do intérprete, surpreendente é a coreografia matar um corpo, compondo-o.

          Começas em posição fetal. Olhos fechados. A mão esquerda entre as pernas, e a outra sobre a coxa direita. Esta começa a tremer pela ponta dos dedos. Ganha espaço entre a parte do corpo onde se apoiara e expande-se gradualmente para cima. A cabeça também ela se manifesta agitando, e conduz lentamente o resto do corpo ao plano vertical. As mãos na sua trajetória em ogiva pousam sobre a cabeça, abafando delicadamente o tremor que se fizera crescer até aqui. A cabeça penetra entre as mãos que se sentem pesadas sobre o cabelo e rompe como se de um parto se tratasse, para o ápice da verticalidade. As mãos escorrem pela cara abaixo, sentindo cada pedaço de pele na passagem das têmporas às bochechas. Os pulsos tocam-se na maçã-de-adão e os dedos descolam as palmas da mão da face. Os dois cotovelos juntam-se e servem de alavanca. Enquanto isso o queixo eleva-se ao seu máximo, expondo a fronte do pescoço. Os olhos vão abrindo e o rosto alegra-se sem esbanjar o sorriso.
          Os dedos das mãos animam-se ondulando, enquanto os pés juntos nos calcanhares fazem rodar o corpo vertical no sentido anti-horário. Depois de uma rotação completa, os pés param e as mãos começam a fechar até se tocarem uma à outra pela parte posterior dos dedos que agora apontam em direção ao solo. Enquanto isto se passou a cabeça rodou pelo lado esquerdo ao compasso das mãos até ficar tombada de frente num semi-arco até à coluna dorsal. As costas das mãos tocam-se mutuamente e os polegares descem encarrilados pelo tronco numa submersão delicada. A ponta dos dedos beija o solo.

          Compor uma decomposição pode começar assim, comigo a “fazer” de flor. Coreografar é encadear movimentos numa ordem. Conciliar o design floral com a coreografia é algo à partida pouco natural, mas a natureza nas artes performativas é isso mesmo. A desmontagem do mundo acontece sempre que alguém se esforça por incorporar aquilo que não se é.

          Neste momento não sou flor, é certo, mas nos tempos que estão por vir, quando eu já for uma dispersão de átomos, poderei ter a sorte de vir a ser uma, em Antese.

          Teresa Castro Bailarinos Vegetais Interespécies, ou uma Pequena História de como as Plantas Dançaram

          Na Amazónia, os cães sonham e as florestas pensam. Na Europa, onde a invenção da natureza silenciou há muito a subjetividade das formas de vida não humanas, as plantas dançam. Ou, pelo menos, dançaram, arrebatando com elas, em coreografias inusitadas e hoje esquecidas, corpos não vegetais, feitos de sangue, nervos e músculos.

          Surpreendentemente, não foi no tempo imemorial em que os animais falavam que as plantas dançaram. As plantas dançaram no ápice da modernidade, quando a separação entre natureza e cultura fomentada pelo racionalismo filosófico se encontrava já perfeitamente instituída. Dirão os mais céticos que as plantas dançaram durante um curto instante vitalista, esboçando um desvio biocêntrico que foi rapidamente corrigido. Ainda assim, as plantas dançaram. Dançaram diante de câmaras de filmar e sobre telas de projeção. Dançaram em frente a doutos observadores humanos que reconheceram nos movimentos enfim visíveis dos seus corpos feitos de raízes, caules, folhas e flores gestos expressivos. As plantas dançaram e ao dançarem, fizeram dos que se encantaram com os seus meneios, e que por vezes dançaram com(o) elas, seres paradoxalmente modernos: modernos nas suas maneiras de olhar o mundo ou de pensar a criação, mas vitalistas na forma como conceberam e se relacionaram empaticamente com as formas de vida vegetais, contrariando assim a ortodoxia mecanicista sobre a qual se consolidou a modernidade.

          A história de como as plantas dançaram – e de como mulheres e homens dançaram como elas – pode ser contada de diferentes formas. Esta versão, delineada a traços largos, começa na segunda metade do século XIX, quando a fisiologia vegetal, e mais especificamente a questão dos movimentos dos vegetais, se tornou para muitos botânicos, profissionais e amadores, numa verdadeira obsessão. Na realidade, a história de como as plantas dançaram não é apenas uma crónica de como a tecnologia cinematográfica se revelou capaz de documentar os seus movimentos e de como bailarinos humanos tiveram a ideia de os reinterpretar. A história de como as plantas dançaram na Europa dos começos do século XX é, antes de mais, o relato dum problema considerado, nessa zona do globo, como sendo estritamente científico.

          Que, por trás da sua aparência imóvel e indiferente, os vegetais se movem não apenas graças ao sopro do vento ou aos ritmos do crescimento era já bem conhecido. No entanto, a amplitude e a mecânica dos seus movimentos (cuja sofisticação continua ainda hoje a ser estudada) eram ainda largamente ignoradas no século XIX. Um contributo fundamental foi o estudo que Charles Darwin publicou em 1880, The Power of Movement in Plants. Apoiando-se sobre um conjunto de gráficos obtidos graças a dispositivos complexos e especialmente criados para tal, Darwin documentou um sem-número de tropismos vegetais, alguns deles bastante complexos. Entusiasmado, Darwin concluiu o seu estudo sugerindo que a radícula das plantas (a raiz embriónica da semente) se comporta como o cérebro dum “animal inferior”. A sugestão de Darwin fez correr rios de tinta – e, de certa forma, ainda faz, já que nos últimos anos se desenvolveu uma especialidade polémica, detestada por grande parte do establishment científico e parcialmente inspirada pela velha hipótese do cientista britânico: a “neurobiologia vegetal”. Biólogos como František Baluška e Stefano Mancuso defendem hoje não só a existência duma inteligência vegetal, mas também a semelhança entre a sinalização e o comportamento vegetal e o sistema neuronal animal.

          Mas regressemos a Darwin que, para além de ter sido o arquiteto da teoria da evolução, lançou as bases da inteligência vegetal enquanto hipótese científica aceitável por mentes racionais. O naturalista faleceu pouco tempo depois da publicação do seu livro e não conheceu por isso a invenção que viria a mudar o curso da história de como as plantas dançaram: o cinema. Ou seja, Darwin não teve acesso aos diferentes aparelhos, entre os quais o célebre cinematógrafo dos irmãos Lumière, que vieram facilitar a decomposição dos movimentos numa série de instantes fotográficos e doravante possibilitar a sua reprodução.

          Sobretudo, Darwin não pôde, graças a esses mesmos aparelhos, manipular a velocidade das imagens e, logo, calibrar duas temporalidades que pareciam irreconciliáveis: o tempo dos seres vegetais e o tempo dos seres humanos. Na realidade, o contributo decisivo da câmara de filmar para a história de como as plantas dançaram residiu na sua capacidade de transformar o tempo numa matéria plástica, que podemos condensar (acelerar) ou dilatar (abrandar). Darwin, que instalou no jardim de Leith Hill Place uma pedra capaz de se afundar no solo destinada a avaliar a ação subterrânea das minhocas (e, logo, a tornar visíveis processos temporais impercetíveis a olho nu), teria sem dúvida apreciado a invenção do cinema.
          Foi graças ao time-lapse que os sucessores de Darwin (e com eles muitos outros espectadores) puderam ver, pela primeira vez, rebentos trespassar a terra em alguns segundos, as suas hastes erguerem-se furiosamente em direção à luz e flores eclodirem num piscar de olhos. Logo em 1898, o botânico alemão Wilhelm Pfeffer realizou quatro filmes sobre o movimento das flores e das raízes. Em Paris, o Institut Marey filmou, em 1905, a eclosão duma glória-da-manhã. Foi graças ao cinema que o vegetal se (re-)animou, gesticulando nas telas do cinema ao lado de uma multidão de relógios descontrolados e das suas agulhas rodopiantes, como no filme Croissance des végétaux (Crescimento dos vegetais, 1929) do médico francês Jean Comandon. Em soma, foi graças ao cinema que as plantas dançaram, como se os filmes científicos, pedagógicos ou de divulgação sobre o movimento das plantas viessem ressuscitar o que os herbários dos botânicos secavam meticulosamente entre os seus fólios, despertando uma há muito adormecida alma vegetal (Max Brinck, Die Seele der Pflanze / A Alma da planta, 1922). Aliás, o cinema parece então estar ao serviço duma surpreendente forma de animismo, do qual um dos comentadores mais inspirados foi o cineasta francês Jean Epstein. “O carácter sem dúvida mais aparente da inteligência cinematográfica é o seu animismo”, escreve Epstein em 1935. “Desde as primeiras projeções em câmara lenta ou em ultrarrápido, foram destruídas as barreiras que imaginámos entre o inerte e o vivo. Ao pôr-se em prática, o cinematógrafo demonstra que não há nada de imóvel, de morto”.i Ou ainda:

           

          Um animismo surpreendente renasceu no mundo. Sabemos agora, porque as vemos, que estamos rodeados de existências inumanas […] o cinematógrafo, ao desenvolver o alcance dos nossos sentidos e ao manipular a perspetiva temporal, torna percetíveis à vista e ao ouvido indivíduos que considerávamos invisíveis e inaudíveis, divulga a realidade de certas abstrações.ii

           

          Enfim, “a câmara lenta e o ultrarrápido revelam um mundo onde não existem fronteiras entre os reinos da natureza”.iii
          Falecido em 1882, Darwin não conheceu o cinema, nem as danças serpentinas da bailarina Loïe Fuller. Coberta por longos véus de seda que brandia graças a hastes de madeira e sobre os quais eram projetadas luzes multicolores, Fuller evoca, nas suas performances, a figura da borboleta esvoaçante e, principalmente, o motivo da mulher-flor: Violette (Violeta, 1892), La danse des fleurs (A dança das flores, 1893), La danse du lys (A dança do lis, 1895), ou ainda Une pluie de fleurs (Uma chuva de flores, 1898). Na realidade, a fantasia de que as flores dançam e de que as mesmas podem ser incarnadas por bailarinas do sexo feminino não era recente. Toda uma tradição – literária, visual, mas também coreográfica – se dedicou, pelo menos desde finais do século XVIII, a antropomorfizar e a feminizar as flores. As célebres Fleurs animées (Flores animadas, 1847) do caricaturista francês J. J. Grandville ilustram perfeitamente essa tendência iconográfica que reduziu as mulheres e meninas de boas famílias a uma botânica ornamental, associando-as à simplicidade das almas ditas vegetativas (por oposição às almas intelectivas, forçosamente viris). Do lado da dança, foi preciso esperar para que Nijisnky interpretasse, no bailado Le Spectre de la rose (O espectro da rosa, 1911), uma flor cujo corpo tinha, enfim, traços masculinos. Mas no campo clássico dos bailarinos-flor o destaque inevitável vai para a lendária Anna Pavlova e os seus solos Rose mourante (Rosa moribunda, 1910) e Californian Poppy (Papoila californiana, 1916). Como escreveria o crítico russo Akim Volynsky em 1925, num texto repleto de referências à vida das plantas e (como sempre em Volynsky) inspirado por Pavlova: “O movimento das mulheres é essencialmente vegetal, possuindo elas todas as características duma flor ou duma árvore que não foi separada da terra”.iv Volynsky reconhece inclusive no “vegetal” um dos elementos da dança clássica, juntamente com o “animal-humano” e o “espiritual”. O “vegetal” refere-se à dimensão plástica da dança, como se a vida das plantas remetesse para um processo meramente morfológico, generativo e transformativo. E, de facto, para a cultura visual de finais do século XIX e começos do século XX, a vida das plantas é, antes de mais, um avatar da vida das formas – como nas pranchas dos fabulosos atlas de Ernst Haeckel.

          Foi preciso esperar pela revolução modernista – e pelo impacto do cinema – para que outros bailados vegetais se tornassem possíveis. Na Alemanha, a Ausdrucktanz – o movimento da “dança de expressão”, que se desenvolveu a partir dos anos 1910 sob o impulso de Rudolf Laban – elevou os tropismos vegetais ao estatuto de gestos expressivos, rompendo com a estética do bailado clássico. Dançar como uma planta significou não só deixar de pensá-las como criaturas imóveis, passivas e mecânicas, mas também encará-las como os seres dinâmicos e sencientes que o time-lapse tão bem revelava. Dançar como uma planta tornou-se numa estratégia criativa finalmente emancipada do meramente plástico e ornamental, transformando-se numa forma de expor e defender a crença num movimento vital expressivo, comum a todos os seres, como no solo Orchidee (Orquídea, 1922) da bailarina e coreógrafa Dussia Bereska. Na realidade, e porque todas as histórias são quase sempre infinitamente complexas e até contraditórias, antes de se colocar ao serviço do fascismo alemão, o vitalismo, e mais propriamente a Lebensphilosophie característica da “dança de expressão”, promoveu o que já qualifiquei de “pequeno desvio biocêntrico”, um extravio à ortodoxia racionalista e mecanicista que encontrara em figuras como o biólogo austro-húngaro Raoul-Heinrich Francé – autor de vários livros importantes, como Das Sinnesleben der Pflanzen (A vida sensorial das plantas, 1907) – defensores influentes. Aliás, se o biocentrismo se distingue duma simples reatualização de ideias românticas sobre a “natureza”, essa distinção passa precisamente pelo recurso ao biologismo que Francé tão bem ilustra.

          Um filme levou alguns destes aspetos ao seu paroxismo: Das Blumenwunder (O Milagre das Flores, 1926). Realizado por Max Reichmann, esta longa-metragem singular, situada algures entre o Kulturfilm (um filme documental, de divulgação) e o Lehrfilm (filme educativo ou pedagógico), foi financiada pela BASF (acrónimo para a célebre fábrica de anilina e de soda de Baden) com o objetivo de promover adubos. O filme conta a história da ninfa Flora que, tendo surpreendido um grupo de crianças a colher despreocupadamente flores, lhes explica, recorrendo a sequências de time-lapse documentando várias espécies vegetais, os “desgostos” e os “combates das plantas”, “o ritmo dos seus movimentos” e até os “seus sentimentos”, semelhantes aos dos seres humanos. A originalidade do filme reside nas imagens que Reichmann intercala com as sequências em time-lapse: planos de bailarinos reproduzindo os “gestos da natureza”. Os artistas em questão pertenciam ao ballet da ópera nacional alemã de Berlim; dirigidos pelo coreógrafo Max Terpis (que também podemos ver no écran) traduzem, no filme, os princípios da Ausdrucktanz, cuja prática incluía como exercício corrente a imitação dos movimentos das plantas, finalmente visíveis graças à tecnologia do cinema. No filme de Reichmann, as plantas e os homens, bailarinos vegetais interespécies, formam uma comunidade gestual, transversal aos reinos da natureza. Alguns anos mais tarde, em 1931, a bailarina Jo Mihaly prolongaria o exercício conduzido por Terpis ao compor Blume im Hinterhof [Flor no quintal]. O solo em questão, interpretado pela própria Mihaly, evocava e recriava o fenecimento duma flor que “morre sem ter vivido”, radicalizando ainda mais o gesto ensaiado pela célebre Niddy Impekoven (um dos grandes nomes da dança expressionista alemã, juntamente com Mary Wigman e Valeska Gert) em Das Leben der Blume (A vida da flor, 1918). Demonstrando que a Ausdrucktanz e a Lebensphilosophie não são desnecessariamente uma forma de estetizar o político, os críticos da altura reconheceram na peça tanto a influência decisiva do time-lapse, como uma crítica das condições de vida da classe operária. Noutra perspetiva, Mihaly resgata finalmente a figura da flor para as classes populares.

          À imagem doutros filmes, O Milagre das Flores causou forte impressão na Alemanha, entusiasmando o público em geral, críticos de cinema e até filósofos, como Theodor Lessing ou Max Scheler. Numa carta pessoal, este último observa a propósito do filme: “Vi flores respirar, despontar e morrer. A ideia comum segundo a qual as plantas não têm alma desvaneceu-se totalmente”.v Também em França, onde a herança panteísta caraterística dum certo romantismo não teve a mesma importância que na Alemanha (sem dúvida mais recetiva a uma forma de “simpatia cósmica” para com o reino vegetal), encontramos relatos semelhantes, insistindo sobre a dimensão empática suscitada por filmes que recorrem ao time-lapse para documentar os movimentos vegetais e, logo, nos quais as plantas dançam. Em 1924, a escritora Colette assiste a uma projeção destinada a um público infantil e anota:

           

          […] a imagem acelerada regista a germinação de um feijão, o nascimento das suas radículas perfuradoras, o bocejar ávido dos seus cotilédones, de onde brota, arremessando a sua cabeça de serpente, a primeira haste… Quando se revelou o movimento intencional, inteligente da planta, vi crianças levantarem-se e imitarem a ascensão prodigiosa da planta que trepava em espiral, contornava um obstáculo ou roçava a sua estaca de apoio: ‘Está à procura! Está à procura!’, gritou um rapazinho entusiasmado. Ele sonhou com a planta nessa noite, e eu também.vi

           

          Dois anos mais tarde, é a vez da cineasta Germaine Dulac escrever, “Nós sentimos visualmente a dificuldade que tem uma haste para sair da terra e florir. O cinema deixa-nos assistir, ao capturar os seus movimentos inconscientes, instintivos e mecânicos, aos seus esforços em direção ao ar e à luz”.vii

          Face a O Milagre das flores, poderíamos pensar que o filme nada tem de biocêntrico e que ilustra, ao contrário, o pendor antropomórfico que carateriza várias produções sobre o movimento dos vegetais – bem como todo um campo da cultura botânica visual, seja ela científica ou popular. De facto, muitos desses filmes atribuem às plantas intuitos, caraterísticas ou comportamentos considerados como exclusivamente humanos. Um cartão de intertítulos doutro documentário alemão, A alma das plantas (1922), proclama, por exemplo: “Não somente as plantas têm uma alma que vibra e sente como a nossa, mas nessa alma jazem, por vezes, instintos homicidas”. Uma produção mais tardia da British Pathé intitula até um filme sobre as cuscuta (plantas parasitas desprovidas de folhas e de clorofila, que se enrolam em torno dos caules duma planta hospedeira) de The Strangler (O estrangulador, 1930), a voz-off anunciando, na abertura do documentário: “Algumas plantas são criminosas natas”… Todavia, e para regressar a O Milagre das flores, o filme introduz algumas fissuras no relato antropocêntrico convencional, em particular graças à sua montagem, que equipara bailarinos humanos e vegetais. Certo, o recurso ao time-lapse inscreve os movimentos dos bailarinos vegetais numa temporalidade humana e abre o caminho à sua antropomorfização. Mas há que distinguir entre antropocentrismo e antropomorfismo. Se o primeiro faz do homem o centro do mundo, o segundo é um esquema de inteligibilidade que nos pode servir, através do que o jargão da antropologia e da sociologia chamam de “imputação de intencionalidades”, a aceder à alteridade da vida. Por outras palavras, o antropomorfismo não está necessariamente ao serviço do antropocentrismo. Aliás, a própria forma como o antropomorfismo foi encarado desde o Iluminismo como um pecado mortal da Razão, um vício do raciocínio caraterístico das crianças e dos “primitivos”, deveria por si só convidar-nos a refletir sobre ele e a imaginar o que poderia ser um antropomorfismo crítico (por oposição a um antropomorfismo ingénuo, esse sim ao serviço do antropocentrismo). Tal como a desconfiança em relação ao animismo, as suspeitas em torno do antropomorfismo são indissociáveis dos imaginários coloniais sobre a natureza. Certo, a questão que nos colocamos atualmente já não é a de como inscrever os movimentos vegetais numa temporalidade humana, à maneira de O Milagre das Flores. Hoje vamos mais longe e desejamos descolonizar a nossa forma de ser “humanos”, imaginando uma humanidade outra, emancipada dum sem-número de pressupostos normativos, e recetiva a sensibilidades não-humanas. Ainda assim, e antes que os filmes do Walt Disney viessem corrigir o desvio biocêntrico ensaiado nalguns filmes “de plantas”, resgatando para os caminhos hegemónicos do antropocentrismo uma multidão de flores saltitantes e de árvores bailarinas (logo em 1929, com Springtime [Primavera] e em 1932, com Flowers and Trees [Flores e árvores], duas Silly Symphonies bastante sugestivas), as plantas dançaram na Europa. E porque dançaram, e sabemos que sabem dançar, o convite continua de pé: como podemos novamente dançar com elas?


          i Jean Epstein, “Intelligence d’une machine” (1935), in Écrits sur le cinéma, vol. 1, Paris, Seghers, 1974, p. 244.


          ii Jean Epstein, “Photogénie de l’impondérable” (1935), in op. cit., p. 251.


          iii Idem, p. 250.


          iv Akim Volynsky, “Principles of Classical Dance”, in Rabinowitz, S. J. (ed.), Ballet’s Magic Kingdom.Selected Writings on Dance in Russia, 1911–1925, New Haven/London: Yale UP, 2008, p. 141.


          v Max Scheler, Carta a Marit Furtwängler (3 março 1926), Nachlaß Max Scheler, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 385, E11, p. 267.


          vi Colette, “Cinéma [Magie des films d’enseignement]” [1924], in Colette et le cinéma, Paris, Fayard, 2004, p. 369.


          vii Germaine Dulac, “Films visuels et anti-visuels” [1928], in Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Éditions Paris Expérimental, 1994, p. 119.

          Rita Natálio Fóssil

          1.
          Fóssil é um livro que é uma performance que, por sua vez, é um ritual póstumo dirigido a um conjunto de folhas secas, adoecidas por químicos, sacrificadas pelo trabalho e instrumentalizadas, espacialmente, para a construção de uma instalação em formato de onda, língua ou cobra. Fóssil é um livro que é uma performance, que é um ritual que começa, há cerca de 2 anos atrás, por uma mancha nos meus olhos, provocada pela intermitência de uma luz numa superfície vítrea, produzida em Taiwan, também conhecida como “écran do meu computador”. Apesar de global, Fóssil não ignora a história nem a geografia de certos processos de extração de energia, É um livro digital, mesmo no seu formato impresso. É uma coisa na minha cabeça, mesmo quando cabeça é “outra coisa”.

           

          2.
          Fóssil começa numa quinta pedagógica com vacas a pastar e alguém a dizer: “Não percebo nada disto.” Na quinta, tabuletas sinalizam árvores de fruto: pereira, macieira, nespereira, ameixoeira, romãzeira, pereira, videira, nogueira. Uma criança passeia pela quinta. Ama as tabuletas, mas não consegue ler as árvores. Por isso, ao andar por este “supermercado da natureza”, Fóssil apercebe-se de que já não consegue andar a quatro patas. Não aguenta raízes nos pés, folhas na cabeça, um esqueleto vertebrado ou uma casca. Quer libertar-se da escala humana, mas sobretudo quer libertar-se da escala dos vivos. Porque a vegetalidade não é o fim de um livro. Muito menos a animalidade. Mesmo sonhando com plantas, com vértebras, com conchas. Mesmo desejando a justiça ambiental e a diplomacia cósmica interespécies, essa não é a finalidade dos livros. O aquecimento global agrava-se, a empresa Navigator avança, eucaliptos ardem. A não ser que este seja mesmo o FIM dos livros. Acabar com os livros seria bom. Enfim, se as florestas pensam, se as pedras pedram, os peixes peixam, as flores floram e as águas aguam, é para que o pensamento deixe de pensar como pensava. Livrarmo-nos dos livros seria tão bom.

           

           

          3.
          Fóssil gostaria de ser um livro. Mas é sobretudo uma performance da geologia. As más-línguas atribuem a origem de Fóssil à derrocada de uma pedreira em Borba, mais precisamente em 2018, em pleno Antropoceno, na época Quaternária do Eon Fanerozóico. Mas há quem tenha visto Fóssil nas minas de Potosí, em 1600 e troca o passo, ou em Cancer Alley, junto ao Rio Mississípi, em pleno século XXI. Porém, Fóssil não aguenta a narratividade a não ser sob a forma de uma repetição dramática e minimal. Minimal, minimal, minimal, minimal. Mini mal, mini mal, mini mini mal, mini mini mini mini mal, maxi mal, digi tal, abi ssal, animal animal animal animal. Fóssil é uma tecnologia que vai muito além da mera reprodução das origens. Perguntas como “de onde vimos?”, “para onde vamos?”, “para que serve?”, “o que faço aqui?” não servem! Pelos compridos pelo corpo todo, dentes caninos, unhas compridas e aquele pedacinho de osso que fica no final da coluna e que não serve para nada e só dificulta a sentar também não servem. Muito menos metáforas da beleza da língua ou a comparação com espaços naturais idílicos. Por exemplo “o pensamento contemporâneo precisa de parecer-se mais com uma floresta tropical!”. No entanto, Fóssil não abdica de algumas comparações. Por exemplo, vulvas como florestas e vaginas como pedreiras. Zonas extrativas como zonas erógenas. Porque essas comparações permitem ver além do mimetismo ou do naturalismo de outras. Por exemplo, denúncias da representação através da representação, denúncias da opressão através da opressão, denúncias da violência através da violência, denúncia da extração através da extração. Mini-mal mini-mal mini-mal mini-mal mini mini mal mini mini mini mini mal mal mal.

           

          4.
          Fóssil é um ritual. Foi produzido em 2050 para tecnomaníacxs e tecnofóbicxs. Mas, na verdade, trata-se de uma performance terrestre que começou, há milhares de anos, quando pessoas carregavam os seus úteros como mochilas, e as mochilas podiam ser trocadas até 5 vezes entre pessoas grávidas, independentemente do seu género. A mochila era a criação em trânsito, uma espécie de grande amplificadora das consciências. Talvez por ser demasiado volátil, demasiado opaco, este livro foi achado numa dessas mochilas na fronteira entre hoje, ontem e amanhã, entre camadas de combustíveis fósseis e astros que, como vocês sabem, são os dinossauros das pedras. Desenterraram este livro, e vinha coberto de sangue. Eram sedimentos de um rapaz. Um rapaz muito rapaz, com aquelas barbas e aquelas saias do século XIX, os calções muito curtos de 2018, desenhados a partir da matriz biométrica de um jovem situacionista a pintar o chão em Paris, em pleno Maio de 68. E a arrogância, que podia ser clássica ou pré-clássica, renascida depois nos séculos XV XVI, XVII e XVII, era acompanhada. ao longo de toda a Modernidade, pela contínua negação da violência histórica sobre todos os não-ele. Todxs os que não pensavam como ele, todxs os que não se vestiam como ele, todxs os que não alinhavam. Comunidades, associações, movimentos, correntes e aldeias de não-ele. Nações inteiras de não-ele. Primeira, segunda e terceira geração de não-ele. Enfim, o rapaz era incapaz de entender que o planeta era uma espécie de megaprojeção GPS da sua vista sobre o planeta, isto é, que o planeta era a sua própria vista. Que ele era um caixa de óculos, basicamente, com a presunção da neutralidade. Assim, repetia mil vezes: “Vai para a tua terra”, esquecendo que ele mesmo era um fóssil deslocado, sem território, que vivia às custas do território de outrem. Assim, mesmo que fosse muito clara e bem documentada a violência arqueológica e geológica em 1492 ou em 1791, em 2016, 2017, 2018, 2019, 2020, em janeiro de 2020, em fevereiro de 2020, ou em 2045, com recíprocos sedimentos de sangue e mijo, toda a gente estava muito mais preocupada com um mísero arranhão no centro da testa deste rapaz, deste jovem, que tinha a seus pés os dinossauros e uma comunidade imensa de gente morta.

           

          5.
          Bom, não sabemos ao certo de que século veio Fóssil ou este rapaz, embora se presuma o intolerável. Ambxs são fósseis da colonização, da extração e da masculinidade, que estão hoje a ser estudados por geólogxs, por astrólogxs, e por mim. Dedico este livro a este rapaz. Quero esquecê-lo mas, para isso, preciso de voltar aos trânsitos de não-ele e aos fluxos vitais de ele-não. E este estudo admite o twist da linguagem, assim como formas geométricas produzidas por música num cerimonial de plantas de poder, rejeitando a forma como poder estático e assumindo o extático como força. Porém, faço um aviso. Este livro não vem acompanhado de um brinde ou de um par de asas para sobrevoar o real, independentemente do género, do tamanho dos pés, ou da classe social. Este livro é apenas o resultado do encontro inusitado da minha pequenez interseccional, com a escala inumana de fossilização de seres vivos, necessária para a criação de petróleo, que será a matéria-prima do saco de plástico que embalará este livro. Este livro gasta o tempo (da terra). E, por isso, esta minha performance é para a linguagem se gastar, porque justamente é contra a extração dos recursos naturais (da linguagem). E este livro que já começou começa assim:

           

          Atenção extraterrestres
          a linguagem
          está à solta

          operações subterrâneas
          de conexão
          estão a ser alvo
          da mais sensível
          tensão verbal
          e anal

          enroladas na medula
          anacondas psicadélicas
          replantam nos corpos
          nativas matas percetivas

          enquanto milhões de refugiados da
          religião ocidental
          correm para botes anecoicos
          onde se recusam  a falar
          onde se recusam a comer

          atenção à transição
          a revolução
          a transfiguração
          não está garantida
          o que equivale a dizer
          que estamos em guerra

          há quem produza eco
          e há quem se recuse a ouvi-lo
          há quem ainda se reproduza no esperma
          e há quem espere

          a igreja da neoecologia matrix
          desfez as suas arquiteturas mais conservadoras
          em biotecnologias linguísticas

          restam raras memórias dos géneros
          mas sobretudo dos exageros
          com que tratámos os géneros

          e como explicar às crianças de 2050
          que a linguagem já não será uma arma,
          já não será uma prótese?
          Que o próprio sonho será o real?

          Atenção pensamentos serpentinos
          atenção xoxotas molhadas
          por toda a parte
          milhões e milhões de
          parentes anfíbios e minerais
          libertam os territórios
          dos seus nomes
          sobe o nível das águas
          o continente já não contém
          o continente é incontinente

          Tífon a serpente arco-íris
          filha de Gaia
          deusa das forças terrestres
          escreve caudalosamente
          na superfície dos rios:

          L    
             U    
          X    
               O    
            F
          L    
               U  
           X
               O

          Excerto de livro-performance Fóssil, 2020.

          Miguel Castro Caldas Artaud e a Caluda dos Textos

          “A poesia escrita merece ser usada uma vez e devia destruir-se depois. Que os poetas mortos cedam o lugar aos outros.”* Com esta injunção, Artaud pede à poesia escrita que se comporte como uma performance. Que apareça num lugar a uma hora marcada, faça o que tem a fazer e se vá embora. Mas a escrita não pode fazer isso porque a sua performance termina no momento em que o poeta acaba de escrever o poema. Ou seja, no momento em que o poema começa a ser poesia escrita. Se a poesia andou de mãos dadas com a oralidade, a escrita foi inventada para durar mais tempo do que o tempo em que foi feita. Uma consequência disto é a coisa bizarra de já poder ter passado tanto tempo desde que o poema foi escrito, que ele é revisitado por pessoas que ainda não tinham nascido quando o poeta o escreveu. Se por um lado tal possibilita o acesso a coisas escritas (ou ditas) por pessoas que já não existem, por outro lado, seguindo o argumento de Artaud, podemos ficar petrificados perante a voz do morto. Petrificados porque podemos entender mal o que lemos, porque estamos desalinhados, quer do tempo, quer da língua. Mas porque não destruir a poesia escrita depois de a usarmos?, questiona Artaud, para em seguida concluir: “Talvez então pudéssemos chegar a compreender que é a nossa veneração pelo que já está feito, por mais belo e válido que seja, que nos petrifica, nos torna estáticos e nos impede de estabelecer contacto com esse poder subjacente, quer ele se chame energia pensante, força vital, determinismo das trocas, monstros lunares, ou o que quiserem.”i

          O problema que Artaud coloca resulta da sua crença de que os textos se constituem como obstáculos aos seus leitores. Ler textos “com veneração pelo que já está feito” impede-nos “de estabelecer contacto” com a vida. Não são só os textos que petrificam os leitores, mas toda a linguagem verbal. As palavras, “pela sua natureza e caráter de definição, fixada de uma vez para sempre, aprisionam e paralisam o pensamento, em vez de o tornarem possível e de estimularem o seu desenvolvimento”.* Ou seja, as palavras são fins de processos, da mesma forma que os cadáveres são fins de corpos, fins de vidas. Para Artaud, o teatro é, ou deverá ser, o contrário disto: se ele pode ser considerado como a manifestação da vida, é-o porquanto a vida é tão-só o que está a acontecer no momento em que acontece. Se o teatro é a vida, Artaud tem de o equiparar ao pensamento em processo e à criação de uma linguagem que não pode nunca cristalizar-se. A única maneira é ser destruída depois de ser criada, é arder e extinguir-se, como se de um fósforo se tratasse. E é por esta ordem de razões que os textos e a própria linguagem verbal têm de ser varridos, para Artaud, do teatro.

          Estas noções revelam duas convicções: uma, que a linguagem não tem correspondência direta com o real. Às palavras não correspondem coisas: “Distingo perfeitamente na raiz desta confusão uma rutura entre as coisas e as palavras, entre as coisas e as ideias e os signos que as representam.”* A segunda convicção pressupõe que para partilharmos a nossa experiência do real precisamos de renunciar à linguagem. Discordo desta noção, porque a linguagem, não sendo um espelho do real, constrói-o e constitui por isso mesmo o que chamamos a experiência do real.

          Artaud abre assim o seu O Teatro e o Seu Duplo: “Um curioso paralelo se verifica entre esta decadência generalizada da vida […] e o vivo interesse que testemunhamos por uma cultura que jamais coincidiu com a vida, uma cultura concebida antes para a tiranizar.” Ou seja, a civilização e a época padecem de um mal, de uma doença. Mas Artaud tem um remédio, um antídoto: se nos entregarmos à doença, como se sofrêssemos de Peste, com todas as sensações e delírios, então conseguimos alcançar a linguagem original, a tal que se refere diretamente às coisas sem separação, a tal que não pode ser escrita e que só pode ser vivida. Esta conceção de linguagem ideal é uma variação da crença romântica numa era anterior à História, numa época dourada, impoluta, anterior ao Dilúvio, quando não havia separação entre as palavras e as coisas – quando a linguagem não precisava ainda de nomear um Sujeito, pois o Sujeito era uno com a realidade que a linguagem nomeava.

          No entanto, gostaria de sublinhar que por detrás deste ataque à linguagem verbal e escrita, o modo como Artaud carateriza a escrita e a linguagem verbal possibilita uma nova maneira de encarar o texto como dispositivo. Graças a Artaud pode-se olhar para os textos, não como algo que fala, mas como algo que não fala. Poder-se-á então dizer que a figura de retórica por excelência dos textos é a prosopopeia, que consiste em dar voz a seres ausentes, mortos, sobrenaturais ou inanimados. Paul de Man, no seu ensaio Autobiography as Defacementii de 1979, escreve: “Uma voz pressupõe uma boca, olhos e, finalmente, uma cara, uma corrente que é manifestada na etimologia do nome do tropo, prosopon, poiein, dar uma máscara ou uma cara (prosopon).” Neste sentido retórico, como o texto adquire uma voz, o texto torna-se uma prosopopeia, pois é uma coisa que parece falar, mas na realidade não fala. Os leitores imaginam que fala, ou que falam por ela, enquanto leem. Prosseguindo na linha de de Man, posso presumir que quando cito alguém que está ausente também é por meio dessa mesma figura de retórica que o faço, e de repente a figura inverte-se, sou eu que me apago para que a voz do ausente se acenda. Seja como for, esta ideia é antagónica àquela que postula que a leitura é uma conversa com o texto. Com a prosopopeia não há possibilidade de manter conversas. Não se pode dialogar com uma máscara, pois esta só responde ao que já foi antecipado. Quando leio, o texto não me interrompe para confirmar ou corrigir a interpretação do que acho que ele me diz. Mas o surpreendente é que no teatro, os atores, apesar de estarem realmente na minha presença, também não conversam comigo. Estejam a falar ou calados, pretendam eles que me funda ou me separe do que estão a fazer, eles e eu não estamos nunca a conversar. Portanto, o que os atores dizem ou fazem em palco ou na minha presença é inteiramente distinto do que o que duas pessoas que estão a conversar num mesmo espaço fazem ou dizem.

          Mas como será ver o texto como algo radicalmente diferente? Algo que não fala na minha língua? Mas também não fala noutra. Serão os textos dispositivos selvagens, portanto imprevisíveis, como quando Heiner Müller estabeleceu que a diferença entre texto e espetáculo é como o coiote e o Joseph Beuys fechados numa galeria durante dias? José Maria Vieira Mendes, no seu Uma Coisa Não é Outra Coisa defende que antes de se dizer que a relação entre texto e espetáculo é como um coiote e uma pessoa é preciso dizer que o texto não é teatro e vice-versa, que não estão presos por uma relação. “Aquilo que proponho”, diz Vieira Mendes, “implica reconhecer o outro no encontro e identificar o óbvio: eu não sou tu. A diferença deixa de ser eterna e constante, passa a ser negociável, mutável e não dependente da semelhança”.iii Se tomarmos a relação entre texto e leitor, por mais que o leitor reconheça que o texto não é ele (nem outra pessoa), no momento em que ele começa a ler o texto, toma as palavras do texto, o texto fica contido nele, o próprio leitor torna-se numa prosopopeia. Neste ponto, Artaud está certo quando diz que o leitor se petrifica perante o texto. Eu diria apenas que não é perante o texto que se petrifica, mas dentro do texto, porque de facto ele para, literalmente, interrompe o seu curso, para poder entrar na leitura, e ler as palavras.

          Também perante o espetáculo posso começar por reconhecer que eu, o espectador, não sou o espetáculo. Mas Artaud não gosta de tal reconhecimento de distância, e prefere que a experiência do espetáculo seja mais parecida com um ritual, onde não há separação entre quem vê e quem é visto – a fusão é o desiderato. Mas o próprio ritual continua a ser uma experiência com mortos. Paradoxalmente, a maneira como Artaud propõe que nos relacionemos com o espetáculo é semelhante à maneira como lemos textos. E por isso, para “que os poetas mortos cedam o lugar aos outros” teríamos, não de os destruir, mas de os alimentar como se fossem deuses. Quanto a mim, em vez de os alimentar, prefiro ser alimentado por eles, os textos, e se o posso fazer é porque me sei vivo e os sei mortos. Se sei isto, a Artaud o devo.


          i Artaud, Antonin, O Teatro e o seu Duplo, [1938]. Fenda, Lisboa, 2006.


          ii Man, Paul de, “Autobiography as Defacement”, in MLN, Vol. 94, No. 5, Dec. 1979.


          iii Mendes, José Maria Vieira, Uma Coisa não é Outra Coisa. Cotovia, Lisboa, 2016.

          Clara Amaral Manual

          Se o teu dedo começa debaixo desta palavra – AQUI.

          Aqui como palavra e como sítio onde o teu dedo indicador encontra o seu lugar
          no início desta página.
          O teu dedo indicador imóvel
          debaixo da palavra Aqui e ao mesmo tempo
          que pressionas intensamente aquele Aqui que está lá atrás no texto,
          permites também que a frase avance só pelo avançar
          dos teus olhos nas palavras, não avances o dedo.
          Os olhos inevitavelmente seguem o texto,
          no claro desejo de que o texto termine ou que tu decidas terminar o texto,
          e assim que uma dessas duas acontecer a página será virada.

          Agora sim. Mal chegues ao final deste parágrafo permite então que o teu dedo indicador,
          que está lá atrás na primeira linha,
          percorra uma e cada palavra que já leste
          como se o tacto permitisse uma compreensão das palavras que os olhos tão somente não permitem e venha até AQUI.

          Agora deixa que o teu dedo deslize desse “aqui” para este AQUI

          E daquele “aqui” para este AQUI

          e aí vai o dedo indicador,
          deslizando verticalmente,
          tocando todas aquelas palavras que encontras pelo caminho.
          E quando este parágrafo terminar não leias mais, recusa o labor dos olhos, recusa a articulação das sílabas umas com as outras, recusa as palavras, as frases, recusa o próximo parágrafo e permite apenas que o dedo indicador deslize pela página abaixo até que encontra o ponto no canto da página. E os teus olhos depois de deixarem o teu dedo indicador à mercê desse ponto, os teus olhos relocalizam-se e vêm até

          AQUI os teus olhos articulam-se novamente para dar sentido ao texto. O texto que não leste mas que tocaste. E aqui estamos. O teu dedo indicador no final desta página espera o momento em que os teus olhos alcançam a última palavra deste texto para que o dedo se possa dirigir à boca, recolhendo uma quantidade exacta de saliva. Essa quantidade exacta de saliva auxiliará na tarefa de virar a página, de forma a que possas começar outra relação com o que está escrito na parte detrás desta página, e na parte detrás da página seguinte e da outra página e por aí em diante. Até ao momento em que não haverá mais páginas e deixas o jornal em cima da mesa, para que qualquer outra pessoa com as suas duas mãos o agarre e comece tudo de novo. E nesse recomeçar se perpetua a promessa da leitura. Permite agora que o teu punho ou o que dele resta, pois o indicador continua à mercê do tal ponto, se cerre, com força,
          mas não demasiada força pois isso pareceria o resultado de uma certa raiva, e raiva, por agora, não é o que queremos cultivar. A força necessária para que a mão se recolha em proximidade.
          E agora com o punho cerrado olha para a tua mão e em seguida devolve os olhos à página e verás que o resultado é o seguinte: 3 dedos apontam para ti, 1 toca ao de leve o ponto no final desta página e o polegar parece uma sombra mais pequena do indicador, um pouco como aquele amigo que não faz muito mais do que fazer companhia, poucos comentários e muita observação. Digamos que esse é, em princípio, o papel das mãos quando tratam com texto, meras ajudantes de um fazer que alguns de nós conhecem tão bem. E com o papel das mãos em mente e as mãos no papel, o momento pelo qual, talvez, esperasses chegou. O teu dedo indicador abandona o ponto e com os olhos neste texto e a tua visão periférica nesse dedo, muito lentamente, da forma mais demorada possível, como se nessa demora a página se acabasse de escrever, traz o teu dedo na direção da tua boca. E assim, à primeira vista, a boca e o dedo encontram-se próximos. Ainda antes que a língua se apresse a molhar tudo sente a tua respiração nesse dedo. E agora sim a língua intervém, humedece o dedo e do dedo molhado à página é só um baixar da mão.

      • 3

          Vera Mantero João Fiadeiro Francisco Camacho João dos Santos Martins Liliana Coutinho Por um Centro Nacional para a Dança Contemporânea em Portugal

          Ação Cooperativista Lutamos pela mudança e pela liberdade: esta é a luta da Cultura

          Melissa Rodrigues CORONAS IN THE SKY, Not a Manifesto! um ensaio sobre Afrofuturismo e Libertação

          Mierle Laderman Ukeles Manifesto para uma Arte de Manutenção, 1969! Proposta para uma exposição: “Cuidar”, 1969

          Élisabeth Lebovici Às trabalhadoras e aos trabalhadores

          이민경 Min Kyoung Lee que comunidade, que solidão

          Diana Niepce Experimentar o Corpo

          Christophe Wavelet Miguel Wandschneider Aproximar o campo dos possíveis do campo dos desejos

          Henrique Furtado Diário de uma Quarentena em ABC

          lula pena o passado é isto / um déjà vu nunca visto *

          Volmir Cordeiro Ex-Manifesto-Resenha-Síntese-Corpo

          Miguel Oliva Teles Relações Pandémicas — Do nojo e da imunidade

  • Contribuidores

      • Ação Cooperativista

          Fundada a 14 de abril de 2020, no contexto da pandemia de covid-19, a Ação Cooperativista é um grupo informal que pratica uma metodologia de trabalho colaborativo e que procura unir, valorizando a diversidade, profissionais das artes e da cultura em Portugal na reivindicação de direitos sociais fundamentais.

      • Ana Jotta

          (Lisboa, 1946) é artista plástica, sem que por isso se tenha dedicado ao teatro nos anos 70. Utiliza livremente o desenho, a pintura, a assemblage, a escultura, o bordado, a palavra escrita ou objetos do quotidiano. É uma gata sem dono.

      • Ana Matoso

          (Lisboa, 1974) é professora na Universidade Católica Portuguesa e investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Cultura. Doutorada na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa com uma tese sobre Tolstoi e Wittgenstein, trabalhou vários anos em edição de livros e traduziu Robert Louis Stevenson, Eudora Welty, Rachel Cusk, David Leavitt e George Steiner.

      • Ana Pi

          Ana Pi (Belo Horizonte, Brasil, 1986) é uma mulher negra, artista da coreografia e da imagem, pesquisadora das danças periféricas, dançarina extemporânea, pedagoga. Trânsito, deslocamento, pertencimento, sobreposição, memória, cores e gestos ordinários são vitais às suas práticas e trabalhos.

      • Ana Rita Teodoro

          (Barreiro, 1982) é coreógrafa e bailarina. Mestra em Dança, Criação e Performance pelo CNDC de Angers/Paris 8 (França), desenvolveu como pesquisa a criação de uma Anatomia Delirante. Estudou práticas de anatomia experiencial no c.e.m. (Lisboa) e butô com diferentes artistas na Alemanha, França e Japão. É, desde 2017, artista associada do Centre National de la Danse (Pantin, França).

      • Carlos Azeredo Mesquita

          (Porto, 1988) estudou design de comunicação e fotografia. Recebeu o Prémio BES Revelação em 2010 e trabalha atualmente entre as artes visuais e performativas. O seu primeiro espetáculo, Diet Plan for the Western Man, estreou na Bienal de Berlim, em 2018.

      • Carlos M. Oliveira

          (Santarém, 1980). Depois de um período de investigação académica dedicado à crítica da relação entre a coreografia e a dança, bem como aos modos de existência do conhecimento que lhes estão associados, dedica-se agora a produzir, criar e apresentar o seu trabalho artístico, sem abandonar os mesmos problemas.

      • Christophe Wavelet

          (Paris, 1970) co-fundou e dirigiu o colectivo Albrecht Knust Quartet (1993-2001), co-editou o jornal Vacarme(1996-2000) e a revista Mouvement (1999-2002), e dirigiu artisticamente o LiFE — Lieu international des Formes Émergentes (2005-10). É curador, crítico de arte e professor em escolas de artes visuais e dança.

      • Clara Amaral

          Clara Amaral (Fundão, 1984) estudou coreografia (SNDO) e artes visuais (DAI) em Amsterdão entre 2009 e 2019. A sua prática incorpora regularmente uma atenção e intenção em relação à dança que passa por processos de escrita. 

      • Cyriaque Villemaux

          (Offenburg, Alemanha, 1990) estudou alternadamente ballet e dança contemporânea. Em 2008, recebeu uma bolsa para estudar com Alicia Alonso no Ballet Nacional de Cuba. Nesse mesmo ano ingressou na escola p.a.r.t.s, que concluiu em 2012 com distinção. Colabora, desde então, com artistas como Jean Calotte, Marie Piètre Gala e a Cie les Claude’s. Estuda, atualmente, na Universidade de Bruxelas, onde prepara a tese “Biografia e entrevista: uma prática performativa do outro”.

      • Daniel Lühmann

          (Poços de Caldas, Brasil, 1987)dança, escreve e traduz, não necessariamente por essa ordem. Integra atualmente o mestrado Exerce no Centro Coreográfico Nacional de Montpellier, França.

      • Dasha Birukova Даша Бирюкова

          (Moscovo, 1985) é curadora e escritora. Estudou história da arte e do cinema em Moscovo e especializou-se em filme e vídeo experimental e media art. Vive em Lisboa.

      • Diana Niepce

          (Ovar, 1985) é bailarina, coreógrafa e escreve sobre dança. Investiga a linguagem e o hibridismo enquanto corpo político, e interessa-se por conceitos como norma e intimidade nos seus processos criativos. Procura reformular a identidade do corpo performativo através da sua mutação e experimentalismo não normativo.

      • Diego Bagagal

          Diego Bagagal (Belo Horizonte, Brasil, 9 de agosto) estudou dança, teatro, cura e curadoria. Foi escolhidx para ser Salomé, Cleópatra e Orlando. Foi consideradx Artista Revelação pela Revista Encontro, em 2011. Está a criar um álbum para pôr vivxs e mortxs a dançar.

      • Duarte Amado

          (Lisboa, 1987). Viveu no Algarve, vive em Lisboa. Formado em Direito pela Universidade Clássica de Lisboa, jurista, mestrando em Gestão Cultural pelo ISCTE. Público em formação. Escreve como quem vê.

      • Duarte Bénard da Costa

          (Lisboa, 1998) estudou em Lisboa e Cambridge, com foco em literatura inglesa, estética e grego antigo. Escreveu sobre história da dança e publica crónicas de arte, literatura e dança contemporânea. Os seus interesses incluem romances de cordel, assinaturas e mal-entendidos em poesia.

      • Élisabeth Lebovici

          (França, 1953) é jornalista, historiadora e crítica de arte, palestrante no Instituto Sciences-Po em Paris. O seu trabalho aborda questões de género e sexualidade assim como relações entre feminismo, ativismo no âmbito da crise da SIDA, políticas queer e arte contemporânea. Escreve regularmente no seu blog Le Beau Vice.

      • Eros 404

          (Uncanny Valley, 2018) é um ser interseccional. Sem identidade, género, classe, raça, corpo, suporte, crença ou aptidão, possui unicamente um cursor em ouro.

      • Felipe Ribeiro

          (Rio de Janeiro, 1977) é artista da imagem, curador independente e professor do departamento de Arte Corporal da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil.

      • Filipe Pereira

          (Fátima, 1986) é coreógrafo, bailarino e designer floral. O seu trabalho tem-se desenvolvido a partir de uma reflexão sobre a hierarquia dos dispositivos nas artes cénicas, dispersando a coreografia para os diversos elementos constituintes de um espetáculo, como a luz e a cenografia.

      • Francisco Camacho

          (Lisboa, 1969) é coreógrafo, bailarino, membro fundador da EIRA em 1993 e seu diretor artístico. Em 2016 criou o Festival Cumplicidades, dedicado à dança contemporânea.

      • Hélio Oiticica

          Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 19371980) foi um artista do movimento tropicalista e do grupo Neoconcreto, que procurou superar a noção de objeto de arte da esfera contemplativa para uma dimensão ética, social e política. Escreveu extensamente sobre a arte e o seu trabalho.

      • Henrique Furtado

          (Lisboa, 1988) é engenheiro em Energia e Meio Ambiente, bailarino e coreógrafo. Intérprete para artistas como Tino Sehgal e Vera Mantero, o seu trabalho colaborativo com Aloun Marchal e Chiara Taviani explora a sobreposição entre estilos e géneros, em que a voz e a imaginação têm lugar de destaque.

      • Isabel Lucena

          (Lisboa, 1982) é designer gráfica independente e professora na ETIC em Lisboa. Estudou Design Gráfico no Instituto de Artes Visuais e na Universidade de Viena e é mestre em Comunicação e Design pelo Instituto Sandberg da Academia Rietveld, em Amsterdão. É membro co-fundador do Observatório das Transformações da Cidade de Lisboa.

      • Joana Frazão

          (Lisboa, 1980) estudou ciências da comunicação e cinema e literatura. Foi uma das responsáveis pelas edições dos Artistas Unidos. Trabalha regularmente como tradutora de inglês, francês e castelhano desde 2001, tendo traduzido autores como Pau Miró, Enda Walsh e David Lescot.

      • Joana Sá

          (Lisboa, 1979) é pianista, compositora e investigadora. O seu trabalho caracteriza-se pela transversalidade, multidimensionalidade e por uma abordagem musical que parte dos mecanismos de disrupção dos corpos musicais para criar novas relações e configurações de corpos de música.

      • João dos Santos Martins

          (Santarém, 1989) é um artista que trabalha a partir e através da dança. A sua prática distribui-se, geralmente, em múltiplas colaborações, experimentando entre formatos vários como a coreografia, a curadoria e a investigação.

      • João Fiadeiro

          (Paris, 1965) é coreógrafo, performer, professor e investigador. Fundador do Atelier RE.AL, dedicou grande parte da sua carreira ao desenvolvimento e partilha da prática de Composição em Tempo Real.

      • José Maria Vieira Mendes

          (Lisboa, 1976) escreve e traduz para teatro. É, desde 2008, membro da companhia Teatro Praga. Algumas das suas peças foram já traduzidas para várias línguas. Publicou recentemente Uma Coisa e Uma Coisa Não é Outra Coisa pela Livros Cotovia.

      • Larysa Shotropa

          (URSS, 1967) licenciou-se em língua e literatura russa. É doutorada em linguística pela NOVA FCSH. É investigadora e professora de língua e literatura russa na Universidade Nova de Lisboa, autora de artigos dedicados à gramática contrastiva, de material didático sobre a língua russa, tendo já traduzido obras de Ivan Bunin, Mikhail Bulgakov e Nikolai Gogol.

      • Liliana Coutinho

          (Lisboa, 1977) é programadora de Debates e Conferências na Culturgest. Doutora em Estética e Ciências da Arte pela Universidade Paris 1, é investigadora do IHC – Universidade NOVA de Lisboa e do ACTE – Université Paris 1/CNRS.

      • Luísa Saraiva

          (Porto, 1987) estudou dança na Folkwang em Essen e psicologia na Universidade do Porto. Como bailarina dançou com Alexandra Pirici, Ben J. Riepe, Catarina Miranda, Jonathan Saldanha e Susanne Linke. Vive entre Portugal e Alemanha, onde desenvolve o seu trabalho, entre coreografia e curadoria.

      • lula pena

          (Lisboa, 1974), anartista.

      • Marcelo Evelin

          (Teresina, Brasil, 1962) é coreógrafo, pesquisador e intérprete, fundador da plataforma Demolition Incorporada (1995), em atividade transatlântica entre Brasil e Europa, onde também reside desde os anos 80. Vem actuando como pedagogo, gestor e curador, tendo implantado em Teresina o Núcleo do Dirceu (2006-2013) e o CAMPO, um espaço para se pensar, fazer e difundir arte e disciplinas afins.

      • Marta Morais

          (1974) estudou Antropologia em Portugal, e língua e literatura japonesas no Japão, onde vive desde o ano 2000. A sua actual actividade de tradução literária de japonês-português decorre em paralelo com o apoio que dá na manutenção de um templo budista. Traduz a poesia wakado monge Ryôkan e os contos dôwade Miyazawa Kenji.

      • Melissa Rodrigues

          (Ilha de Santiago, Cabo Verde, 1985) é performer, arte-educadora, ativista. Mulher Negra. Feminista Decolonial. Pesquisadora nas áreas de cultura visual, imagem e representação, é pós-graduada em Performance pela FBAUP, licenciada em Antropologia pela FCSH – UNL e formada em Artes Performativas (FIA) pelo c.e.m.

      • Mierle Laderman Ukeles

          (1939, Denver, EUA) é artista sediada em Nova Iorque. Desde os anos 1960 relaciona a ideia de processo na arte conceptual à “manutenção” doméstica e cívica, redistribuindo valor nos modos de produção social. É artista residente do Departamento de Saneamento de Nova Iorque desde 1977, para o qual criou recentemente uma série de “work ballets”.

      • Miguel Castro Caldas

          Miguel Castro Caldas (Lisboa, 1972) escreve peças de teatro que antigamente entregava a um encenador, mas agora prefere ser ele a colocá-las em cena com a ajuda de amigos. Fez dramaturgia de espetáculos, estuda, dá aulas e traduz ocasionalmente.

      • Miguel Oliva Teles

          (Porto, 1989) formou-se como médico na Faculdade de Medicina da Universidade do Porto. Em 2015 muda-se para Lisboa, onde exerce Medicina Interna e Cuidados Paliativos. Procura na escrita um espaço onde se cruzem a vida, a poesia e a filosofia.

      • Miguel Wandschneider

          (Lisboa, 1969) licenciou-se em Sociologia no ISCTE, em Lisboa. Iniciou a sua atividade de curadoria em 1997, com a exposição Ernesto de Sousa: Revolution My Body, vindo a assumir a programação de arte contemporânea da Culturgest entre 2005 e 2017. É curador independente.

      • Moriah Evans

          (Ohio, EUA, 1980) é uma artista que trabalha sobre e na forma de dança. É licenciada em História da Arte e Literatura Inglesa e mestre em História da Arte, Teoria e Crítica pela Universidade da Califórnia. Desde 2013, desenvolve o projecto The Bureau for the Future of Choreography. É directora editorial do Movement Research Performance Journal. Vive em Brooklyn, Nova Iorque.

      • Patrícia da Silva

          (Lisboa, 1980), licenciada em Teatro pela ESTC, começou por trabalhar com Mónica Calle e foi membro do Teatro Praga de 2002 a 2011. Colaborou em trabalhos dos artistas plásticos Vasco Araújo e Javier Nuñez Gasco, e participa com regularidade em espectáculos das companhias Cão Solteiro e Teatro Praga. Faz esporadicamente traduções para instituições culturais e artistas.

      • Pedro Cerejo

          (Bruxelas, 1974) é licenciado em Antropologia pelo ISCTE mas deixou-se dessas coisas e passou a tradutor. Foi jornalista e subiu a revisor de texto, acumulando assim técnicas sempre ligadas à palavra escrita.

      • Poorna Swami

          (Mumbai, 1993) é coreógrafa, bailarina e escritora residente em Bangalore, na Índia.

      • Rita Natálio

          (Lisboa, 1983) estudou Artes do Espetáculo Coreográfico, é mestre em Psicologia e doutoranda em Estudos Artísticos e Antropologia com bolsa da FCT. Dedica-se à escrita, dramaturgia e performance, cruzando a criação de textos e espetáculos com estudos académicos. Publicou dois livros de poesia pela (não)edições: Artesanato (2016) e Plantas Humanas (2017).

      • Sergei Eisenstein Сергей Эйзенштейн

          (Riga, 1898-Moscovo, 1948) foi um realizador de cinema e teórico, ativo no movimento de vanguarda ligado à revolução russa de 1917 e na consolidação do cinema como arte. Foi pioneiro na técnica de montagem e colagem, autor de inúmeros filmes, entre os quais o mítico A Greve, de 1925.

      • Sílvia Pinto Coelho

          (Coimbra, 1975) é coreógrafa, investigadora do ICNOVA e professora auxiliar convidada na FCSH. Doutorada e mestre em ciências da comunicação, licenciada em antropologia e bacharel em dança, frequentou o c.e.m., o Forum Dança e a Tanzfabrik. Desde 1996 participa em processos de pesquisa, pedagogia e em filmes com colaboradores de várias áreas.

      • Sónia Baptista

          (Lisboa, 1973) coreografa, encena e escreve.

      • Sorour Darabi ســـرور دارابی

          (Shirazشیراز, Irão ايران 1990) é um.a artista autodidata a viver em Paris depois de ter estudado no CCN, em Montpelier. No Irão, onde a dança é considerada um tabu, fez parte do coletivo underground ICCD. O seu trabalho aborda geralmente questões de língua, identidade de género e sexualidade.

      • Takashi Morishita

          (1950) é professor e diretor do Arquivo de Tatsumi Hijikata do Centro de Artes da Universidade de Keio, em Tóquio, no Japão. É autor do livro Tatsumi Hijikata, Butohfu no sutoh-kigou no souzou, kouhou no hakken(Tatsumi Hijikata, O butô enquanto partitura de dança — A criação de símbolos, A descoberta de um método).

      • Tatsumi Hijikata, 土方 巽

          (Akita 秋田県,1928 – 1986, Tóquio東京) foi um bailarino e coreógrafo japonês, fundador, nos anos 50, do movimento que ficaria internacionalmente conhecido por butô (舞踏). A sua primeira peça, Kinjiki (禁色) estreou em 1959.

      • Teresa Castro

          (Lisboa, 1976) é professora associada de estudos cinematográficos na Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Estudou história da arte e cinema em Lisboa, Londres e Paris. 

      • Tom Engels

          (Bonheiden, Bélgica, 1989) trabalha como editor, curador, escritor e dramaturgista. Faz parte da Sarma, um laboratório para práticas discursivas e publicação expandida. Colaborou recentemente com Alexandra Bachzetsis, Mette Ingvartsen, Mette Edvardsen, Bryana Fritz, PRICE e Philipp Gehmacher. 

      • Valeska Gert

          (Berlim, 1892-Kampen, 1978) foi uma artista de cabaret, bailarina e atriz, pioneira da performance e do movimento punk, reconhecida como o lado mais radical do Expressionismo alemão e, como a própria definiu, do grotesco. Judia que era, viveu exilada do nazismo nos Estados Unidos da América entre 1938 e 1947. Morreu ao lado do seu gato a quem deixou tudo, incluindo os seus direitos de autor, que revertem para uma associação de proteção de animais.

      • Vânia Doutel Vaz

           (Setúbal, 1985) é bailarina, com formação em dança clássica pela Escola de Dança do Conservatório Nacional. Dançou em revistas, musicais, em clubs, bailaricos, bailados neo-modernos, contemporâneos, em museus, em performances experimentais. Viveu uma década em Nova Iorque. Vive em Lisboa.

      • Vânia Rovisco

          (Durban, África do Sul, 1975) foi intérprete para Meg Stuart entre 2001-07. Define-se desde então como artista visual performativa, inserindo o corpo na galeria de arte. O seu mais recente projeto, Reacting to Time – portugueses na performance, lida com o arquivo e a transmissão de obras de finais dos anos 60 em diante.

      • Vera Mantero

          (Lisboa, 1966) é coreógrafa e bailarina. Fundou o Rumo do Fumo em 1999. Prepara um livro de escritos sobre o seu trabalho.

      • Volmir Cordeiro

          (Florianópolis, Brasil, 1987) é coreógrafo e bailarino. Obteve um doutorado em dança pela Paris 8 e investiga relações entre criação coreográfica e pesquisa universitária. Entre suas principais obras, destacam-se Céu, Inês, Rua, Calçada, Época, onde investe na gestualidade marginal como mecanismo transformador de mundos.

      • Zeina Hanna زينه حنا

           (Beirute, Líbano, 1983) vive em Berlim e trabalha no circuito das artes performativas como coreógrafa, performer e dramaturgista. Na sua pesquisa recente observa a forma como os seres vivos habitam o mundo pela perspetiva de como, onde e quando dormem.

      • 이민경 Min Kyoung Lee

          (1974, 서울 Seul, 대한민국República da Coreia) é artista de dança e performance. Trabalhou na Nova Zelândia, Europa e recentemente na República da Coreia. Os seus trabalhos sobre as condições de ser artista na vida contemporânea incluem 7 dias de Greve de Desaceleramento (2014), Arte, conforme Necessário (2015) e [Judson Drama] (2020).

  • Distribuidores

      • Açores

          • Flores

              • Casa Pimentel de Mesquita — Biblioteca Municipal Santa Cruz das Flores

                • Rua da Conceição nº 1, 9970-337 Santa Cruz das Flores

          • Graciosa

              • Biblioteca Municipal de Santa Cruz da Graciosa – Ilha Graciosa

                • Praça Fontes Perreira de Melo 9880 Santa Cruz da Graciosa

          • Horta

              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional João José da Graca

                • Rua Valter Bensaúde nº 14, 9900-142 Horta, Açores

          • São Jorge

              • Museu-Biblioteca Francisco Lacerda

                • Rua José Azevedo da Cunha 9850-038 Calheta

          • Pico

              • Biblioteca Municipal de São Roque do Pico

                • Rua Capitão Mor 9940-357 São Roque do Pico, Açores

          • Santa Maria

              • Biblioteca Municipal de Vila do Porto

                • Rua da Boa Nova 19-29   9580-516 Vila do Porto, Santa Maria, Açores

              • Espaço em Cena

                • Lugar Mãe de Deus nº 12  9580-480 Vila do Porto, Açores

          • São Miguel

              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional de Ponta Delgada

                • Largo Colégio s/n 9500-054 Ponta Delgada

              • Estúdio 13 – Espaço de Indústrias Criativas

                • Rua das Laranjeiras, nº31 – Armazém 13, 9500 Ponta Delgada

              • Galeria Fonseca Macedo

                • Rua Guilherme Poças Falcão, 21.  9500-057 Ponta Delgada

              • Teatro Micaelense

                • Rua de São João s/n 9500-106 Ponta Delgada

          • Terceira

              • Biblioteca Municipal Silvestre Ribeiro – Ilha Terceira

                • Praça Francisco Ornelas da Câmara – Praia da Vitória
              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional Luís da Silva

                • Rua do Morrão, 42, 9700-054 Angra do Heroísmo

              • Teatro Angrense

                • Câmara Municipal de Angra do Heroísmo, Praça Velha s/n 9700-857 Angra do Heroísmo

              • Universidade dos Açores Campus Angra do Heroísmo

                • Rua Capitão João d’Ávlia, 9700-042 Angra do Heroísmo

      • Aveiro

          • Aveiro

              • Biblioteca Municipal

                • Largo do Dr. Jaime Magalhães Lima, 3800-202 Aveiro

              • Teatro Aveirense

                • Rua Belém do Pará. 3810 -009 Aveiro

              • Universidade de Aveiro – Serviços de Biblioteca, Informação Documental e Museologia

                • Campus Universitário de Santiago, 3810-193 Aveiro

          • Espinho

              • Biblioteca Municipal de Espinho

                • Rua 24 Parque João de Deus, 4500-358 Espinho

          • Ílhavo

              • Biblioteca Municipal de Ílhavo

                • Av. General Elmano Rocha, Alqueidão. 3830-198 Ílhavo

              • Centro Cultural Ílhavo

                • Av. 25 de Abril, 3830-044 Ílhavo

          • Ovar

              • Centro de Arte de Ovar

                • Rua Arquitecto Januário Godinho  3880-213 Ovar

          • Santa Maria da Feira

              • BCN

                • R. São Paulo da Cruz, 12 Santa Maria da Feira
                  4520-278 Aveiro

      • Beja

          • Aljustrel

              • Biblioteca Municipal de Aljustrel

                • Largo da Biblioteca – 7600 Aljustrel

          • Beja

              • Biblioteca Municipal José Saramago

                • Rua Luís de Camões, 7800-508 Beja

              • Teatro Municipal Pax Julia

                • Largo de São João, 7800-477 Beja

          • Serpa

              • Musibéria

                • Rua Dr. Afonso Henriques do Prado Castro e Lemos, 7830-393 Serpa

      • Braga

          • Braga

              • Arte Total

                • Mercado Cultural Carandá Rua Dr. Costa Junior, 4715-127 Braga

              • Biblioteca Municipal de Braga

                • Rua de São Paulo nº 1, 4700-042 Braga

              • Livraria Centésima Página

                • A. Central 118-120, 4710-229 Braga

              • Theatro Circo

                • Av. da Liberdade 697, 4710-251 Braga

              • Universidade do Minho Associação Académica

                • Rua D. Pedro V nº88, 1º, 4710-374 Braga

          • Fafe

          • Guimarães

              • Centro Cultural Vila Flor

                • Av. D Afonso Henriques nº 701, 4810-431 Guimarães

            • CIAJG

              • Universidade do Minho — Instituto de Letras e Ciências Humanas

                • Campus Gualtar 4710-057 Braga

      • Bragança

          • Bragança

              • Biblioteca Municipal/Centro Cultural Municipal Adriano Moreira

                • Praça Camões 5300-104 Bragança

              • Teatro Municipal de Bragança

                • Praça Professor Cavaleiro Ferreira 5300-252 Bragança

      • Castelo Branco

          • Castelo Branco

              • Biblioteca Municipal

                • Praça 25 Abril (Ex-Quartel da Devesa), 6000-150 Castelo Branco

              • Cine-Teatro Avenida

                • Av. Gen. Humberto Delgado, 6000-081 Castelo Branco

          • Covilhã

      • Coimbra

          • Coimbra

              • Biblioteca Municipal de Coimbra

                • Rua Pedro Monteiro 3000-329 Coimbra

              • Casa das Artes Bissaya Barreto

                • Av. Sá da Bandeira 83 , 3000-351 Coimbra

              • CAV – Encontros de Fotografia

                • Pátio da Inquisição, 10

              • Círculo de Artes Plásticas de Coimbra

                • Rua Pedro Monteiro, Casa Municipal da Cultura, piso-1, Coimbra

              • TAGV

                • Praça da República, 3000-343 Coimbra

      • Évora

          • Évora

              • Associação Pó de Vir a Ser — Departamento de Escultura em Pedra

                • Rua de Machede nº58, 7000-864 Évora

              • Teatro Garcia de Resende

                • R. do Teatro 10, 7000-528 Évora

          • Montemor-o-Novo

              • Cooperativa Integral Minga

                • Largo Machado dos Santos 10, 7050-135 Montemor-o-Novo

              • O Espaço do Tempo

                • Antigo Hospital da Misericórdia, Rua Luís de Camões. 7050-000 Montemor-o-Novo

      • Faro

          • Albufeira

              • Biblioteca Municipal Lídia Jorge

                • R. Sophia de Mello Breyner 46, 8200-084 Albufeira

              • Galeria de Arte Pintor Samora Barros

                • Tv. Cândido dos Reis 2, 8200-064 Albufeira

          • Faro

              • Biblioteca Municipal de Faro

                • Rua Pintor Carlos Porfirio 35   8000-241 Faro

              • Devir Capa

                • Rua Frei Lourenço de Santa Maria nº 4  8000-352 Faro

            • Festival Verão Azul

              • Teatro Lethes

                • Rua de Portugal, 58, 8000-281 Faro

              • Teatro Municipal de Faro

                • Horta das Figuras, EN 125. 8000-518 Faro

          • Lagos

              • Biblioteca Municipal de Lagos

                • Rua Júlio Dantas nº 4, 8600-585 Lagos

            • Festival Verão Azul

          • Portimão

              • Biblioteca Municipal Manuel Teixeira Gomes

                • R. da Quinta do Bispo., 8500-729 Portimão

      • França

          • Pantin

              • Centre national de la danse – Médiathèque

                • 1, rue Victor Hugo
                  93500 Pantin, França

      • Guarda

          • Feital

          • Guarda

              • Biblioteca Municipal da Guarda

                • Rua Soeiro Viegas 10, 6300-758 Guarda

              • Teatro Municipal da Guarda

                • Rua Batalha Reis | Nº 12 | 6300-668 Guarda

          • Vila Nova de Foz Côa

              • Biblioteca Municipal de Vila Nova de Foz Côa

                • Av. Cidade Nova 2, 5150-566 Vila Nova de Foz Côa

      • Leiria

          • Caldas da Rainha

              • Centro Cultural e de Congressos

                • R Dr Leonel Souto Mayor 2500-227 Caldas da Rainha

          • Leiria

              • Biblioteca Municipal Afonso Lopes Vieira

                • Largo Cândido dos Reis nº 6 2400-112 Leiria

              • Teatro José Lúcio da Silva

                • Teatro José Lúcio da Silva

      • Lisboa

          • Almada

              • Biblioteca Municipal/Forum Municipal Romeu Correia

                • Praça da Liberdade  2800-648 Almada

              • Teatro Municipal Joaquim Benite

                • Av. Professor Egas Moniz, 2804-503 Almada

          • Amadora

              • Escola Superior de Teatro e Cinema

                • Av. Marquês de Pombal, 22 B. 2700-571 Amadora

              • Quorum Ballet/Academy

                • Rua António Duarte Caneças 14A, 2700-069 Amadora

          • Barreiro

              • Teatro Projéctor

                • Rua Florbela Espanca nº40, 2830-235 Barreiro

          • Lisboa

              • 3+1 Arte Contemporanea

                • Largo Hintze Ribeiro 2E f, 1250-122 Lisboa

              • Alkantara

                • Calçada Marquês de Abrantes 99, 1200-718 Lisboa

              • Anjos 70

                • Regueirão Anjos 70, 1150-020 Lisboa

              • Atelier Museu Júlio Pomar

                • R. Vale 7, 1200-474 Lisboa
              • Biblioteca Camões

                • Largo Calhariz 17, 1º, 1200-086 Lisboa

              • Biblioteca Camões

                • Largo Calhariz 17, 1º  1200-086 Lisboa

              • Biblioteca Nacional de Portugal

                • Campo Grande, 83, 1749-081 Lisboa

              • Carpintaria São Lázaro

                • R. de São Lázaro 72, 1150-199 Lisboa

              • CCB

                • Recepção, sala leitura, bilheteiras: Praça do Império 1449-003 Lisboa

              • Cinema Ideal

                • Rua do Loreto 15, 1200-086 Lisboa

              • Companhia Olga Roriz

                • Palácio Pancas Palha, Travessa Recolhimento Lázaro Leitaõ nº 1 , 1º  1149-044 Lisboa

              • Culturgest

                • Rua Arco do Cego 50, 1000-300 Lisboa

              • Escola de Dança do Conservatório Nacional

                • Rua João Pereira da Rosa 22 1200-236 Lisboa

              • Escola Superior de Dança

                • Campus do ISEL – Rua Conselheiro Emídio Navarro nº1, 1959-007 Lisboa

              • Espaço da Penha

                • TRAVESSA Calado, 26B, 1170-070 Lisboa

              • ESTAL

                • Rua Rodrigues de faria 7, 1300-501 Lisboa

              • Estúdios Victor Córdon

                • Rua Victor Córdon, 20, 1200-484 Lisboa

              • Faculdade Belas Artes

                • Largo da Academia Nacional de Belas Artes 1249-058 Lisboa

              • Faculdade Ciências Sociais e Humanas/Universidade Nova de Lisboa – Instituto de História Contemporânea

                • Av. de Berna 26C, 1050-099 Lisboa

              • Ferin

                • Rua Nova do Almada 72, 1249-098 Lisboa

              • Ferin Livraria

                • Rua Nova do Almada 72, 1249-098 Lisboa

              • FLUL – Centro de estudos de teatro

                • Alameda da Universidade, 1600-214 Lisboa

              • Fundação Calouste Gulbenkian

                • Av. de Berna 45A   1067-001 Lisboa

              • Galeria Francisco Fino

                • R. Cap. Leitão 76, 1950-052 Lisboa

              • Galeria Miguel Nabinho

                • R. Ten. Ferreira Durão 18-B, 1350-315 Lisboa

              • Galeria Zaratan

                • Rua de São Bento 432 1250-221 Lisboa

              • Galerias Municipais

                • Palácios dos Coruchéus nº 52, R. Alberto de Oliveira, 1700-019 Lisboa

              • Kunstalle Lissabon

                • Rua José Sobral Cid 9E, 1900-289 Lisboa

              • Letra Livre

                • Calçada do Combro, 139   1200-452 Lisboa

              • Linha de Sombra/ Cinemateca Portuguesa

                • Rua Barata Salgueiro 39   1269-059 Lisboa

              • Livraria Tigre de Papel

                • Rua de Arroios 25,  1150-053 Lisboa

              • Mamaus

                • Campo dos Mártires da Pátria 100, 1º esq   1150-227 Lisboa

              • Museu Chiado

                • Rua Serpa Pinto nº4 1200-444 Lisboa

              • Museu do Chiado

                • Rua Serpa Pinto nº4 1200-444 Lisboa

              • Museu Nacional do Teatro e da Dança

                • Estrada Lumiar 10   1600-495 Lisboa

              • Museu Nacional Teatro e Dança

                • Estrada Lumiar 10   1600-495 Lisboa

              • Pólo Cultural das Gaivotas

                • Rua das Gaivotas 8   1200-202 Lisboa

              • Rua das Gaivotas 6

                • Rua das Gaivotas 6, 1200-202 Lisboa

              • São Luiz Teatro Municipal

                • R António Maria Cardoso 38. 1200-027 Lisboa

              • Sistema solar

                • R. Passos Manuel, 67 B.  1150-258 Lisboa

              • Snob – livraria

                • Cossoul –  Rua Nova da Piedade 66  1200-299 Lisboa

              • STET Livros & Fotografias

                • Rua Acácio de Paiva, 17B.  1700-006 Lisboa

              • Stolen Books

                • Av. Estados Unidos da América 105,
                  1700-168 Lisboa

              • Teatro Camões

                • Passeio do Neptuno, Parque das Nações. 1990-193 Lisboa

              • Teatro do Bairro Alto

                • Rua Luz Soriano, 63 ,1200-246 Lisboa

              • TNDMII

                • Largo de São Domingos-Rossio, 1150-320 Lisboa

              • Under the cover

                • Rua Marquês Sá da Bandeira, 88B. 1050-150 Lisboa

              • Universidade Nova — Faculdade Ciências Sociais e Humanas

                • Associação de Estudantes, Av. Berna 26C  1069-061 Lisboa

              • ZDB

                • Rua da Barroca 59, 1200-049 Lisboa

          • Odivelas

              • Centro Cultural Malaposta

                • R. de Angola,
                  2620-492 Olival Basto

          • Parede

          • Torres Vedras

              • Estufa

                • Largo Dr. Justino Freire 7   2560-636 Torres Vedras

              • Teatro-Cine de Torres Vedras

                • Av. Tenente Valadim 19,  2560-273 Torres Vedras

      • Madeira

          • Funchal

              • Arquivo Regional e Biblioteca Pública da Madeira

                • Caminho dos Álamos nº35, Santo António 9020-064 Funchal

              • Biblioteca Municipal do Funchal

                • Av Calouste Gulbenkian 9. 9000-011 Funchal Madeira

              • Conservatório Nacional Dança

                • Avenida Luís de Camões nº 1  9004-517 Funchal

              • Mudas

                • Estrada Simão Gonçalves da Câmara, n.º 37, 9370-139 Calheta

              • Porta 33

                • Rua do Quebra Costas 33, 9000-034 Funchal

      • Portalegre

          • Elvas

              • Museu de Arte Contemporânea de Elvas

                • Rua da Cadeia 7350-146 Elvas

          • Portalegre

              • Biblioteca Municipal

                • Rua de Elvas 54, 7300-126 Portalegre

              • Centro de Artes do Espectáculo de Portalegre

                • Praça da República, 39  7300-109 Portalegre

      • Porto

          • Matosinhos

              • Manifesto livraria

                • Rua França Junior nº 1, 4450-135 Matosinhos

          • Porto

              • ACE Escola de Artes

                • Palácio do Bolhão, Rua Formosa, 342/346, 4000-249 Porto

              • Balleteatro

                • COLISEU PORTO, RUA PASSOS MANUEL, Nº137, 4000-385 PORTO

              • Biblioteca Almeida Garrett/Galeria Municipal

                • Jardins do Palácio de Cristal, R. de Dom Manuel II, 4050-239 Porto

              • Biblioteca Pública Municipal do Porto

                • R. de Dom João IV 17, 4049-017 Porto

              • Duas de Letra

                • Passeio de São Lázaro 48, 4000-466 Porto

              • Época Café

                • Rua do Rosário 22 4050-519 Porto

              • Escola Artística Soares dos Reis

                • Rua Major David Magno, 139 4000-191 Porto

              • Escola Superior Artística do Porto

                • Largo São Domingos 80, 4050-545 Porto

              • ESMAE

                • Rua da Alegria 503, 4000-045 Porto

              • FAUP

                • Via Panorâmica Edgar Cardoso 215, 4150-564 Porto

              • FBAUP

                • Av. de Rodrigues de Freitas 265, 4000-421 Porto

              • FLUP

                • Via Panorâmica Edgar Cardoso, 4150-564 Porto

              • Fundação de Serralves

                • R. Dom João de Castro 210, 4150-417 Porto

              • Galeria Municipal do Porto

                • Jardins do Palácio de Cristal, R. de Dom Manuel II, 4050-346 Porto

              • Gato Vadio

                • Rua do rosário, 281

              • Inc-Livros Edições de Autor

                • Rua de Santo Ildefonso, 25, Porto

              • Livraria AE FAUP

                • Via Panorâmica Edgar Cardoso, S/N
                  4150-564 Porto

              • Livraria Utopia

                • Rua da Regeneração nº 22, 4000 – 410 PORTO

              • Local

                • Coração Alecrim. Travessa de cedofeita 28
                  4050-183 Porto

              • Matéria Prima

                • Rua Miguel Bombarda nº 127, 4050-381 Porto

              • Maus Hábitos

                • R. de Passos Manuel 178, 4º Piso, 4000-382 Porto

              • Museu de Arte Contemporânea de Serralves

                • R. Dom João de Castro 210, 4150-417 Porto

              • Palácio do Bolhão

                • Rua Formosa, 342/346, 4000-249 Porto

              • Rivoli Teatro Municipal

                • R. do Bonjardim 143, 4000-440 Porto

              • Teatro Carlos Alberto

                •  R. Das Oliveiras 43, 4050-449 Porto

              • Teatro do Campo Alegre

                • Rua das Estrelas, 4150-762 Porto

              • Teatro Nacional São João

                • Praça da Batalha, 4000-102 Porto

          • Póvoa do Varzim

              • Biblioteca Diana Bar

                • Av.ª dos Banhos
                  4490-428 Póvoa de Varzim

              • Biblioteca Municipal Rocha Peixoto

                • Rua Manuel Lopes
                  4490-664 Póvoa de Varzim

              • Gimnoarte

                • Praça João XXIII nº 467, 4490-440 Póvoa de Varzim

          • Trofa

              • Biblioteca Municipal da Trofa

                • Casa da Cultura da Trofa Av. D. Diogo Mourato Lagoa – Santiago de Bougado 4785-580 Trofa

          • Vila do Conde

              • Auditório Municipal

                • Praça da República 45, 4480-741 Vila do Conde

              • Biblioteca Municipal José Régio

                • R. Dr. António José Sousa Pereira, 4480-807 Vila do Conde

              • Centro de Memória

                • Largo de São Sebastião 9, 4480-706 Vila do Conde

              • Centro Municipal da Juventude

                • Av. Júlio Graça 580, 4480-656 Vila do Conde

              • Loja Curtas – Solar Galeria de Arte Cinemática

                • Rua do Lidador
                  4480-791 Vila do Conde

              • O Pátio — café

                • Praça Varandas do Ave 106, 4480-655 Vila do Conde

              • Posto de Turismo

                • Rua 25 de Abril, 103, 4480-722 Vila do Conde

              • Solar Galeria de Arte Cinemática

                • R. do Lidador 147, 4480-754 Vila do Conde

              • Teatro Municipal

                • Av. Dr. João Canavarro, 4480-719 Vila do Conde

          • Vila Nova de Gaia

              • Armazém 22

                • Ginasiano Escola de Dança – Espaço Sacramento
                  Rua Guilherme Braga, 22/62
                  4400-174 Vila Nova de Gaia

              • Biblioteca de Gaia

                • R. de Angola, 4430-090 Vila Nova de Gaia

      • Santarém

          • Cartaxo

              • Biblioteca Municipal Marcelino Mesquita

                • R. Dr. Marcelino Mesquita, 2070-102 Cartaxo

              • Centro Cultural do Cartaxo

                • Rua 5 de Outubro. 2070-059 Cartaxo

          • Santarém

              • Biblioteca Municipal

                • Rua Braancamp Freire 2000-094 Santarém

              • Círculo Cultural Scalabitano

                • Rua Maestro Luís Silveira 4    2000-121 Santarém

              • Teatro Sá da Bandeira

                • Rua João Afonso nº 7   2000-055 Santarém

          • Torres Novas

              • Biblioteca Municipal Gustavo Pinto Lopes

                • Jardim das Rosas, 2350-444 Torres Novas

              • O Corpo da Dança

                • R. Fábrica 41, Torres Novas

              • Teatro Virgínia

                • Largo José Lopes dos Santos 2350-686 Torres Novas

      • Setúbal

          • Setúbal

              • Biblioteca Municipal

                • Av. Luísa Todi 188, 2900-249 Setúbal

      • Viana do Castelo

          • Viana do Castelo

              • Biblioteca Municipal

                • Alameda 5 Outubro, 4900-049 Viana do Castelo

              • Teatro Municipal Sá de Miranda

                • Rua de Sá de Miranda 4900-529 Viana Castelo

      • Vila Real

          • Vila Real

              • Biblioteca Municipal

                • Rua Madame Brouillard 5000-573 Vila Real

              • Teatro Municipal de Vila Real

                • Alameda de Grasse, 5000-703 Vila Real

      • Viseu

          • Viseu

              • Biblioteca Municipal D. Miguel da Silva

                • Rua Aquilino Ribeiro nº 10 3500-077 Viseu

              • Teatro Viriato

                • LG Mouzinho de Albuquerque Apartado 2087 EC Viseu 3501-909 Viseu

  • Contactos

    • Coreia aceita colaborações para o próximo número, a sair em fevereiro de 2021, reservando-se o direito de seleção dos textos originais, que devem ser enviados por correio eletrónico, até ao dia 14 de dezembro de 2020 para: coreia@coreia.pt

       

      Coreia accepts contributions for the next edition, due in February 2021, reserving the right to select the original texts, which must be sent by e-mail by December 14, 2020 to: coreia@coreia.pt

       

      Circular Associação Cultural
      Praça Luís de Camões, 9 – 1º
      4480-719 Vila do Conde
      www.circularfestival.com
      info@circularfestival.com
      facebook
      instagram

       

      Associação Parasita
      www.parasita.hotglue.me
      associacaoparasita@gmail.com
      facebook
      instagram

       

       

      Direcção editorial
      João dos Santos Martins
      jdossmartins@gmail.com