• Sobre

      • PT

          Coreia é um projecto editorial de carácter artístico, crítico e discursivo, a propósito das artes em geral, firmado numa relação umbilical com a dança. Independente, experimental e internacionalista, o jornal, de tiragem semestral e distribuição gratuita, está focado no discurso produzido pelas obras e pelos artistas, e preocupado em divulgar formatos vários como partituras, manifestos, entrevistas, crónicas, ensaios, críticas e reflexões em língua portuguesa.

          Coreia é impresso e distribuído em papel em todo o território nacional. A cada nova edição, é disponibilizada online a edição anterior.

      • EN

          Coreia is a new editorial project of artistic, critical and discursive nature about arts in general, with special affiliation to the medium of dance. Published twice a year in Portuguese language and distributed for free, Coreia is an independent, experimental and internationalist forum focused on the discourse produced by works and artists through various formats such as scores, manifests, short stories, interviews, chronicles, essays, critiques and opinions.

      • Estatuto Editorial

          COREIA é um projeto independente feito de afinidades várias, autores, géneros, gerações e cosmovisões, tendencialmente inclusivas e democráticas, em sintonia com uma perspetiva plural e multivocal, de abrangência local, mas global.

          COREIA é um jornal semestral de carácter crítico e experimental que produz conteúdos a partir e a propósito das artes em geral, com especial incidência numa reflexão sobre as performativas e, particularmente, as coreográficas, numa relação umbilical com a dança.

          COREIA tenta participar na construção de um espaço comum no meio das artes em geral e da dança em particular, e contribuir para uma permanente reactualização dos discursos que possam estimular esse espaço.

          COREIA está focado em divulgar formatos vários como partituras, manifestos, entrevistas, crónicas, ensaios, críticas e reflexões, assim como na tradução e publicação de textos seminais de artistas de dança nunca publicados em língua portuguesa.

          COREIA é uma contribuição para uma partilha crítica dos modos de ver e fazer dança em Portugal, que se querem expandidos.

      • Lançamento

          #1

          21 set 18:00 Vila do Conde
          Teatro Municipal de Vila do Conde/Circular Festival de Artes Performativas

          26 set Lisboa
          Estúdios Victor Córdon

          4 out Cartaxo
          Ponto de encontro do Festival Materiais Diversos

           

          #0

          21 Fev 17:00 Porto
          Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

          22 Fev 17:00 Coimbra
          Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (Auditório do Círculo Sereia)

          23 Fev 16:00 Vila do Conde
          Vila do Conde – Biblioteca Municipal José Régio

          23 Fev 18:30 Braga
          Livraria Centésima Página

          24 Fev 18:00 Lisboa
          Rua das Gaivotas 6

      • Ficha Técnica

          #1
          DIRECÇÃO EDITORIAL João dos Santos Martins DESIGN GRÁFICO Isabel Lucena CONTRIBUIÇÃOAna Jotta, Carlos Manuel Oliveira, Carlos Azeredo Mesquita, Christophe Wavelet, Dasha Birukova, Duarte Nuno Amado, Joana Sá, Luísa Saraiva, Poorna Swami, Rita Natálio, Valeska Gert, Sergei Eisenstein, Sílvia Pinto Coelho, Sorour DarabiTRADUÇÃOAna Matoso, Joana Frazão, José Maria Vieira Mendes, Larysa Shotropa, Patrícia da Silva REVISÃO Pedro Cerejo TRANSCRIÇÃODuarte Bénard da Costa, Cyriaque VillemauxEDIÇÃO, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO Circular Associação Cultural WEBSITE Sara Orsi APOIOS Associação Parasita, Opart/Companhia Nacional de Bailado/Estúdios Victor Córdon, Festival Materiais Diversos

          #0
          DIRECÇÃO EDITORIAL João dos Santos Martins DESIGN GRÁFICO Isabel Lucena CONTRIBUIÇÃO Ana Rita Teodoro, Christophe Wavelet, Cyriaque Vilemaux, Carlos M. Oliveira, Duarte Amado, Eros404, Felipe Ribeiro, Marcelo Evelin, Moriah Evans, Takashi Morishita, Tatsumi Hijikata, Rita Natálio TRADUÇÃO José Maria Vieira Mendes, Daniel Lühmann, Marta Morais, Patrícia Silva REVISÃO Daniel Lühmann, Pedro Cerejo TRANSCRIÇÃO Carlos M. Oliveira EDIÇÃO, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO Circular Associação Cultural CO-PRODUÇÃO Associação Parasita WEBSITE Sara Orsi APOIOS Biblioteca Municipal José Régio – Vila do Conde, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Livraria Centésima Página, Rua das Gaivotas 6 AGRADECIMENTOS Ana Bigotte Vieira, André e. Teodósio, Christine Greiner, Cyriaque Villemaux, David Cabecinha, Hugo Dunkel, José Carlos Duarte, Kazuki Fujita, Patrick De Vos, Pierre-Louis Denis (William Klein Studios), Sabine Macher, Takashi Morishita (Centro de Arte da Universidade de Keio, Japão), Tomo Kosuga (Masayuki Fukase Archives)

           

          A Circular Associação Cultural conta com o Alto Patrocínio da Câmara Municipal de Vila do Conde e é uma estrutura financiada pela República Portuguesa/Cultura, Direcção-Geral das Artes.

  • Edições

      • 0

          Circular Associação Cultural Editorial

          A Circular promove desde 2005 o Circular Festival, em Vila do Conde, centrando a sua actividade na divulgação das artes performativas, na relação do contexto local com as práticas artísticas e na reflexão sobre a criação contemporânea.

          Com o alargamento da actividade da Circular inicia-se um programa educativo e o projecto Artista Residente, integrando este último, desde 2015, João dos Santos Martins. Este projecto activa uma relação de proximidade entre a Circular e os seus artistas associados, que se traduz na produção e difusão dos seus trabalhos e no desenvolvimento de projectos de intervenção local.

          Neste âmbito, desafiámos dos Santos Martins a desenvolver um projecto que ampliasse o alcance da colaboração, ao que o artista propôs a criação de um projecto editorial da sua autoria, que se materializou no jornal Coreia.

          Coreia pretende contribuir para a diversidade de discussão em torno das artes, num periódico com distribuição livre em todo o território nacional.

           

          Paulo Vasques e Dina Magalhães

          João dos Santos Martins Editorial

          Anos idos, comprava todos os meses a revista Premiere. Era a minha companhia no autocarro entre a aldeia onde morava e a cidade onde estudava e ficava a única sala de cinema. Essa leitura regular viria a ser substituída, quando deixei de me interessar pelos filmes sugeridos pela Premiere, pelo suplemento cultural Ípsilon do jornal Público, que descobri na mesma altura em que a revista Obscena. Por maior ou menor relevância que tivessem, estas publicações incitaram uma prática de leitura, de pensar em conjunto mesmo que sozinho: através dos textos, dos autores – discordando destes, confirmando opiniões, apropriando visões, descobrindo o desconhecido. Foi só enquanto sedimentava a minha prática artística, quando comecei a refletir sobre os processos de ver e fazer arte, que me fui apercebendo de como eram escassas as plataformas editoriais especializadas ou até generalistas que, com frequência, pensassem a arte em geral e as artes performativas em particular, especialmente a dança.

          Apesar de, em Portugal, a emancipação da dança ocupar um lugar tardio nos anos 90, ela foi, não obstante, acompanhada por uma prática crítica vigorosa, tal como o testemunha, por exemplo, a influência transversal do trabalho teórico de André Lepecki. Este panorama era ainda definido por uma grande vontade dos próprios artistas de produzirem discurso, rascunhos de pensamentos e conhecimentos que marcariam uma geração através de boletins como o do forumdança.BT, da APpD (Associação Portuguesa para a Dança), ou a revista Elipse—Gazeta Improvável, nos quais além de artistas, teóricos, filósofos, dramaturgistas, programadores e agentes culturais discutiam as suas práticas de forma urgente e colaborativa. O progressivo desaparecimento do espaço de reflexão sobre (e a partir d)as práticas coreográficas nos jornais, revistas, blogs (especializados ou não) foi deixando um buraco aberto no discurso público (para além do artístico), evidenciando brechas entre aquilo que é produzido, aquilo que se se vê e aquilo que se pensa sobre o que se vê.

          Poderíamos especular sobre as razões para isto ter acontecido: a recente deriva neoliberal do mercado editorial, com as pequenas editoras e livrarias a serem engolidas pelos grandes grupos editoriais; os jornais sem independência, dominados pelo investimento ou subordinados à publicidade — e o próprio triunfo de uma lógica ‘empreendedora’ por parte dos artistas e das companhias que tentam desenfreadamente vender, ou sobreviver, como escreve Carlos M. Oliveira nesta edição. Assim como o ritmo de produção intensivo impossibilita os artistas de refletirem sobre a sua prática em distintos suportes, também a aparente inesgotável disponibilidade dos meios digitais alimenta uma certa crença de que está tudo online e, portanto, não é preciso articular nem registar nada. Já as universidades, por sua vez, produzem cada vez mais conteúdos sendo que estes ficam geralmente circunscritos aos seus próprios muros. E as escolas de arte, sucumbidas a conflitos de interesse incomportáveis entre a promoção de um ensino experimental e contemporâneo, o autofinanciamento e a defesa dos quadros profissionais, são perpetuamente ignoradas pelo Estado e pelos artistas seus críticos.

          Noutra perspetiva, a dança continua a ser menosprezada pelas artes ditas visuais, tanto que se encontra praticamente ausente de quaisquer publicações especializadas e mesmo da curadoria geral dos museus e galerias. Talvez isto seja também responsabilidade dos artistas. Apesar de a dança, hoje, alinhar muito mais com os paradigmas da “arte”, ela continua a estar e a ser subjugada pelos paradigmas do teatro com a sua herança da representação. O que é problemático pois são justamente esses paradigmas que subsistem na crítica especializada que, no caso da dança, se continua a regular por aceções anacrónicas sustentadas nas disciplinas modernistas de análise do movimento – sem relação com as práticas contemporâneas herdadas da dança ‘pós-moderna’, da ‘nova-dança’, do conceptualismo, das novas ontologias da sua viragem performativa, ‘objetual’ e do ‘novo materialismo’. São, de resto, raros os livros dedicados aos artistas que fazem uso da dança ou da performance como prática. Tanto que a sua presença no espaço público é escassa, faltando ainda espaços de trabalho (e de condições nos espaços que existem), de financiamento, público e privado (do qual o mais gritante é o súbito desaparecimento dos apoios à dança por parte da Fundação Calouste Gulbenkian, instituição que muito contribuiu para a construção de uma comunidade de dança em Portugal, desde os anos 60).

          Coreia não é mais uma publicação sobre dança. Parte desse não-lugar que é a dança e do universo das pessoas que o constituem, mas não quer lá ficar, para que a dança possa também sair dela própria, dos seus nichos, do teatro. Coreia quer participar na construção de um espaço comum em carência e contribuir para uma permanente reactualização dos discursos que possam estimular esse espaço; abandonar o lugar da crítica fundamentada em julgamentos estéticos e morais e seguir um sentido outro de produção de pensamento a partir das obras e do pensamento dos artistas em formatos vários e por meio de entrevistas, tradução de textos seminais nunca publicados em português, contos, partituras, crónicas, reflexões, jogos e opiniões.

          Coreia é um projeto totalmente independente, feito de afinidades várias, autores, géneros, gerações e cosmovisões, tendencialmente expansivas, inclusivas e democráticas, contribuindo retroativamente com uma perspetiva plural e multivocal, de abrangência local, mas global. Coreia é uma tentativa de formar uma publicação continuada, de carácter crítico e experimental, produzindo e construindo discurso a partir e a propósito das artes em geral, com especial incidência numa reflexão sobre as performativas e, particularmente, as coreográficas.

          Cumprem-se este ano 50 anos da publicação em francês do livro Lógica do Sentido, de Gilles Deleuze, obra que iria recuperar o conceito de corpo-sem-órgãos de Artaud, que viria, por seu turno, a ser, talvez, um dos conceitos mais influentes da prática coreográfica. Um dos leitores contemporâneos de Artaud foi Tatsumi Hijikata, o pouco conhecido fundador do butô no Japão do pós-II Guerra Mundial. Se hoje ganha maior visibilidade, deve-se não só ao interesse dos artistas em reativar a história da dança, como é o caso de Marcelo Evelin, aqui entrevistado por Christophe Wavelet, como também pela recente acessibilidade à sua obra, que se encontrava, até à data, apenas traduzida em língua inglesa numa publicação académica de difícil acesso. É nesse sentido que aqui prestamos o nosso contributo para o conhecimento da obra deste autor ao traduzi-lo pela primeira vez para português, a partir do original em japonês, num esforço enorme da tradutora Marta Morais, a quem estamos muito agradecidos. Estamos gratos também ao Centro de Arte da Universidade de Keio, em Tóquio, e ao seu responsável, Takashi Morishita, que nos facilitou todo o processo nesta pequena aventura.

          É na linha genealógica do butô que, inadvertidamente, surge a obra de Ana Rita Teodoro, de quem publicamos a sua primeira partitura na qual são as palavras que dão corpo ao corpo que se “materializa num ser integral de poesia”. É com este “ensinar o corpo a dançar às avessas” que Teodoro faz delirar a anatomia rejeitando a herança cartesiana anatómica que continua a reger a estética coreográfica. Se, por um lado, o corpo-sem-órgãos critica a materialidade do corpo, não é contra os órgãos que ele se posiciona, como diz José Gil, mas contra o organismo. E, se, entretanto, esse conceito se tornou démodé, nos últimos anos vêm-se afirmando distintas ficções sensoriais, partindo do interior da estrutura dérmica, que inauguram um resoluto ‘corpo-de-órgãos’. É numa crítica feminista a essas práticas ‘somáticas’ que a artista norte-americana Moriah Evans se lança aqui de vísceras para fora num manifesto pela relação entre dança e coreografia. Numa outra perspetiva, e baralhando mais as partes, escreve Cyriaque Villemaux o conto Inventar o Pai, no qual o pequeno João brinca com um móbil feito das partes do seu próprio corpo, criado pelo seu pai, que é, na verdade, seu filho.

          Sem mais conexões e já que não temos princípios temáticos, desafiámos Duarte Nuno Amado, partindo da sua experiência de espectador, a refletir sobre a recorrência do black-face em espectáculos em Portugal, ao mesmo tempo que Felipe Ribeiro nos testemunha o processo eleitoral no Brasil especulando sobre o que pode a arte nos momentos que se impõem contra a sua própria existência. É neste sentido também que Rita Natálio ensaia uma necessária remodelação dos moldes de entendimento do mundo tal como ele é perspetivado.

          Coreia é o “movimento que estão a ver”. Coreia é uma ambição, uma projeção, uma hipótese e uma potência. Queremos que sobreviva aos tempos, que se amplie, se amplifique, se multiplique. Coreia existe graças à Circular Associação Cultural, à qual agradecemos, timidamente, por permitir que a Coreia possa ser o que quiser. Coreia é uma contribuição para reativar uma discursividade crítica e experimental partilhada na dança em Portugal, e naquilo que esta possa expandir, entanto prática, para outros lados, e vice-versa. Começa com um gesto, involuntário, da Isabel, Lucena.

          Moriah Evans Configurar Expulsões Sencientes

          PT

          Uma tentativa de escrever um manifesto, quando já não é possível, ou um momento em que se sacrifica o cinismo e se fazem reivindicações ousadas em nome do idealismo, da fantasia e da esperança.

           

          SENCIENTES

          1. A dança torna claro que sentimos para existir. Estamos a descobrir os corpos – a reconfigurar os corpos1 – porque não podemos saber o que é um corpo. Não somos os nossos corpos, mas ao mesmo tempo somo-lo tanto, sobretudo quando mergulhamos no enigma existencial de ter um corpo, de ser um corpo, de lidar com a materialização de cada um no mundo, aqui e agora.

           

          2. A dança não deve ignorar o modo como, trabalhando a partir de um universo invisível, mas sentido, podem surgir novas configurações sociais. A crueza dos corpos e das sensações que se expõem a dançar não são pontos de partida mas de (talvez impossível) chegada. Trabalhando a uma escala imperceptível para o olhar humano, os performers e o público devem construir uma relação enraizada numa outra coisa que não a dependência do olhar no teatro. A dança (e a coreografia) devem ser autodeterminadas e emergir da sensação.

           

          3. A dança vive do afeto da perceção – do modo como se é observado e de como se observa a si próprio. A procura de sensação, imaginação, especificidade, transformação e presença extrema deve estar ancorada em campos interdependentes e descentralizados. Talvez a dança não passe de uma rede de perceções e intenções, por dentro e por fora de corpos ocupados com tarefas e ações discretas.

           

          4. A dança deve desinscrever o corpo dos bailarinos através da dança mas contra a própria dança e a sua tendência para utilizar o corpo como um veículo para a comunicação e expressão visuais. A dança deve reduzir drasticamente o seu coeficiente de teatralidade – i.e., ser uma obra que exibe a sua consciência e se dirige ao olhar do espectador – e aumentar drasticamente a sua absorção – ou seja, não mostrar qualquer consciência de estar a ser observada. A dança deve bloquear a vaidade; o trabalho deve ser orientado por motivações internas e não por estímulos que venham de fora.

           

          EXPULSÕES

          5. A dança deve acolher estados de afeto incontroláveis, bem como o vocabulário impreciso da carne, rejeitando a negação emocional muitas vezes associada à dança minimalista. A dança deve empurrar o corpo para extremos monstruosos num método que recorre a tarefas de expulsão, tais como rir, chorar, saltar e desgastar – dançar a partir de um estado de pós-desgaste2. Os bailarinos devem recusar o controlo corporal ao mesmo tempo que controlam, com as vísceras, um corpo palpitante e inegavelmente vital. Com o corpo enquanto “máquina desejante” que produz fluxos de matéria, a dança examina rigorosamente as fronteiras e as condicionantes internas e externas.

           

          6. Depois da misteriosa categoria conhecida como “técnica release”3, a técnica da expulsão pede à dança e aos bailarinos que digiram, regurgitem e expulsem o compreensível, que o vomitem e cuspam. A dança deve livrar-se da sua tendência para a convenção. Temos de confrontar o abjeto e o seu duplo – os momentos em que encontramos a impossibilidade dentro dos nossos corpos, a impossibilidade que nos constitui. O abjeto remete-nos para o estado de uma violência “intemporal em que o corpo se separa de outro corpo para existir”. O abjeto “é feito de julgamentos e afetos, de condenação e desejos, de sinais e impulsos”4.

           

          7. A técnica da expulsão analisa as políticas da carne e o modo como a carne sente. A dança deve presumir a importância significativa do corpo humano. A marxista feminista Silvia Federici convoca uma luta que começa com “a reapropriação do nosso corpo, a reavaliação e redescoberta da sua capacidade de resistência e expansão, e a celebração dos seus poderes, individuais e coletivos […]. Com a dança aprendemos que a matéria não é estúpida, não é cega, não é mecânica mas tem os seus ritmos, tem a sua linguagem e ativa-se e organiza-se a si própria”5.

           

          8. Na técnica da expulsão, a dança deve ir de clímax em clímax em direção a uma catarse que progride até um estado de desordem e renovação. Mantém-se especulativa e ainda assim partilhável. Não precisamos de “saber” concretamente em que consiste. É uma técnica que questiona mais do que resolve, porque a dança deve produzir coreografias que reflitam criticamente sobre os parâmetros que geram problemas. A técnica de expulsão é o ressurgimento da carne para um futuro da dança aberta ao devir. A dança americana de linhagem euro-ocidental pode ser sintetizada num movimento que vai da forma contida e controlada a uma anti-forma enérgica. A técnica de expulsão pratica uma morte dessa dança.

           

          CONFIGURAR

          9. Na dança, tal como na vida, estamos sempre numa construção relacional. Toda a dança é também um estudo sobre como trabalhar em grupo. Isto deve transparecer em todo o espectro que vai da dança à coreografia e vice-versa, recorrendo a processos de tomadas de decisão partilhadas. A estrutura coreográfica deve aparecer e desaparecer diariamente, na presença do público, tal como quando se diz que a dança desaparece no momento da sua concretização.

           

          10. A construção de uma dança contém necessariamente a sua exibição, assim como a performance de uma dança deve conter os meios aos quais recorreu para se construir. Dança e coreografia devem olhar para o processo como uma espécie de forma. A dança cria-se tanto através de métodos de reflexão – questionamento, resposta, coaching, registo e discussão – como de ação. Os processos de reflexão devem ser integrados no processo de observação de uma “peça”. Os papéis de bailarinos, público, cenógrafos, dramaturgistas e coreógrafos devem deixar de ser estanques. Nada nem ninguém funciona como uma entidade una nem se limita a ser representação.

           

          11. O corpo que dança tem de lutar contra o significado. A dança deve propor corpos que funcionem como ameaças diretas ao drama social da compreensão6. A coreografia deve ir além de um tableau e viver um ambiente visceral e catártico permanente. A dança deve desafiar a produção de imagens (e o sentido pronto a consumir) sendo ao mesmo tempo uma imagem que permite à ordem sensorial ofuscar o campo visual. Todos os corpos estão socialmente marcados e a dança deve dar conta de corpos com vitalidade e vulnerabilidade. As ideias sobre perfeição ou virtuosidade devem ser redefinidas a cada nova dança, dando autonomia aos indivíduos e afastando-se de quaisquer regimes totalitários ou de mecanismos de consolidação das diversas histórias da dança.

           

          12. Baseando-se em críticas feministas ao “olhar masculino” intrínseco à teatralidade da dança, a dança deve resistir aos modos como a figura feminina tem vindo a ser mediada por imagens que transformam o corpo material numa superfície habitada por fantasias culturais e categorizações de género, raça e classe. A dança tem de envolver o teatro para lá dos paradigmas patriarcais do proscénio. A dança deve tornar-se, por um lado, um exercício de incorporação e, por outro, uma arquitetura feminista que insiste nos paradigmas de interioridade, coletividade, materialidade, alteridade e performatividade.

           

          13. A somática do abjeto é um mecanismo que nos afasta do virtuosismo redutor a que estão sujeitos os corpos dançantes. Porque será tão difícil apreender esta proposta física sem cair nos velhos tropos da histeria, da irracionalidade e do oculto – que foram usados para denegrir práticas feministas ao longo da história? É um mecanismo que usa a dança para sublinhar os horrores do atual momento político, sobretudo nos EUA. Este é um momento desesperante de falhanço que torna também possível a transformação. As técnicas de expulsão conseguem colocar as entranhas cá fora através de interrogações viscerais sobre o que significa ser ou ter uma política de corpo hoje. A dança e quem dança devem expor a urgência de dentro de si próprias e em qualquer ambiente. Se a técnica de expulsão torna o corpo dançante indesejável, também formula um corpo em estado de revolta para renovar o corpo social e as suas coreografias.

           

          Traduzido do original em inglês por José Maria Vieira Mendes e Patrícia Silva.

          EN

          SENTIENT
          EXPULSIONS
          CONFIGURE:
          An attempt to write a manifesto when manifestos can no longer be written due to the tremendous heft of blatant failures; Perhaps this is just another proposal for the relation between dance and choreography; Maybe it is a moment to spite cynicism in favor of idealism, fantasy and the hope of bold claims.

          SENTIENT

          1. Dance underscores that we feel in order to exist. We are in a state of figuring out ourselves—of refiguring our bodies1—for we cannot know what a body is. We are not our bodies, and yet we are so much our bodies, particularly when we plunge into the existential conundrum of having a body, of being a body, of dealing with one’s embodiment in the world, today, now.

          2. Dance must address the ways in which working from the unseen, yet felt, world of bodies and space might unfold into new social possibilities. The raw bodies and raw feelings exposed in dancing are not points of departure, but the (perhaps impossible) points of arrival. Working at a scale imperceptible to the human eye, performers and audience together must build a relation that resides elsewhere than the theater’s dependence on vision. Dance (and choreography) must be self-determined and arise from feeling.

          3. Dance builds off the affect of perception–of being watched (whether by an audience or other dancers in the performance), and of watching over one’s self. In dance an interdependent yet decentralized field must anchor the pursuit of sensation, imagination, specificity, transformation and extreme presence. Maybe dance is just an interconnected web of perceptions and intentions, inside and outside of bodies, engaged in discrete tasks and actions.

          4. Dance must unscript the dancer’s body through dance, against dance and its compulsions to use bodily facility as a vehicle for visual communication and expression. Dance must drastically reduce its quotient of theatricality—i.e. being an art work that exhibits its awareness and plays to the viewer’s gaze—and drastically increase its absorption—i.e. not exhibiting any awareness to the fact that there is a viewer. Dance must block vanity; the work must remain as an internally motivated activity that is not externally driven.

          EXPULSIONS

          5. Dance must embrace uncontrollable affective states and the inexact vocabularies of flesh, rejecting emotional negation often associated with minimalist dance. Dance must push the body towards monstrous extremes that adjoin micro movements as a method with tasks that might be called expulsion work such as actions of laughing, crying, jumping, and wasting—to dance from a post-state of waste within the body. Dancers must refuse the possibility of bodily control while being in control of a palpitating body undeniably alive through viscera. With the body as an assemblage of ‘desiring machines’ producing fluxes of matter and nothing else, dance rigorously examines boundaries and internal-external predicaments.

          6. After the vague and mysterious category of bodily inhabitation known as “Release technique”, Expulsion technique asks dance and the dancer to digest and regurgitate that which is comprehensible and spew and spit it out. Dance must expel its predilection for convention; it holds steadfast to forms arrived at by the art form. We must confront abjection and its doubleness—moments when we find the impossibility within our bodies that constitutes our very being. Abjection functions as “ambiguity” and returns us to the state of the “timeless violence in which a body becomes separated from another body in order to be.” Abjection “is a composite of judgment and affect, of condemnation and yearning, of signs and drives”2.

          7. Expulsion technique examines how flesh feels and the politics of flesh. Dance must assume significance is inherent in the human body. Marxist-feminist Silvia Federici’s call for a struggle that begins with: “the re-appropriation of our body, the revaluation and rediscovery of its capacity for resistance, and expansion and celebration of its powers, individual and collective… From dance we learn that matter is not stupid, it is not blind, it is not mechanical, but has its rhythms, has its language, and it is self-activated and self-organizing3.”

          8. In Expulsion technique, dance must go from climax to climax towards a state of endless catharsis. Catharsis progresses towards a stage of disorder into renewal. It remains speculative, yet possible to share. We must not “know” concretely what constitutes an expulsion technique. It questions rather than solves because dance must produce choreographies that critically rethink the parameters of originating problems. Expulsion technique is a resurgence of flesh towards the future of dance with an openness of becoming. Western Euro-centric American concert dance could be conjectured as movement from contained and controlled form. Expulsion technique makes a death of dance controlled into order and moves towards an anti-form energetics. This anti-form dancing strives towards an invisible yet undeniable choreographic form through the means of doing, being and observing dance.

          CONFIGURE

          9. In dance, as well as in life, we are always necessarily in a relational construction. Every dance is also a study in how to work together as a group. The spectrum of dance to choreography and back again must expose this with increasing transparency. Dancing must produce choreographic structure through a process of shared decision-making. Choreographic structure must appear and dissolve daily, in the presence of the public, in the same way “dancing” is said to disappear in the wake of its enactment.

          10. The construction of a dance necessarily includes its display just as the performance of a dance must also include the means by which it has been constructed. Dance and choreography must attend to the processes of its appearance as a type of form. Dance is as much created through methods of reflection—questioning, answering, coaching, inscribing and discussing—as it is through action. Reflection processes must be integrated into witnessing a staged “piece.” The roles of dancers, audience, designers, dramaturgs and choreographers must no longer be delineated clearly. All elements in a dance must have multiple roles at any given moment. Nothing, no one functions clearly as one entity, nor solely as representation.

          11. The dancing body must fight signification. Dance must propose bodies that function as direct threats to the social drama of comprehensibility.4 Choreography must aim to move beyond display and tableau into a visceral, cathartic environment that is maintained to the level of state rather than a singular extreme moment. Dance must defy image production (and consumable meaning) all the while being an image such that the sensorial order overshadows the visual field. Bodies can be a series of portals to the imaginary, to felt sense, to alternative logics. The body functions as a stage, an explicit and opaque site. Who controls the unfolding of bodily signifiers? What is deemed appropriate or inappropriate? Every body is socially marked, and dance must account for bodies with vitality and lack. It must cease with precious bodily matters and move towards its inherent vulnerability and the vulnerability of existence in general. Ideas about perfection or virtuosity shall be articulated anew for every single dance. These ideas must give agency to individuals and must depart from any totalitarian regime or consolidation mechanism of dance’s various histories.

          12. Drawing on feminist critiques of the “male gaze” intrinsic to dance’s theatricality, dance must resist the ways in which the female figure has often been mediated through visual images that turn the material body into a façade or surface on which cultural fantasies and categorizations of gender, race, and class have often been played out. Dance must engage the theater beyond patriarchal paradigms of the proscenium. Dance must become part exercise in embodiment and part feminist architecture with an insistence on paradigms of interiority, collectivity, materiality, alterity, and performativity.

          13. The somatics of abjection is a mechanism to move beyond what is often a reductive virtuosity demanded of dancing bodies. Why is it hard to apprehend this bodily proposition without falling back into the tropes of hysteria, irrationality, and the occult – which have been used to malign feminist practices throughout history? It is a mechanism to use dance to underscore horrors of the current political moment, notably in the USA. It is a desperate time of failure also containing the possibility for transformation. Expulsion techniques can turn insides out through visceral interrogations of what it means to be or to have a body politic today. A dance and a dancer must stage urgency within themselves and within any environment. If expulsion technique makes the dancing body undesirable, it also formulates a dancing body in a state of revolt to renew the social body and its choreographies.

          Ana Rita Teodoro Orifice Paradis

          Pernas nuas, braços nus
          Atmosfera de paraíso
          Azul

           

          Sento-me sobre os calcanhares
          pernas juntas
          profundamente dobradas

           

          observo a linha
          desenhada pelo estreito encontro
          da coxa esquerda com a direita

           

          dirijo a coluna
          vertical ao céu

           

          braços ao lado do tronco
          um pouco atrás das costas

           

          A boca respira
          quente, o ar entra frio
          a língua passeia
          no volume interior da boca

           

          o lábio inferior vai dentro
          agarrado pelos dentes
          depois o superior

           

          explorar a boca com curiosidade
          curiosidade de boca

           

          Olho em frente e para longe
          as pessoas olham-me, como quem me espera
          elas estão também no interior da minha boca
          sentadas na coroa dos dentes
          estão fora e estão dentro

           

          Como é quente a boca
          húmida

           

          As mãos
          soltam-se da sua quietude
          uma mão sobe até à boca
          e a outra desce
          enfiando-se entre as coxas
          quando uma mão está em cima, a outra está em baixo
          elas cruzam-se na zona do coração
          sem fazerem caso uma da outra
          ao princípio
          um pouco vagas
          estrangeiras do caminho
          boca-vagina
          pouco a pouco
          definem-se
          musculadas e articuladas

           

          a mão leva comida à boca
          a boca come um alimento inventado
          ou come a própria mão
          sem nunca a tocar
          ou talvez
          por azar, rasando
          raramente

           

          as pernas
          vão abrindo
          pouco a pouco
          ganhando espaço entre elas
          descobrindo a vagina

           

          As mãos ocupam o lugar da boca
          e a boca fica vaga
          as mãos-dedos abrem e fecham
          fingindo ser vários,
          vários tipos de boca
          dentes de crocodilo, elefante
          coelho, boca de polvo,
          de gafanhoto,
          planta carnívora
          e porque não boca-dente
          bico de periquito bico de gaivota
          entre o pulso e o cotovelo
          entre o cotovelo e o ombro
          entre cada dedo
          bocas

           

          os polegares tocam a pele
          desenhando a linha boca-vagina
          por vezes para lá da vagina perfurando a terra
          ou para lá da testa na direção do céu
          como uma cócega em cada corpo de vértebra
          o movimento de onda aparece

           

          Estou sentada no centro de um círculo de pelo
          no chão com uma luz
          azul

           

          o pelo é o elemento protetor do orifício

           

          As costelas-boca
          levam os braços para trás
          fazendo as pernas-língua deslizarem
          para a frente

           

          Sentada sobre o sacrum
          apoiada nos cotovelos,
          evidencia-se a vagina-dentes
          e duas línguas-perna
          saboreiam o ar
          humidificam os pelos

           

          táctil, cheia de detalhe
          esponjosa mole
          guiada pela vontade de sair
          da sua função destinada de perna

           

          As pernas organizam-se
          como lábios
          as costas deitam-se no chão libertando os braços

           

          recomeço,
          pernas e braços brincam de boca
          na linha boca-vagina
          é o treino para a simetria
          uma ginástica aquática num tapete de pelo
          estado provisório das categorias
          peixe com pulmões
          peixe com pescoço
          peixe com polegar
          peixe com membros
          atravesso um mundo animal aquático
          que não quero especializar

           

          A bacia é também boca que fala
          vagina ou cu
          orifícios do passado
          localizados no baixo-ventre
          a bacia move-se
          para a frente e para trás
          a boca naturalmente
          abre e fecha
          envolvida no movimento de onda
          o maxilar acompanha
          balançando osso ilíaco, nuca
          não é preciso ler nenhum livro de anatomia para ter esta experiência
          é só estar atento
          ou ser silencioso
          ou permitir-se distrair

           

          sentada sobre o baixo ventre
          olho para trás das costas
          engana-se a frente e atrás
          e da espiral nasce o pescoço

           

          Mergulhar
          e oferecer o cu ao céu
          para me transformar numa caverna
          numa concha
          com mãos de
          algas
          flores
          que surgem da entrada da caverna-concha
          pélvis que ondula
          de cima para baixo

           

          um braço-língua vem humidificar o ar
          ar de nada
          ao acaso lamber
          ao mesmo tempo
          a caverna abre e fecha
          uma boca que fala
          deslocada da sua língua

           

          mergulho para um lado
          as pernas bem abertas ao céu
          numa tentativa de
          trocar a orientação do sexo
          o balanço da pélvis faz-me girar

           

          sou flor de sexo exposto ao céu

           

          De cócoras
          planta dos pés e das mãos no chão
          os dedos alongam-se nos pelos
          é tempo
          de alongar as pernas
          que tremem
          porque desconhecem a linha recta
          ondulam
          abrem e fecham
          imitando a boca, sou boca
          entre as coxas e os joelhos
          entre os joelhos e os calcanhares
          entre os pulsos e os cotovelos
          entre os cotovelos e os ombros
          entre cada dedo
          boca

           

          mastigo a boca, dentes duros mastigam dentes moles
          e a silenciosa saliva amolece
          tudo o que é osso

           

          sou boca
          sou saliva
          lascívia
          sou língua
          que dirige a saliva
          no interior dos ossos
          por todo o lado
          bocas querem falar
          falar de nada
          nos pelos que as protegem
          nada por todos os lados
          nadando na saliva
          comendo a boca-dente

           

          Para que o corpo não se estilhace em cacos de boca
          passo as mãos na linha a lamber os beiços
          pernas juntas e profundamente dobradas
          quando os dentes caem
          as bocas reduzem-se
          a um canto

           

          Muuulher e hooooooomem no cimo da áaarvore
          trocam sexo em vaaagas contíííínuas

           

          estaaava de noooite mas tudo se viiiia
          até o buraaaco do umbiiigo

           

          aaa galooope no paraíííso
          de carro não seeeeee chega láaaaa

           

          vaaagas tantas aparece um tiiigre
          seu rugido tuuuudo faz tremeeer

           

          aaaaai no paraííííso
          a novidade ééééé desastroooosa

           

          oooooh mulheeeer agarra essa espingaaaarda
          com os teus olhos fuuuuura o tiiiigre

           

          sem paraaaaar o galoooooope
          mergulha no riiiiiio que escooooorre

           

          aaaaaai no paraííííso
          a novidade éééé desastroooossa

           

           

          A versão da partitura-poema aqui publicada foi editada em colaboração com a autora a partir do do original de 2012.

          Tatsumi Hijikata, 土方 巽 Para a Prisão

          Contemplava uma pedra e constipava-me logo, encontrava uma paisagem sem ninguém lá dentro e ficava logo inquieto. Achava que aquilo era uma deficiência minha. E foi a pensar assim que eu cresci. Um dia, pôs-se um homem ao lado do meu pai, uma árvore rachou, o pai caiu, eu agarrei numa pedra e resisti. O meu pai a ser derrubado. Foi este o início da minha percepção de um mundo infeliz. Eu que pensava que numa natureza a sangrar existiam erros mais férteis…

          Criminosos – estava sempre a farejar companheiros deste género. E foi assim que eu cresci. Todos somos forçados a carregar a dívida de sermos filhos de alguém, ansiando por companhia com quem sair de casa… Só por isso a minha raiva era grande.

          Companheiros – estes pertencem à dimensão do cheiro. Para alguém como eu que viveu uma juventude de cão rafeiro, a palavra «mundo» era um perfeito delírio. Uma natureza a sangrar está sempre a sair fora dos arranjos da sociologia ou da historiografia, pelo que o meu olhar nunca se desviou dessa natureza. Digamos que os amigos que conheci em Tóquio eram senhores de um «mundo» mecânicoi, limpo, sem cheiro sequer, sem afinidades com a natureza que sangra. Não sei porquê, mas para mim eles eram cadáveres, era assim que eu os via.

          Será que não há por aí um trabalho capaz de espalhar pelo mundo a putrefação total, os medos mais vívidos, nus e crus? Sempre quis tocar no coração da raiva que sustenta um trabalho como este, tocar-lhe, mexer nele com as mãos.

          Hoje em dia já não sou um cão. Embora muito desajeitadamente, muito mesmo, acho que estou a recuperar. Todavia, o que é que significa realmente esta minha recuperação, o que é que isto afinal quer dizer para mim, não será que estive sempre a recuperar? Talvez seja para adoecer que eu continuo a recuperar… De qualquer maneira, a minha condição actual é a de andar às voltas dentro de um quarto, com uma espingarda nas mãos e a janela sempre escancarada.

          É uma luta de morte em que eu tento fugir de uma relação entre cordas de amarrar, a todo o custo escapar-me do buraco que é essa liberdade de estar amarrado. Com aquela infeliz história do campo de arroz, a minha juventude foi uma frustraçãoii. Há contudo uma coisa que para mim é clara: não me voltam a enganar com esse cheque falso que é a democracia e as suas companhias. Os pombos meio sujos largados pelas mãos dessa gente não me trarão mais novidades do futuro. Embora a minha adolescência não tenha sido sequer a de um cão a lamber as feridas do capitalismo, imponho um silêncio àqueles tempos. A espingarda, essa, continua pousada na janela. Mas eis que o meu dedo não chega ao gatilho! Haverá desgraça maior do que confiar o sonho à realidade para a qual terei de acordar um dia? Tenho é que fechar já a janela e continuar o diálogo entre a vida única que sou e o universo. Aquilo que nem na infância eu consegui alcançar… Finalmente, a metamorfose! O cão que fui acabou agora mesmo de se transformar num ser vivo chamado humano.

          De repente, entra um corpo nu pela troneira da espingarda. O corpo está a sangrar. Fazendo parte de um organismo, os braços e as pernas andam sempre desgarrados, cada um para o seu lado. Com uma persistência semelhante à raiva ponho-me a repará-los. Chegando até a esquecer-me da origem das pernas, a origem dos braços… Sou a «loja dos corpos»; a minha profissão é a reabilitação do ser humano, hoje em dia mais conhecida por «bailarino».

          Todos os poderes da moral civilizada, de mãos dadas com o sistema capitalista, económico e político, levantam fortes objecções ao uso do corpo apenas com uma intenção de prazer, como um meio ou instrumento de prazer. Já para não falar do uso do corpo sem qualquer intenção, que é o que eu chamo dançaiii. Para uma sociedade essencialmente orientada para a produção, este uso do corpo só poderá ser o seu inimigo mais abominável, um verdadeiro tabu. Digamos que a minha dança partilha dos fundamentos do crime, da homossexualidade masculina, das festividades, celebrações ou rituais, já que mostra aberta e orgulhosamente à sociedade de natureza produtiva que a actividade da dança é sem intenções ou objectivos. Nesse sentido, é uma dança alicerçada nas auto-actividadesiv do ser humano, tais como a luta singela e sem artifícios face à natureza, a homossexualidade ou o crime. Considero assim que a minha dança pode bem ser um protesto à «alienação do trabalho» na sociedade capitalista. Talvez seja essa também a razão que me leva a abordar os criminosos com especial atenção.

          Há qualquer coisa de comum no silêncio dos criminosos, há erros que sobressaem pela sua rectidão sem igual. Estou sempre a ser arrastado pelas pernas direitíssimas dos jovens criminosos que hoje me passam à frente. São pernas que ainda não arcaram com a política, nunca a levaram às cavalitas enquanto cúmplice de galhofas desenfreadas. São jovens que perseguem, bem longe, bem para lá de qualquer suspeita, a faca cirúrgica ou a medicação geral que a civilização actual lhes oferece. Eu, que aposto a realidade numa vitalidade-nonsense que expulsa do corpo os ecos da lógica e da razão, sonho com o dia em que serei enviado para a prisão juntamente com estes criminosos. Na prisão, aprende-se futebol americano. Porque afinal as pernas dos criminosos não precisam de aprender a permanecer de pé num lugar como este! O que eu ando a investigar é uma dança assim, uma «dança criminosa».

          No mundo livre, os criminosos foram sempre forçados a estar de pé. Eles sabem perfeitamente, pela sua experiência, que na realidade lá fora não há nada em que valha a pena acreditar. Por variadas razões, é para eles impossível que a família seja aquela célula onde se podem sentar. Eles são a matéria-prima dos nossos tempos, a matéria que criou esse instinto de defesa de que pensar é perigoso. Como ponto de partida hipotético, vou agora imaginar uma cena em que eu estou de pé e eles são forçados a estar de pé. Em que eu ando, e eles são forçados a andar. De repente, eles começam a correr, e eu também. Eu caio. Eles correm. Eles levantam-se do lugar onde caíram sem qualquer ferimento. Mas porque será que o lugar de onde eu me levanto a sangrar não consegue coincidir com o deles? Afinal é vão questionar a causa da permanente corrosão das minhas acções. A reconstrução do ser humano só é possível na relação concreta com os jovens que persistentemente continuam a incorporar os movimentos naturais que pontapeiam o ventre do bom senso dos nossos tempos. É com uma dança assim, criminosa, que eu sonho. Ala! Que já não há nada aqui que me faça hesitar pôr fogo aos palcos.

          Lá para fora! Que na vida real posso bem vir a ser um homicida de segunda classe. Quero resgatar o meu corpo enquanto subjectividade, com todos os seus tremores, no meio dessa completa mistura, e também confusão, entre o processo da vida real e o processo imaginativo. Quero-me muito ver sentado, sem passaporte, ali mesmo no meio dos erros.

          De um quarto fechado para o exterior, e do exterior para a prisão. Imagino que terá de ser este inevitavelmente o meu percurso; sem se queixar da falta de liberdade, o meu corpo nu será naturalmente conduzido. Sem necessidade de inspecção dos seus pertences, acredito que será dada passagem ao corpo nu, e que uma vez mais se voltará a dar importância à dança que sabe narrar de pés e mãos vazias. «Ir pelos seus próprios pés, as vezes que forem necessárias» é uma expressão que continua a pôr o dedo na essência da dança!

          Georges Bataille diz-nos: «A nudez opõe-se ao estado fechado, ou seja, ao estado de existência descontínua. É um estado de comunicação que revela a busca por uma continuidade possível do ser. Os corpos abrem-se à continuidade através dessas condutas secretas que nos dão o sentimento da obscenidade. Considerado nas civilizações onde tem um sentido pleno, desnudar equivale a condenar à morte»v. Penso que estas palavras de Bataille são uma aproximação máxima da nudez à solidariedade humana. O corpo nu é um corpo solitário, mas simultaneamente solidário, pois através da morte alcança pela primeira vez a solidariedade, ou seja, a própria continuidade do ser. Para mim, o palco de uma tragédia como esta é a prisão – é no palco da prisão que eu vejo desenrolar-se o drama da inseparável ligação entre nudez e morte.

          O assombro que sinto face à beleza da porta de entrada da prisão não é mais do que a perplexidade perante mim próprio quando confrontado com o caminho mais curto para o desnudamento. A nudez pode ser assim mesmo, verdadeiramente assustadora. Há que dizer, no entanto, que fora, no mundo livre, nós já estamos completamente nus, uma vez que o sentido e a autoridade da porta fechada da prisão se encontram hoje em declínio. Digamos para todos os efeitos que esta porta equivale a uma libertação. Acredito por isso que quando for conduzido irei alegre e contente. Serei impedido de falar, sim, farão tudo para que não possa ouvir quaisquer sons, mas eu continuarei consciente de que estou nu como sempre, mesmo se vestido com trajes cuja cor só muito dificilmente se pode chamar «cor». Nenhum outro palco é como este provido de um mecanismo tão perfeitamente adaptado aos meus actos destrutivos contra a produtividade e a moralidade. Vejo a condição da minha dança como um divertidíssimo banho misto na prisão; vejo os condenados à morte como a queda da civilização moderna e também o brasão do seu bom senso. É na marcha do condenado à morte que eu vejo a forma original da minha dança.

          Forçado a caminhar na direcção da guilhotina, o condenado à morte é já um homem morto, mesmo quando permanece agarrado à vida até ao fim. O violento antagonismo (conflito) entre a vida e a morte é levado a um extremo e a sua expressão adensa-se no interior deste ser desgraçado, compelido em nome da lei a uma condição injusta. Ele não caminha, é um ser forçado a caminhar; ele não vive, é um ser forçado a viver; ele não morre, é um ser forçado a morrer… Estou certo, porém, de que é no meio desta total passividade, e apesar dela, que paradoxalmente se manifesta a vitalidade original da natureza humana. Sartre escreveu: «Por ora, erguido no cadafalso com as mãos atadas, o criminoso não está ainda defunto. Para morrer, falta-lhe um instante. O instante desta vida em que encarniçadamente se deseja a morte…»vi. É esta precisamente a condição da forma original da dança; é este precisamente o meu trabalho: criar uma condição como esta em palco.

          É muito importante, nos tempos que correm, inundar os palcos com obras histéricas. No meio do ruído ou do mau gosto de matérias practicamente cruas, nós temos o direito de exigir uma garantia de actualidade (genuinidade). A sublime mortificaçãovii do crime. O rosto completamente vazio aguentando a tortura até ao fim. Os jovens que sabiamente incorporam uma vitalidade irracional. Os puros desesperos que aparecem antes da esperança ser despedaçada A minha missão é estruturar tudo isto num colectivo de dança e finalmente criar um exército nu.

          Ansiando pelo exercício da mortificação, a geração contemporânea treme, inquieta. Presumo que muitos, quase todos (os elementos das Forças de Autodefesa), terão como que perdido a esperança e abandonado a solidariedade para com a carne da sua geração, juntando-se ao exército mais levados pela ânsia de serem amarrados do que pela necessidade de ganhar a vida. A dança é uma intermediária entre espíritos e impulsos numa cerimónia secreta que recarrega o sangue e a carne dos jovens. Cumpre-se quando, por fim, transforma estes seres numa arma mortífera que sonha.

          A situação actual encerra uma realidade distorcida e desmembrada que rompeu com a solidariedade. São circunstâncias que só podem ser enfrentadas através da fundação de uma nova figura individual do ser humano, e do resgate da sua solidariedade. No meu trabalho, esta solidariedade situa-se entre mim e a matéria-prima. Quanto à matéria-prima, e tendo em consideração a natureza do trabalho que faço, ela corresponde aqui aos seres vivos – às jovens criaturas de boca fechada. «O talento é uma amabilidade por respeito à matéria, consiste em dar um canto aos mudos. O meu talento será o amor que tenho por aquilo que compõe o mundo das prisões e dos campos de trabalhos forçados»viii. Aquilo que Jean Genet escreve nestas linhas coincide tal e qual com a minha determinação. Por outras palavras, e pensando nestas jovens criaturas que fecham a boca antes e depois de uma acção, «há que despir os trajes da percepção estéril que a civilização moderna desenhou. A minha tarefa é voltar a montar a partir de uma vitalidade nua e crua os esqueletos que foram edificados sobre complexos de vítima. Sou um homem de sensibilidade corporal muito simples. O sentido do trágico aumenta e diminui em função da sensibilidade do corpo». Estas palavras são de Nietzscheix e é precisamente porque eu sou um homem de sensibilidade corporal num sentido semelhante que o conjunto do meu trabalho pode ser descrito da seguinte forma.

          Cortar a cabeça com uma enxada – há que continuar sempre a aprender muito com este exercício. Pegar em armas mortíferas seguindo a própria vontade – mas primeiro é preciso imaginar como recuperar as mãos que nelas pegam. Estas novas mãos, moldadas para operar máquinas, têm de ser firmadas nas mãos que pegam em enxadas; não são mãos que possam lamentar-se por acidentes de trabalho. Há que cortar os delicados dedos que se entretêm a brincar com recortes. Tal como Marcuse disse: «O trabalho é a priori um poder e uma provocação na luta contra a natureza»x. Se mudarmos esta «provocação» para as minhas palavras, estaremos então a falar de «dança». Ressalve-se todavia que estão fora do alcance da nossa provocação as línguas que lambem as feridas desta destravada civilização de máquinas. Toda a política que engole funções cadavéricas, ocultando-as no seu próprio seio, não passa de um apinhado posto de incapazes que começam a desconfiar de si mesmos e do seu corpo criador. É necessário continuar a intervir cirurgicamente na actual situação – é preciso abri-la com as mesmas mãos que pegam em apagadores de quadros de giz, e limpam os sinais de um futuro impossível, assim como a cultura de vozes chorosas existentes na base da consciência de vítima. Na origem criadora do meu trabalho coloco um altar. Assemelha-se a uma mortificação. É em frente deste altar que estão os corpos humanos livres de impurezas. A minha tarefa é remover os brinquedos mortíferos dos membros afrouxados dos jovens de hoje, criados em condições estéreis, e então criar uma cultura desnudada, um exército nu.

          Não conheço hoje em dia trabalho que gere mais alienação e imponha dureza mais continuada do que a monda de verão nos campos agrícolas de solo empobrecido. Na energia subserviente aliada ao ritmo autónomo que sustenta este trabalho, há algo que quase tapa os olhos. É dentro dessa energia que os jovens camponeses perdem anos de vida! As crianças nascem e, ainda hoje, crescem a brincar com o cocó! Ainda hoje, nas zonas de grande pobreza da monocultura de arroz, famílias inteiras encontram recuperação na doença anal de crianças de seis anos. Os pais dão as mãos às mãos que fazem maldades aos deuses – é um padrão encantador, um esboço de sorriso, feito de um humor muito negroxi, que, para mim, é uma espécie de dança misteriosa.

          No ano treze da era Shôwa [1938] proliferaram casos de um tipo de obstrução anal e vaginal nas zonas de monocultura da região nordeste de Tôhoku. Imagino que as vozes chorosas dessa altura devam agora fazer parte dos novos registos para a preservação da cultura. Embora sejam hoje um importante acompanhamento sonoro da minha dança, estes choros eram de tal maneira «primitivos» que só passados doze anos, desde que me mudei para Tóquio, é que eu consegui dar-lhes a volta e pela primeira vez lidar com eles. Através de uma incessante atenção à natureza do quotidiano, vou ruminando o sentido destes gritos e a profundidade de gestos que mais parecem rituais secretos. Vou congeminando novos moldes de andar, tirados daquela terra escura onde dançar e saltar não conseguiam fundir-se. Entre os professores de dança que na adolescência me ensinaram as várias formas de perder os sentidos, encontra-se a escuridão desta terra japonesaxii. Tenho de levar para o palco a exacta sensação do que é pisarxiii esta terra. Sou um soldado voluntário nu, aquele que força o confronto entre este pisar e aquele movimento de pés domesticados pelo chão.

          Ritual de iniciação à adolescência – é este o meu altar de trabalhoxiv. Será uma espécie de mortificação. Poderá designar-se também como uma cerimónia de passagem dos rapazesxv. Gostava de criar uma dança assim, feita de carne e sangue. Não se trata aqui de tentar compreender o outro, e reciprocamente, mas sim de continuar permanentemente a experimentar com o corpo, é uma questão de acreditar – isso é que é assustador, pois tem de ser vivido na pele, aceite corporalmente, através da mortificação. Acreditar num ser humano é, hoje, uma tarefa solitária. Acreditar e sobreviver são actos mitológicos difíceis de identificar através das palavras. Só arriscando. Com as mãos que sentiram o peso dos testículos, há que dar corpo aos seus rostos obscuros.

          Fico doido quando vejo aquelas jovens criaturas que enchem as ruas e praças da cidade, aqueles corpos que perderam ressonância ética. O mais importante das minhas peças é o diálogo nu, um diálogo despido dos castigos atribuídos pela sociedade, das perseguições dramáticas, dos veículos rápidos ou das areias quentes existentes na realidade comum destes adolescentes e nos seus comportamentos sem encanto. Estes jovens seres vivos encontram-se à distância mínima de uma experiência primordial. Acredito que é através do ininterrupto diálogo com eles e do trabalho com os seus corpos que será finalmente possível criar o meu exército nu. Só quando nos relacionamos com estas armas mortíferas que sonham, e, há muito, ignoraram a miséria da política, se poderá levar a cabo uma reconstrução do ser humano.

          Janeiro de 1961

          Texto originalmente publicado sob o título Keimusho-he

          na revista literária Mita Bungaku, editada pela Universidade de Keio

          Tradução do original e anotação: Marta Morais, Fevereiro de 2019

          iNotas de Tradução

          Todas as palavras em itálico correspondem a estrangeirismos no interior da língua japonesa, originalmente escritos no silabário que existe para o efeito, o katakana. Para além destes, o presente texto faz um grande uso também de pontuação. A pontuação, que não existia na língua japonesa, ou era feita através de outros mecanismos linguísticos, como a gramática, é igualmente de origem ocidental. «Para a prisão» é curiosamente um dos poucos textos redigidos pelo próprio Hijikata, já que os posteriores foram ditados, e não escritos, pelo autor. O seu envolvimento activo na escrita poderá estar na base desta «abundância» tanto de pontuação como de estrangeirismos. Conjugada com o raro uso nos textos de Hijikata de citações literárias, nomeadamente filosóficas, também de origem estrangeira, esta «abundância» revela o diálogo intenso do autor não só com o círculo intelectual de Tóquio, mas também com toda a cultura ocidental que inundava o Japão nesta época de grandes transformações.

          ii A «infeliz história do campo de arroz» refere-se a um episódio da infância de Hijikata na sua terra natal em Akita, na região de Tôhoku. Nas épocas de maior trabalho nos arrozais, os pais enfiavam as crianças numa cesta chamada idzume e largavam-nas nos carreiros entre os campos do arroz, desde a manhã até ao nascer da lua. De forma a que as crianças não fugissem, atafulhavam a cesta… «Como devem imaginar eu mijava-me e cagava-me todo. A metade de baixo do corpo, aquilo era uma comichão danada… E então punha-me a chorar. pelos campos fora ouviam-se choros desgraçados aqui e ali… Só que aos ouvidos dos que trabalhavam não chegava nada! «Filhos da puta!». Quando anoitecia e me tiravam lá de dentro, não me conseguia pôr de pé. Tinha as pernas todas partidas, parecia um aleijado, a arrastar-me! Aquela criança nem que a obrigassem olharia mais de frente para a família. As articulações dobradas eram deixadas ali. Até parece humor… Mas a comédia é muito séria. Era um aperto enorme ficar ali entre a espada e a parede! Parecia que as pernas fugiam do corpo e se iam embora para sempre. Para onde iriam aquelas pernas que não voltavam? Acho que só o corpo de uma criança que foi maltratada até ao limite por estas cestas idzume sabe responder.» É assim que Hijikata escreve sobre as suas memórias de criança em «Inu no jômyaku ni shitto suru koto kara» («Do ter ciúmes das veias dos cães», publicado integralmente nos «Cadernos de Arte» Bijutsu Tetchô. Ed. Bijutsu Shuppansha: Tóquio, 1969).

          iii Neste ensaio, Hijikata não usa o termo «butô», apenas «buyô» (舞踊), a palavra mais comum para designar «dança».

          iv O termo «jiko-katsudô» parece remontar ao alemão «selbsttatigkeit» («self-activity») e às teorias da educação. «Auto-actividades» refere-se a actividades próprias, espontâneas, que não dependem de estímulos ou objectivos exteriores, podendo aplicar-se, neste contexto da sociedade industrial, à ideia de «actividades não produtivas».

          v Georges Bataille. L’Érotisme. Éditions de Minuit: Paris, 1957, p.19. Esta frase foi citada por Hijikata com os seguintes [cortes] do original: «La nudité s‘oppose à l’état fermé, c’est-à-dire à l’état d’existence discontinue. Cest um état de communication, qui révèle la quête dune continuité possible de lêtre [au-delà du replit sur soi]. Les corps souvrent à la continuité par ces conduits secrets qui nous donnent le sentiment de lobscénité […] La mise à nu, envisagée dans les civilizations où elle a um sens plein, est [sinon um simulacre] du moins une équivalence [sans gravité] de la mise à mort.»

          Note-se que a tradução das citações foi feita com base no seu original, quando conhecido, mas também na própria tradução japonesa usada por Hijikata, respeitando as suas interpretações e mesmo os seus cortes.

          vi Jean-Paul Sartre. Saint Genet: comédien et martyr. Gallimard: Paris, 1952, p.101. Esta frase foi citada por Hijikata com o seguinte [corte] do original: «Pour le moment, debout sur l‘échafaud, les mains liées, le criminel n’est pas encore défunt: il s’en faut d’un instant. Un instant de cette vie acharné à vouloir la mort, [comme Pierrot à vouloir dans sa bouche ce ver qui le glaçait d‘horreur.]»

          vii A palavra usada por Hijikata é «kugyô» ou «kugô»(苦業), um termo de origem budista que significa literalmente «acto ou prática de sofrer», na sua acepção comum de aguentar um sofrimento para levar a cabo um trabalho, ou no sentido mais ascético de purificação espiritual e despertar (Cf. Dicionário Kôjien). «Provocar a morte», tal como está subentendido na palavra tradutora portuguesa «mortificação», será um exercício de desnudamento da razão, da vontade ou da intenção, baseado na aceitação do corpo enquanto prisão.

          viii Jean Genet. Journal du Voleur. Collection Folio, Gallimard: Paris, 1949, p.123-124: «Le talent c’est la politesse à l’égard de la matière, il consiste à donner un chant à ce qui était muet. Mon talent sera l’amour que je porte à ce qui compose le monde des prisons et des bagnes.»

          ix A última frase provém efectivamente da obra de Friedrich Nietzsche, Jenseits von gut und böse: vorspiel einer philosophie der zukunft [Para além do bem e do mal – prelúdio de uma filosofia do futuro]. Leipzig, 1886, p.139: «Der sinn fuer das tragische nimmt mit der sinnlichkeit ab und zu». Presume-se, no entanto, que o resto da citação virá de outra(s) obra(s) de Nietzsche, podendo até ser uma assemblage feita pelo próprio Hijikata. No tempo de Nietzsche, o termo «sinnlichkeit» traduzia-se ainda por «sensibilidade», como no tempo de Kant. Depois é que adquiriu o sentido de «sensualidade». Na versão japonesa lê-se literalmente «pessoa de sensibilidade corporal», sendo que «nikukan» se refere aos sentidos do corpo ou da carne (parte física por contraste à mental ou espiritual).

          x Herbert Marcuse. Eros and civilization: a philosophical inquiry into Freud. Beacon Press: Boston, 1955, p.110-11. Esta frase foi citada por Hijikata com o seguinte [corte] do original: «Work is a priori power and provocation in struggle with nature; [it is the overcoming of resistance].»

          xi «Ankoku no yuumoa»暗黒のユーモア, literalmente «humor da negra escuridão» ou «humor muito negro», é uma expressão que nos remete para um dos termos que deu nome ao «butô», a saber, «ankoku buyô» ou «dança da negra escuridão»(暗黒舞踊). Este «humor» é eventualmente o mesmo que Hijikata descreve nas suas memórias de infância (Cf. Nota 1): um humor «sério», «entre a espada e a parede» (seppa-tsumatte iru: estado de desespero máximo, sem capacidade de fuga nem acção, suspenso entre a vida e a morte) e à mercê das «articulações dobradas» (tatamareta kansetsu: referência a um corpo incapaz de se pôr direito, um corpo sem capacidade de decisão). Estes são conceitos-base da dança de Hijikata de acordo com a sua discípula, Mikami Kayô (Utsuwa to shite shintai [O corpo como um recipiente]. Hashôbô: Tokyo, 1993, p. 88 – citado por Elena Polzer. Hijikata Tatsumis From being jealous of a dogs vein. Humbolt – Universidade de Berlim: Berlim, 2004). O método de Hijikata, em parte originado pela sua experiência de infância, provoca situações psicologica e espiritualmente extremas «desmaios, perca dos sentidos» (literalmente sottô卒倒) –, infligindo até um sofrimento ao corpo, através daquilo que ele designa «uma espécie de mortificação».

          xii Também aqui se fala da «escuridão», no caso, de uma «terra escura» (kurai-tsuchi暗い土), a terra natal de Hijikata, situada numa região climaticamente austera do nordeste do Japão, que terá marcado para sempre o seu corpo e a sua dança.

          xiii Embora de facto neste seu ensaio Hijikata não fale em «butô», ele usa aqui o verbo fumu (pisar踏む), o segundo elemento constituinte do ideograma «butô» (舞踏). Se o primeiro caracter, «bu», significa «dançar», o segundo, «», significa «pisar».

          xiv Sobre a relação do «butô» com a ritualidade, note-se que a palavra significa tradicionalmente um tipo de cortesia, também designada «haibu» (ou «haimu»), tal como referida na grande narrativa literária japonesa do século xi, Guenji Monogatari. A dança haibu constituía uma forma de agradecimento, dirigida tanto à corte imperial, ou ao imperador, como aos deuses (xintoístas) ou ao buda. Mais tarde, com a difusão da palavra «buyô» para designar «dança», a palavra caiu em desuso. Na Era Meiji, foi muito usada, enquanto termo tradutor, para referir formas ocidentais de dança, embora hoje seja sobretudo usada para designar a forma contemporânea do butô.

          Repare-se também que «butô» é usado na medicina para designar um conjunto de doenças neurológicas, butô-byô (Discinesia), tais como a Doença de Huntington, que afectam as funções motoras e cujos sintomas são movimentos involuntários do corpo designados corea (termo grego para «dança»).

          xv Optou-se na tradução pela conotação essencialmente masculina do termo «wakashu». A expressão usada aqui, «wakashu-iri», remete-nos não só para uma iniciação nos papéis sociais dos adolescentes, geralmente enquanto subordinados, como também para a iniciação amorosa e sexual dos rapazes, conduzida por mulheres adultas a nível comunitário local. Há depois ainda o contexto artístico, nomeadamente da arte guerreira dos samurais (wakashu-dô: caminho da homossexualidade) ou do kabuki (wakashu-kabuki), em que a iniciação sexual dos rapazes está ligada à homossexualidade, socialmente permitida apenas nesta idade pré-adulta. Era conduzida por homens adultos e cabia ao jovem o «papel passivo». No teatro wakashu-kabuki, depois da proibição do kabuki feminino (1652), os jovens e belos bishônen representavam os onnagata (papéis femininos), ou então os wakashugata (rapazes adolescentes), sobretudo enquanto bailarinos. A iniciação dos jovens actores servia, todavia, também como fachada para encobrir redes de prostituição masculina e homossexual dos «rapazes wakashu».

          Takashi Morishita Ponto de Partida

          PT

          Tatsumi Hijikata começou por aprender dança já no final da adolescência. Era a chamada Neue Tanz. Depois de um ano a aprender dança moderna na sua terra natal, a região de Akita, decidiu tornar-se bailarino e partiu para Tóquio.
          Na altura, estávamos em 1950, na última fase da II Guerra Mundial, e a capital estava reduzida a uma planície queimada pelos bombardeamentos do exército americano. Não havia ainda sinais de recuperação.
          Entre os seus vinte e os trinta anos, Hijikata recebeu o pensamento, a literatura e as expressões artísticas que chegavam ao Japão vindas da Europa. Eram movimentos culturais como o existencialismo, no seu confronto com a vida humana e o mundo; o expressionismo e o surrealismo, perspectivados enquanto técnicas de dança; o dadaísmo, que incitava ao espírito de vanguarda; ou a literatura francesa, que oferecia temas e motivos para coreografias.
          Sendo influenciado pelo pensamento e pelas formas artísticas europeias, Hijikata criou um estilo totalmente diferente daquele que o ballet clássico ou a dança moderna tinham trazido para o Japão. Hijikata lutou por abriu novos horizontes à dança, por uma expressão vanguardista e experimental, fazendo nascer o butô, inicialmente designado por ankoku-buyô ou «dança da negra escuridão».
          Na época em que o butô deu os seus primeiros passos, aquilo que Hijikata via como o núcleo dessa dança revela-se neste seu ensaio. Digamos que o texto constitui o ventre do butô. Nele, são citados pensadores como Nietzsche, Sartre ou Bataille… Mas é Hijikata quem diz:
          «É na marcha do condenado à morte que eu vejo a forma original da minha dança.»
          «Ele não caminha, é forçado a caminhar; ele não vive, é forçado a viver; ele não morre, é forçado a morrer… Estou certo, porém, de que no meio desta total passividade há uma vitalidade original da natureza humana que paradoxalmente se manifesta.»
          É possível ver nesta descrição o ponto de partida do butô. Descubramos aqui também o presente do butô. Esvaziar-se, regressar ao zero, e renunciar à expressão – eis a essência do butô.

          JP

          土方巽の舞踏の始まり、そして本質

          土方巽が初めてダンスを学んだのは、十代の終わり頃で、そのダンスというのはノイエ・タンツだった。故郷の秋田で一年間、モダン・ダンスを学んだ後、ダンサーになることを目指して、土方巽は首都東京に出てきた。
          当時、つまり1950年代の東京は、第二次世界大戦の末期のアメリカ軍の爆撃によって焼け野原になっていて、まだ復興していなかった。その東京で、土方巽は新しいダンス表現を求めて、厳しい闘いを開始した。
          土方巽は、20歳代から30歳代にかけて、ヨーロッパから日本にもたらされた思想や文学、そして芸術表現を受け入れている。それらは、たとえば、世界と人生に向き合うための実存主義であり、表現のための基盤となる表現主義であり、ダンスの手法ともなるシュルレアリスムであり、前衛的な精神をうながしたダダイズムであり、ダンス作品のモチーフやテーマとなったフランス文学であった。
          土方巽は、こういったヨーロッパの思想や芸術に影響を受けつつ、ヨーロッパから日本にもたらされたダンスであるモダン・ダンスやクラッシック・バレエとは全く異なるダンスを創作したのである。
          土方巽は誰も見たことのない身体表現を追求した。そして、前衛的で実験的な表現をもって、ダンスに新しい地平を開いたのである。こうして、極東の小さな島に「舞踏」が生まれ、それは当初は「暗黒舞踏」と名づけられた。
          舞踏が始まった当時、土方巽が考えていた舞踏の核となるもの、さらにいえば、舞踏の母体となっているのは、土方巽のエッセイ「刑務所へ」によく表れている。このエッセイでは、ニーチェ、サルトル、バタイユといった思想家の言葉が引用されている。
          そして、土方巽は次のように述べている。
          「私は死刑囚の歩行に私のダンスの原形を見る」
          「歩いているのではなく、歩かされている人間。生きているのではなく、生かされている人間。死んでいるのではなく、死なされている人間。この完全な受動性には、にもかかわらず、人間的自然の根源的なヴァイタリティーが逆説的にあらわれているにちがいない。」
          土方巽のこの叙述に、舞踏の始まりを見出だすことができるし、舞踏の現在も見出だすことができよう。自らを空にし、無にして、表現することを捨てることに、舞踏の本質がある。

          Cyriaque Villemaux Inventar o Pai

          PT

          UM HOMEM DÁ À LUZ O SEU PAI

          Já que o pai não é o progenitor, talvez seja possível concebê-lo.
          Foi esta a reflexão a que puderam assistir os membros do pessoal hospitalar de Lisboa. Um tal de João trouxe ao mundo um pequeno rapaz a que decidiu chamar João, como o seu pai. De acordo com fontes fidedignas, terá mesmo dito: “É verdade que não é muito bonito, mas amo-o na mesma porque é o meu pai.”
          Para além de ser a primeira criança a nascer de uma pessoa dotada de um órgão reprodutivo masculino, trata-se também do primeiro ser a brotar de um pensamento. Assim que pudemos questionar o jovem filho sobre o método de procriação, eis o que nos respondeu: “Tudo partiu da ideia segundo a qual nós também herdamos dos nossos sucessores. Para que haja um legado é necessário um elo forte que nos reconduza aos antepassados. No entanto, sem descendente, o antepassado, enquanto pai, não passa de uma ficção. Só poderá viver como pai a partir do momento em que se produz uma ligação. Essa ligação tem duas pontas, mas não está nas mãos do pai lançar a outra extremidade do fio ao seu herdeiro ou herdeira. Pelo contrário, são estes últimos que reconhecem o pai e lhe estendem o elo que o conduzirá até à luz. Isto quer dizer que o herdeiro cria o seu antepassado, o herdeiro dá à luz o parentesco, produ-lo. A história da arte, por exemplo, pode ler-se de trás para a frente. Eu quis aplicar essa distorção – aliás indolor, não se preocupem – à minha vida. A ideia de pai não passa de um material passível de ser mastigado para produzir um objeto. Acontece que este objeto está vivo e poderá um dia falar.”
          Quanto à pergunta sobre de onde terá saído o pai, apenas tivemos direito a respostas evasivas do género: “Façam uso da vossa imaginação, jornalistas da tanga.”
          Uma coisa é certa: este acontecimento vai fazer história.

           

          O PAI CRESCE LONGE DA SUA CRIANÇA

          Há dez anos atrás demos conta neste mesmo jornal de um acontecimento absolutamente surpreendente: Um homem dá à luz o seu pai. Fomos tentar recuperar o paradeiro de João e do seu pai João, hoje já com dez anos de idade. Ainda vivem em Lisboa, mas parece que a experiência se tornou um pesadelo para o pai, entregue a uma família de acolhimento longe do seu filho, que está interditado de se aproximar do pequeno João sob pena de encarceramento imediato. A assistente social Ana Li Furtado2, com quem nos encontrámos, testemunha: “Tendo em conta o caráter extraordinário da filiação, os serviços sociais ordenaram que a família mono-infantil estivesse permanentemente sob vigilância, decisão a que o recente filho João não opôs qualquer objeção. Um amor natural parecia unir o filho e o seu pai e as múltiplas manifestações hostis a este modelo familiar (marchas silenciosas, artigos na imprensa, ameaças e outros pseudónimos trolls {o republicano mascarado; umpaiumfilhoumcorposaudável; JeSuisJoão; Salazar88; #iwantmyplacentaback}) não pareciam perturbar João e João. Estranhámos apenas um facto: o total silêncio que reinava entre eles. Todas as visitas efetuadas por mim ou por uma colega aconteciam quando a criança dormia ou estava entretida com um dos seus puzzles, a tentar encaixar uma forma num molde vazio, muitas vezes desenhos geométricos elementares, como um círculo, um quadrado ou um losango de cores diferentes. O pai, quando tentámos desviar a sua atenção das formas primárias pronunciando o seu nome, reagiu normalmente. Ou seja, parecia reconhecer-se a si próprio e a hipótese de uma qualquer forma de autismo nunca chegou a ser equacionada. Além disso, o pequeno João era uma criança com uma cabeleira angélica tão espessa quanto precoce, um daqueles casos que nos fazem acreditar que a natureza por vezes permite-se ser insolente. O sorriso e os caracóis adoráveis do pai, aliados à quietude do filho grisalho, eram altamente reconfortantes. O apartamento era modesto e extremamente limpo e arrumado. O filho João dormia no único quarto e, num recanto da sala, tratou de arranjar um casulo com tons azulados para o seu pai. Este recanto protetor continha evidentemente uma cama de grades de madeira clara por cima da qual pendia, rodando em círculos, um móbil fabricado pelo próprio João. Tratava-se de um móbil pouco comum, sem estrelinhas coloridas ou bichos sorridentes. As formas educativas habituais, que servem para despertar os sentidos do bebé, tinham sido substituídas por pedaços de cera rosa que não consegui identificar à primeira vista. Ao aproximar-me do objeto acabei por distinguir o que me pareceu serem moldes ou, para usar um termo técnico, um pequeno corpo em vista explodida. Será que estes moldes foram decalcados do pai João? Criados ou pensados a partir de um boneco? O filho João nunca diz nada (mesmo que hoje não haja dúvidas de que o seu pai foi a forma que serviu o molde). Sobrava a perturbação causada pela verosimilhança dos corpos flutuantes.

           

          “E nunca estranhou?
          ◦ A princípio sim, mas como o João se estava a divertir tanto com o móbil achei que se calhar não tinha mal nenhum. Afinal de contas, as crianças brincam com bonecas mais ou menos realistas e o que é mais divertido é arrancar uma perna, uma cabeça ou um braço à boneca e depois recompô-la de forma diferente. É mesmo uma fonte de prazer à qual é agradável poder recorrer com qualquer idade. Neste caso, o corpo estava já desfeito em pedaços e dispunha-se a imensas combinações possíveis. Um pé que parecia sair de um pescoço, ao mesmo tempo que um dedo do pé se aproximava de uma pilinha e parecia ter encontrado um irmão. A minha descrição pode parecer horrível, mas a verdade é que o espetáculo fez-me rir bastante.
          ◦ Os seus superiores tinham conhecimento de tudo isto?
          ◦ Sim, chegaram mesmo a deslocar-se para virem ver o que supuseram ser um objeto de tortura.
          ◦ E?
          ◦ Acharam-no bastante conseguido e lúdico. Imagine a felicidade de um querubim de caracóis loiros diante de um olho que flutua como um satélite junto a uma orelha que está ela própria a gravitar em redor de um calcanhar. Será isto pior do que chamar-se João?”

           

           

          O nosso folhetim prossegue na próxima semana.

           

           

          “Será isto pior do que chamar-se João?
          ◦ …
          ◦ Talvez seja mais difícil desvincular um indivíduo de um nome do que fazê-lo aceitar um corpo múltiplo. Um nome pega-se. Mas um nome associado a um corpo despedaçado torna-se muita coisa.
          ◦ Então você acha que tudo isto tinha boas intenções?
          ◦ Valha-nos Cristo e Fátima, não, Deus seja louvado! Não tenho dúvidas de que havia em tudo isto uma grande crueldade, mas que querem, dar à luz não é das coisas mais anódinas que existem. Não se trata de fazer como se fosse tudo óbvio. João deu à luz João e depois partiu-o em pedaços e disse: reconstitui-te à tua maneira, querido pai. E João riu-se, porque é a vida.”

           

          Enquanto o pai João, com o olhar, compunha o seu corpo de mil e um modos diferentes, o filho João observava esse pequeno ser que em breve falaria. Até hoje tinha-o rodeado de silêncio mas, apesar dos esforços, a criança parecia reconhecer-se no som [‘ʒwɐ̃w̃]. Era importante que este som não se colasse demasiado à pele de João, pois, uma vez embutido, seria muito complicado de o tirar. Ele queria manter o pai em suspenso à maneira do móbil de cera, que não passava de afagos e hipóteses. Para que João ficasse para sempre [‘ʒwɐ̃w̃] era necessário afogá-lo em si mesmo, tornar este nome um ambiente. Seria como revirar-lhe a pele e fazer dessa membrana o saco que retém o eco da criança: [‘ʒwɐ̃w̃]. João teve a ideia de multiplicar [‘ʒwɐ̃w̃], de o deformar até que se tornasse uma suite de onomatopeias, um canto de pássaro. Tinha ouvido falar de uns lisboetas proprietários de tentilhões que vivem para os lados da Musgueira. Os seus passarinhos foram treinados a repetir um canto único. Colocados numa gaiola coberta por um pano, escutavam durante horas um canto de tentilhão que imitavam. No dia da competição, cada pássaro (numa gaiola afastada dois metros e quarenta da sua vizinha) tem de encadear o maior número de trinados no espaço de tempo de uma hora. Um outro concorrente posicionado em frente à gaiola marca, numa régua em madeira, um traço por cada canto cumprido. João decide que talvez não seja má ideia fazer de [‘ʒwɐ̃w̃] o timbre de um canto, material maleável de uma melodia de tentilhão. Pôs então mãos à obra e compôs. A primeira versão a que chegou era de uma grande simplicidade. Contentou-se em inscrever uma nota por compasso, seguindo um andamento escolhido ao acaso. Chamou ao canto: Melodia do pássaro.

           

          Depois de dispor as notas pela partitura, faltava-lhe distribuir os fonemas do nome. E foi isso que fez, espargiu os fonemas do seu pai como faria com as cinzas de um defunto: [‘ʒ]; [w]; [ɐ̃]; [w̃]. A sua confiança no acaso era limitada e por isso João adquiriu um software de composição musical. Introduziu nele as notas e confiou a sua interpretação à voz de uma soprano digital. Uma nota por fonema, na ordem lógica do som [‘ʒwɐ̃w̃]. O resultado afastava-se bastante do canto do tentilhão. A melodia era humana, melancólica e demasiado longa. Seria ele alguma vez mais capaz de escutar todos os dias um tal lamento? Não. Mas o ar tinha uma certa graça e, se bem que a ornitologia do trilo fosse discutível, será que não valia mais a pena começar a aprendizagem de [‘ʒwɐ̃w̃] com um chilrear acessível para depois o encerrar num trilo único de onde nunca mais sairia? Porque antes de compor melodias novas que fariam com que João se perdesse um pouco mais no labirinto fonético em que se iria tornar o seu nome, era necessário assegurar que o pai seria capaz de aprender este primeiro canto. João instalou [‘ʒwɐ̃w̃] no parque e fê-lo escutar a Melodia do pássaro. Continuava a poder brincar com os seus cubos de madeira e outros brinquedos que ofereciam texturas e sons diferenciados, mas, num lugar fora do alcance dos seus dedos rechonchudos, um altifalante enviava-lhe o [‘ʒwɐ̃w̃] fraturado em música. Não parecia que o pai desse uma atenção especial à atmosfera musical que acabaria porém por se imiscuir. A música nunca foi difundida a níveis sonoros que pudessem alertar para o seu conteúdo. Qualquer estranho que visitasse João e o seu pai notaria apenas um fundo musical sem perceber o propósito. Além disso, a natureza doce do filho ecoava no tom da sua voz e era frequentemente necessário aproximar os ouvidos para se perceber o que saía da sua boca. Os interlocutores adaptavam-se inconscientemente ao nível sonoro enquanto o altifalante, colocado suficientemente próximo do parque, constituía uma espécie de barreira sonora entre a língua falada pelos adultos e a orelha falsamente passiva do pai. Esta língua longínqua não passava de um sussurro de consoantes com valor idêntico ao velho frigorífico da cozinha.
          Achava-se no arranjo dos elementos que circundavam [‘ʒwɐ̃w̃] uma familiaridade feita de sensações entre as quais o sussurro do velho frigorífico desempenhava o seu papel, tal como a cor da mesa da cozinha ou o cheiro do armário onde estavam dispostos os produtos de limpeza. Longe das palavras, estes elementos sensíveis organizavam-se em constelações que nenhuma imagem, som ou cheiro poderia reunir num todo. Restos de sensações captadas pelos órgãos deste pequeno corpo e que mais tarde se traduziriam em gestos, posturas, entoações. Associações efémeras, que ultrapassavam o que o nome João poderia alguma vez significar, inchavam-no como a uma tripa sem que essa pressão fosse visível do exterior, e continuavam a fazer-se e a desfazer-se às custas do nome João, mero recipiente ou panela saída de uma gaveta dessa mesma cozinha. Ele não passava de um tableau vivant sobre o qual se imprimiam misturas bizarras que desfilavam sob o seu olhar e cruzavam os seus sentidos. João apenas existia graças a elas ou graças ao que elas depositavam nele e ao modo como o iam emendando, fazendo-o assim sentir-se como uma bisnaga ou uma despensa na qual circulam felicidade e tristeza, motivadas por atrações a que, para usar uma expressão familiar, podíamos chamar lunares, e que depositam resíduos ao longo das paredes da despensa com a ajuda dos quais se tenta construir uma figura capaz de se aguentar de pé. Esta modelação quase primitiva era obra de mãos toscas, entorpecidas, e que nenhum olho supervisionava. Nunca haveria nada para ver, ou, quanto muito, apenas uma forma indescritível como a que se observa no fundo de um poço aonde não chega qualquer luz e sobre a qual só se pode ter uma ideia desfocando propositadamente o olhar. Ela manter-se-ia, apesar de tudo, fora do alcance, acessível apenas por círculos que, passando uma e outra vez por um mesmo sulco, acabariam por gravar um som, uma imagem, uma palavra ao acaso. João tornar-se-ia isso mesmo, ou antes, isso tornar-se-ia [‘ʒwɐ̃w̃] e essa língua longínqua, idêntica ao som emitido por um frigorífico, seria, quer se queira quer não, também ela incorporada.

           

           

          Traduzido do original em francês por José Maria Vieira Mendes.

          FR

          ENFANTER SON PÈRE

           

          Un homme donne naissance à son père

          Puisque le père n’est pas le géniteur il serait possible de l’enfanter.
          C’est la réflexion qu’ont pu observer les membres du personnel hospitalier de Lisbonne. Un dénommé João a ainsi mis au monde un petit garçon qu’il a choisi de prénommer João, comme son père. D’après des sources sûres, il aurait même dit : « C’est vrai qu’il n’est pas très beau, mais je l’aime quand même, parce que c’est mon papa. »
          En plus d’être le premier enfant né d’une personne dotée d’un organe de reproduction mâle, il s’agit également du premier être qui aurait accouché d’une réflexion. Ainsi lorsque nous avons pu interroger le jeune fils sur la méthode de procréation, voici ce qu’il nous a répondu : « Tout ça est parti de l’idée selon laquelle on hérite aussi de ses successeurs. Pour qu’il y ait héritage il faut un lien fort qui renvoie à l’ancêtre. Cependant, sans descendant, l’ancêtre en tant que père, peut rester à l’état de fiction. Il ne vit comme père qu’à partir du moment où un lien est produit. Ce lien a deux bouts mais il n’est pas dans le pouvoir du père de lancer l’autre extrémité du fil à son héritier ou héritière. Au contraire, ce sont ces derniers qui le reconnaissent et lui tendent le lien qui le guidera vers la lumière. Cela voudrait dire que l’héritier créé son ancêtre, qu’il enfante la parenté, qu’il la produit. Par exemple, l’histoire de l’art peut tout à fait se lire à rebours. Ce que j’ai souhaité faire c’est appliquer cette distorsion – du reste indolore, rassurez-vous – à ma vie. L’idée de père n’est qu’un matériau qu’il est possible de triturer pour produire un objet. Il se trouve que cet objet est vivant, qu’il pourra un jour parler ».
          Quant à la question d’où était sorti le père, nous n’avons eu droit qu’à des réponses évasives du type : « Faites un peu fonctionner votre imagination, journaleux à la p’tite semaine. »
          Nul doute en tout cas que cet événement fera date.

           

          Le père grandit loin de son enfant

          Il y a dix ans de cela nous relations dans ce même journal un événement des plus surprenant : Un homme donne naissance à son père. Nous avons tenté de retrouver la trace de João et de son père João, à présent âgé de dix ans. Ils vivent toujours à Lisbonne, mais il semblerait que l’expérience ait viré au cauchemar pour le papa, aujourd’hui placé en famille d’accueil loin de son fils, lequel a interdiction de s’approcher du petit João sous peine d’emprisonnement immédiat. L’assistante sociale Ana Li Furtado1 que nous avons rencontrée témoigne :

          « Étant donné le caractère extraordinaire de la filiation, les services sociaux ont ordonné un suivi constant de la famille mono-infantile auquel le récemment fils João n’a opposé aucune objection. Un amour naturel semblait unir le fils et son père, et les multiples manifestations hostiles à ce modèle familial (marches silencieuses, tribunes dans la presse, menaces et autres trolls pseudonymes {le républicain masqué ; unpèreunfilsuncorpsain ; JeSuisJoão ; Salazar88 ; #iwantmyplacentaback}) ne semblaient pas troubler João et João. Une seule chose aurait dû attirer notre attention : le complet silence qui régnait entre eux. Chacune des visites effectuée par moi ou une collègue se faisait lorsque l’enfant dormait ou était occupé à jouer à l’un de ces puzzles où la consigne est de faire rentrer un plein dans un vide, souvent de forme géométrique élémentaire tels des ronds, carrés ou losanges de couleurs. Le père, quand nous tentions de détourner son attention des formes primaires en prononçant son prénom, réagissait tout à fait normalement. C’est-à-dire qu’il semblait se reconnaitre et l’hypothèse d’une forme d’autisme n’a même jamais été envisagée. Par ailleurs le petit João était de ces enfants qui arborent une chevelure angélique aussi drue que précoce et nous fait penser que la nature se permet souvent des insolences. Le sourire et les boucles adorables du père associés au calme du fils grisonnant étaient tout à fait rassurants. L’appartement modeste était d’une grande propreté, João le fils dormait dans l’unique chambre tandis qu’il avait aménagé une partie du salon en un adorable cocon bleuté pour son papa. Ce coin protecteur accueillait bien évidemment un lit à barreaux de bois clair au-dessus duquel un mobile fabriqué par João pendouillait en cercles. C’était un mobile peu commun qui ne représentait pas de petites étoiles colorées ou bien quelque animal souriant. Les formes éducatives habituelles servant à éveiller les sens des bébés avaient été remplacées par des morceaux de cire rosée que je ne parvenais pas à identifier immédiatement. M’approchant de l’objet, je finissais par distinguer ce qui ressemblait à des moulages ou, plus techniquement, à la vue éclatée d’un petit corps. Ces moulages avaient-ils été réalisés directement sur João le père ? modelé ou pris sur une poupée ? João le fils n’en dit jamais rien (même s’il ne fait à présent plus aucun doute que son père fut la forme surmoulée). Restait le trouble causé par la vraisemblance des corps flottants.

           

          « Et à aucun moment cela ne vous a paru bizarre ?
          ◦ C’est-à-dire qu’au début oui mais comme je voyais João s’amuser beaucoup avec le mobile je me suis dit que peut-être il n’y avait rien de mal à cela. Après tout les enfants jouent avec des poupées plus ou moins réalistes et la partie la plus drôle est souvent d’arracher une jambe, une tête ou un bras à cette poupée puis de la recomposer différemment. C’est même une source de plaisir à laquelle il est agréable de puiser à tout âge. Ici le corps était déjà en morceau et offrait plein de combinaisons différentes. Un pied paraissait sortir d’un cou tandis qu’un orteil frôlait un petit zizi et semblait retrouver un frère. Ma description peut sembler terrifiante, en réalité j’ai beaucoup ri devant ce spectacle.
          ◦ Vos supérieurs avaient-ils connaissance de tout cela ?
          ◦ Oui, il se sont même déplacés pour voir ce qu’ils imaginaient être un objet de torture.
          ◦ Et ?
          ◦ Ils l’ont trouvé très réussi et très ludique. Imaginez un chérubin aux boucles blondes hilare devant un œil flottant tel un satellite à proximité d’une oreille elle-même en gravitation autour d’un talon. Est-ce pire que de s’appeler João ? »

           

           

          La suite de notre feuilleton la semaine prochaine

           

           

          « Est-ce pire que de s’appeler João ?
          ◦ …
          ◦ Peut-être est-il plus difficile de délier le nom d’un individu que de lui faire accepter un corps multiple. Un nom ça colle. Mais un nom associé à un corps en morceaux, ça devient beaucoup de choses.
          ◦ Vous pensez donc que tout cela partait d’un bon sentiment ?
          ◦ Oh, Jésus-Christ et Fatima, non, Dieu soit loué ! Je crois même qu’il y avait là une grande cruauté, mais que voulez-vous, donner naissance n’est pas ce qu’il y a de plus anodin. Il ne s’agit pas après coup de faire comme si tout cela allait de soi. João a mis João au monde puis il l’a mis en morceaux et a dit : reconstitue-toi à ta guise cher papa. Et João a ri car c’est la vie ».

           

          Tandis que João le père composait, du regard, son corps à l’infini, João le fils observait ce petit être qui bientôt parlerait. Il l’avait jusqu’à présent entouré du plus parfait silence mais, en dépit de ces efforts, l’enfant semblait se reconnaître dans le son [‘ʒwɐ̃w̃]. Il fallait que ce son ne s’attache pas trop à la peau de João car une fois incrusté il aurait été très compliqué de le lui arracher. Il souhaitait voir son papa rester en suspens à la manière du mobile de cire qui n’était que frôlements et hypothèses. Pour que João restât à jamais [‘ʒwɐ̃w̃], il fallait le noyer en lui-même, faire de ce nom un environnement. Ç’aurait été comme lui retourner la peau et faire de cette membrane le sac où enfermer l’écho de l’enfant : [‘ʒwɐ̃w̃]. João eut l’idée de multiplier [‘ʒwɐ̃w̃], de le déformer jusqu’à ce qu’il devienne une suite d’onomatopées, un chant d’oiseau. Il avait entendu parler de ces pinsonniers lisboètes sévissant du côté de Musgueira. Leurs passereaux étaient entraînés à répéter un chant unique. Placés dans une cage recouverte d’un drap, ils écoutaient pendant des heures un chant de pinson qu’ils imitaient. Le jour de la compétition, chaque oiseau (dans une cage ad hoc espacée de sa voisine de deux mètres quarante) doit enchaîner le plus grand nombre de trilles dans un laps de temps d’une heure. Un autre compétiteur positionné face à la cage marque sur une règle en bois un trait pour chaque chant accompli. João se dit que faire de [‘ʒwɐ̃uw̃] le timbre d’un chant, le matériau malléable d’une mélodie de pinson n’était pas une si mauvaise idée. Il se mit donc à l’œuvre et composa. La première version qu’il obtint était d’une grande simplicité. Il s’était contenté d’inscrire une note par mesure, suivant un tempo pris au hasard. Il avait appelé ce chant : Mélodie de l’oiseau.

          Une fois les notes disposées sur la partition, il suffisait d’y disperser le prénom en phonèmes. Et effectivement il dispersa son père en phonèmes, comme il l’aurait fait des cendres d’un défunt : [‘ʒ] ; [w] ; [ɐ̃] ; [w̃]. Sa confiance dans le hasard étant limitée, João fit l’acquisition d’un logiciel de composition musicale. Il y inscrivit les notes et confia leur exécution à la voix d’une soprano numérique. Une note par phonème, dans l’ordre logique du son [‘ʒwɐ̃w̃]. Le résultat était assez loin du chant de pinson. La mélodie était humaine, mélancolique et beaucoup trop longue. Serait-il jamais capable d’écouter chaque jour pareille complainte ? Non. Mais l’air avait quelque grâce et, bien que l’ornithologie de la trille fut discutable, ne valait-il pas mieux faire débuter l’apprentissage de [‘ʒwɐ̃w̃] par un gazouillement abordable pour ensuite l’enfermer dans une trille unique d’où il ne sortirait plus ? Car avant de composer de nouvelles mélodies qui perdraient un peu plus João dans le labyrinthe phonétique que son nom allait devenir, il fallait s’assurer que le père était bien capable d’apprendre ce premier chant. João installa [‘ʒwɐ̃w̃] dans son parc à jouer et lui fit entendre Mélodie de l’oiseau. Il disposait toujours de ses cubes en bois et autres doudous offrant différentes textures et bruits au touché, mais placée hors de porté de ses doigts potelés, une enceinte sournoise lui envoyait du [‘ʒwɐ̃w̃] fracturé en musique. Le père ne semblait pas porter une attention particulière à l’environnement musical qui devait pourtant finir par le pénétrer. La musique n’était jamais diffusée à des niveaux sonores qui auraient alerté sur son contenu même. N’importe quel étranger rendant visite à João et son père aurait simplement pu remarquer un fond musical sans en élucider le propos. Par ailleurs, la nature douce du fils trouvait un écho dans le ton de sa voix et il fallait souvent tendre l’oreille pour percevoir ce qui sortait de sa bouche. Les interlocuteurs s’adaptaient inconsciemment à ce niveau sonore tandis que l’enceinte placée suffisamment près du parc à jouer constituait une manière de barrière sonique entre la langue parlée par les adultes et l’oreille faussement passive du papa. Cette langue lointaine n’était rien de plus qu’un bourdonnement de consonnes sans plus de valeur que celui du vieux réfrigérateur de la cuisine.
          Il se trouvait pourtant dans l’arrangement des éléments qui encerclaient [‘ʒwɐ̃w̃] une familiarité faite de sensations parmi lesquelles le bourdonnement du vieux réfrigérateur jouait justement un rôle, au même titre que la couleur de la table de la cuisine ou l’odeur du placard où étaient entreposés les produits d’entretien ménager. Loin des mots, ces éléments sensibles s’organisaient en constellations qu’aucune image, son ou odeur n’aurait pu réunir en un tout. Des restes de sensations perçues par les organes de ce petit corps et qui plus tard devraient se traduire en gestes, postures, intonations. Des associations éphémères, qui dépasseraient ce que le prénom João pourrait jamais signifier, le gonflaient comme une baudruche sans que cette pression soit visible de l’extérieur, les associations continuant de se faire et de se défaire à l’insu du prénom João, simple récipient ou fait-tout sorti d’un tiroir de cette même cuisine. Il n’était rien de plus qu’un tableau vivant sur lequel venaient s’imprimer les mélanges bizarres qui filaient sous son regard et à la croisée de ses sens. Il n’existait que par eux, ou plutôt par ce qu’ils déposaient en lui et venaient lui reprendre provoquant ainsi la sensation étrange de n’être guère plus qu’un tube ou un garde manger dans lequel bonheur et tristesse circulent, motivés par des attractions qu’on pourrait nommer lunaire s’il fallait se référer à une langue commune, et qui déposent le long de sa paroi des résidus à l’aide desquels on tente de construire une figure capable de tenir debout. Ce modelage quasi primitif était l’œuvre de mains maladroites, comme engourdies, et qu’aucun œil ne supervisait. Il n’y aurait jamais rien à voir, ou alors seulement une forme indescriptible comme celle observable au fond d’un puits où nulle lumière ne s’attarde et dont on ne peut se faire une idée qu’en floutant par exprès son regard. Elle resterait néanmoins hors de portée, seulement accessible par des cercles qui, repassant dans un même sillon encore et encore, finiraient par graver un son, une image, un mot au hasard. João allait devenir cela, ou plutôt cela allait devenir [‘ʒwɐ̃w̃] et cette langue lointaine, égale au bruit émis par un réfrigérateur serait elle aussi incorporée, bon gré mal gré.

          CHRISTOPHE WAVELET & MARCELO EVELIN Tem que Haver Mais Desbunde

          Entrevista com Marcelo Evelin feita por Christophe Wavelet por Skype no dia 12 de dezembro de 2018

          CW Alors, mon cher Marcelo, onde você mora agora?

          ME Eu moro em Teresina e em Amsterdã.

          CW Você tem ainda o apartamento em Amsterdã?

          ME Sim. Eu continuo dando aula uma vez por ano. Talvez isso já esteja chegando no final, mas ainda gosto muito de dar aula. A única relação que eu tenho com a Holanda é a escola de mímica, é o lugar que me interessa. Não tenho mais interesse em fazer nada no mercado.

          CW Agora você poderia fazer de Papai Noel, com a sua barba branca.

          ME Eu sei, vou fazer um Papai Noel queer, com uma coisa assim de Carmen Miranda: toda vermelha, cheia de veado na cabeça, sendo carregado por muitos veados, porque eu não sei se tu sabe, mas aqui no Brasil veado prolifera. E a fofoca, a confusão, o babado também vão aumentando concomitantemente com o tamanho do rombo no Brasil. Tu não pode imaginar o que está isso aqui.

          CW Fala para mim.

          ME A nossa nova Ministra da Família, da Mulher e da Diversidade se chama Damares Alves. Agora de manhã, na internet, vi um depoimento dela dizendo que viu Jesus em cima de um pé de goiaba. Jesus está falando para ela como conduzir o Brasil e a família brasileira.

          CW Então, Marcelo, a gente tem também que ver o Papai Noel. Que loucura… o que é que aconteceu com esse país maravilhoso?

          ME Eu não sei. De certa maneira, continua maravilhoso, porque aí também não está fácil, não é? Tem uma coisa estabelecida, uma base sólida, um tipo de educação que, por exemplo, no Brasil, não tem. Educação, em qualquer crise, ajuda a sustentar. Dá parâmetros. Aqui a gente não tem esses parâmetros. Está todo mundo jogado no desespero, na completa falta de crença, de esperança. Está muito difícil do lado subjetivo. Tem uma produção simbólica que está totalmente ameaçada e as pessoas não conseguem nem ver.

          CW Isso é o pior.

          ME A economia a gente reorganiza, as leis a gente refaz, as constituições a gente adapta, mas a subjetividade dos jovens, das crianças, das minorias que estão completamente colocadas de lado, completamente assustadas em relação ao que vai acontecer… eu te juro, estou com muito medo. A gente fez o “Batucada” agora…

          CW No Brasil?

          ME É. A gente fez de setembro a outubro, antes das eleições, as pessoas nos convidaram justamente por isso. A gente fez em três cidades brasileiras e em Santiago do Chile. Foi interessante fazer no Chile, até para ver um país que viveu uma ditadura muito forte recentemente, como é que está e o que sobrou disso. Pessoas que não se tocam, que têm medo de serem tocadas, que estão descobrindo de novo como fazer isso. E, aqui no Brasil, é muito difícil as pessoas acreditarem que a gente pode fazer uma revolução.

          CW Marcelo, fala para mim, você se lembra, em 1984, no final da última ditadura no Brasil, da situação a esse respeito?

          ME Eu me lembro do final oficial da ditadura, que foi em 1979. Eu tinha dezessete anos e fui morar no Rio, onde eu tinha morado até aos dez anos de idade. Fui procurar fazer teatro e vi o anúncio de um diretor que tinha estado exilado e estava voltando. O interesse desse diretor era que o conhecimento dele ficasse disseminado no Brasil. Como eu era do Piauí, ele me escolheu mesmo muito jovem, porque seria uma maneira de chegar no Piauí, que nessa época era muito mais longe do que é hoje, aliás, não existia. É o Augusto Boal. Eu vi a chegada do Boal no Rio. Ele foi do aeroporto para o teatro Cacilda Becker, no Largo do Machado, recebido por pessoas que o carregavam e uma multidão de artistas e jornalistas aplaudindo. Ele entrou e começou imediatamente a falar do método do teatro do oprimido, a botar as pessoas para fazerem coisas, elas começaram a se deitar no chão etc. Eu estava recém-começando, no meio de vários artistas bem mais velhos, pessoas que eu conhecia da televisão, que eram importantes, sem saber o que eu estava fazendo ali. Isso foi o começo da volta, da abertura no Brasil. Em 1983-84, a gente começou a fazer os panelaços na rua para pedir “Diretas Já”, que foi o começo da ideia das eleições, que aconteceram em 88. Eu não estava no Brasil na época, já morava na França quando as pessoas puderam votar pela primeira vez para eleger um presidente. E elegeram justamente Fernando Collor de Mello, que foi um tiranozinho. Eu não estou acreditando nesse momento do Brasil, porque estava indo relativamente bem. Nunca é perfeito, o Brasil é um país complexo. A gente tem uma diversidade enorme, sem direito de voz. Aqui a gente sabe que os negros são considerados inferiores, são colocados no lugar de subservientes. As semanas antes do segundo turno foram extremamente violentas. Muita intolerância na rua, a gente com medo de falar abertamente sobre o que quer que seja, os eleitores do Bolsonaro começando a fazer cerco e todo mundo fazendo muita campanha. Por exemplo, a gente pegava Uber só para conversar com os motoristas sobre a situação do país, pedindo para que votassem; todo mundo andando com adesivo e tentando falar nos supermercados com as pessoas. Foi muito bonito de ver esse movimento.

          CW Você estava em Teresina ou no Rio?

          ME Eu estava fazendo o “Batucada” em Belo Horizonte, depois em São Luís, quando passou ao segundo turno, depois ainda em Recife, onde fizemos nos dois dias anteriores ao segundo turno. A gente chegou quatro dias antes, teve uma manifestação grande com Fernando Haddad, milhões de pessoas na rua. Nós fomos em grupo, tentando fazer uma ponte entre o “Batucada” e a situação. O Brasil está dividido entre uma intolerância, uma dureza, e uma certa vontade de mudar, uma revolução um pouco engraçada, um pouco subversiva. Não é que a gente queira o governo do PT – falo por mim pelo menos, alguns querem de fato. Mas é uma defesa da democracia, porque realmente não faz sentido o que esse senhor prega, e já começaram os escândalos de corrupção antes de ele entrar.

          CW As pessoas continuam a conversar hoje, por exemplo, em Teresina, onde você está agora?

          ME Diminuiu muito a conversa, porque a gente não tem mais o que fazer. Foi um golpe muito grande. A gente sente que perdeu um espaço e que agora não é sobre tirar o Bolsonaro, e sim sobre esperar e começar a trabalhar para, numa próxima eleição, estarmos fortalecidos.

          CW Quatro anos de horror. Você agora tem um espaço em Teresina, não é?

          ME Sim, um espaço chamado CAMPO, muito precário. São dois estúdios de 500 m2 com pilares. O estúdio de cima é o que eu chamo de “Demolition Incorporada”. E embaixo é o “estúdio de baixo”, que está nas mãos de um artista visual e fotógrafo, Maurício Pokemon. Mas tem muitas outras pessoas da performance, teatro, moda… a gente usa os espaços para tudo. E conseguimos construir quatro apartamentos, com ar condicionado, porque aqui é preciso ar condicionado. É igual ao chauffage aí no inverno: tem que ter!

          CW Não sei se em Portugal saberão da situação climática de Teresina…

          ME Teresina foi considerada durante muito tempo uma das capitais mais pobres do Brasil. Quando o Lula assumiu o governo em 2002, ele fez o mapa da pobreza, e um município do Piauí, que se chama Guaribas, foi constatado como o mais miserável. Essa miséria não era só econômica e social, era também subjetiva, cultural e simbólica. A gente vem conseguindo desfazer isso. O Brasil mudou muito com o governo do Lula. Abriu portas para muita gente, tirou a pobreza e a miséria de um lugar recluso que era quase intocável. Teresina cresceu muito, principalmente nos últimos quinze anos. Culturalmente também começou a dar passos. É muito engraçado imaginar que Teresina é citada como uma das capitais do Brasil que tem dança, dentre cinco ou oito capitais, de um total de quase trinta. Acabo de ir a São Paulo dar uma palestra para o governo e comecei falando que, há vinte anos, seria impossível pensar num artista do Piauí sendo trazido para São Paulo para falar de arte e cultura. Mas Teresina tem uma situação climática que dificulta, porque é muito quente e não fica na costa. O calor afasta qualquer possibilidade de as pessoas virem para cá. É como Tohoku, onde vivia o Hijikata, no Japão. Tohoku é muito frio, muito pobre, muito gelado. É a mesma coisa.

          CW De onde vem o dinheiro para esses dois espaços que você descreveu?

          ME Esse prédio era um depósito de supermercado. A família da Regina Veloso, que trabalha comigo como produtora, tem uma relação de amizade com o dono. É um prédio grande que nos custaria muito mais se fôssemos analisar o preço real, mas a gente paga um preço simbólico e trabalha todos os meses para pagar. De tudo o que eu ganho na Europa, com as turnês, com as aulas que eu dou, com as subvenções para criação, vem uma percentagem para cá.

          CW Mas não tem nenhuma subvenção para o lugar?

          ME Nenhuma, nem um real, ninguém, nada. A gente nem consegue cobrar entrada para dizer que tem uma receita. Porque o lugar é muito precário. Então a gente pede doação, e isso é muito pouco. A gente faz um fanzine e vende. Mas aí só dá para pagar o aluguel da máquina de fotocópias. Já tentamos, inclusive com os órgãos governamentais aqui do Piauí. As pessoas não têm nenhum interesse porque dizem que não é um espaço deles.

          CW É só o trabalho da companhia que paga esses dois espaços?

          ME Não. Agora, por exemplo, o Pokemon ganhou uma subvenção para o trabalho dele. Então esse dinheiro vem. A Regina consegue alguns outros. A gente consegue que venha um grupo fazer uma residência, então ficam trezentos euros para a gente. Existem todos esses movimentos no sentido de conseguir pagar as contas.

          CW Se você comparar a sua situação em Teresina com a da Lia [Rodrigues] na Maré, quais são as diferenças estruturais?

          ME Faz algum tempo que eu não vou na Maré, mas a Lia tem mais acesso a subvenções. Também é um pouco mais velha, trabalha há mais de tempo e tem um grande suporte da França que ajuda muito. A gente, por exemplo, tentou o suporte da Maison Hermès esse ano, mas não tem mais dinheiro porque a Hermès nunca vai vender aqui em Teresina. As pessoas não têm dinheiro para comprar Hermès, então não tem importância. No Rio tem Hermès. Mas a Maré também é muito mais violenta. A gente não tem tanto risco de levar uma bala perdida saindo aqui do espaço. A Maré fica no Rio de Janeiro, que é um lugar turístico, central, importante, que atrai muitos curiosos, e isso ajuda muito a Lia a estar mais num fluxo, num trânsito. Eu estou muito isolado, e esse fato dá uma descrença com relação a que lugar é esse no fim do mundo. O que é que essa gente está fazendo?

          CW Entendo, faz sentido. Eu não vou ao Brasil há sete anos. Há agora outros projetos no país como o que você faz em Teresina?

          ME Eu imagino que sim. A ideia de residência artística é muito nova no Brasil, principalmente nas artes performáticas. É mais conhecida para artistas visuais, como o Capacete, que já tem vinte anos.

          CW Mas o Capacete também fica no Rio…

          ME Os poucos espaços que tem são no Rio e em São Paulo. Mas residência de arte performática não tem nem no Rio nem em São Paulo. A minha ideia com CAMPO é transformá-lo num centro coreográfico, um pouco nos modelos da França, um lugar onde se possa trabalhar não só com coreografia em termos de espetáculo, mas também pensando coreografia social, do convívio.

          CW Então você tem ideias para fazer crescer tudo isso em Teresina?

          ME O meu sonho é ganhar muito dinheiro na loteria, comprar esse espaço, gastar muito dinheiro num prédio escultural, uma coisa de nível japonês, e transformá-lo num grande centro, justamente para trazer atenção para um lugar pobre, e dizer que esse lugar também é capaz de ter ideias e de produzir. Porque, hoje em dia, apesar dessa discussão estar mais avançada, de equidade, de descentralizar Rio e São Paulo, na realidade esses ainda são os centros do Brasil. Eu tenho projetos de transformar oficialmente o espaço num centro coreográfico para o Nordeste. Existe uma diferença entre o Sul e o Nordeste do Brasil. Agora, nas eleições, isso ficou ainda mais claro, porque o Nordeste inteiro votou no PT, em Haddad, e o Sudeste inteiro, o Sul, votou em Bolsonaro.

          CW E como você faz agora, com a situação política recente? Qual é a diferença que faz para o seu trabalho artístico?

          ME Existe muito medo no ar no Brasil. Por exemplo, eles começaram a divulgar uma lista de artistas que estariam sendo perseguidos, ou perante quem a gente teria de ter atenção.

          CW Que horror! É racismo.

          ME Nessa lista estariam uns 700 nomes. Eu não estou nessa lista. Mas o “Batucada” é um espetáculo que lhes chamou a atenção. A mulher do [Sérgio] Moro, que é Bolsonaro, que se candidatou a deputada, colocou a foto do “Batucada” e de outros espetáculos num flyer dizendo “Nós não queremos mais isso no Brasil”. Então a nudez é uma coisa que ninguém quer mais. Eu estou criando agora um espetáculo em que nós estamos trabalhando nus. Mas eu acho que no Brasil a gente não vai conseguir apresentar. Nenhum SESC vai comprar um projeto que tenha nu.

          CW Mas o SESC é uma organização independente…

          ME O SESC é uma organização privada com funções públicas. Só que, nos últimos anos, quando começou essa coisa toda do Bolsonaro — a intolerância —, o SESC passou a ser o nosso Ministério da Cultura. Eu tenho várias críticas ao SESC, mas é o único órgão no Brasil que ainda está atendendo a cultura. E agora já se fala que todo o dinheiro para circular produtos artísticos tem que parar. Isso vai quebrar totalmente as nossas pernas, vai ser um desfalque. Se a gente perder o SESC, a cultura brasileira não vai para lugar nenhum. Eu só estou fazendo a minha criação agora porque consegui uma subvenção do Itaú Cultural.

          CW O Itaú Cultural é também uma organização privada, de um dos maiores bancos da América Latina. Eles também apoiam iniciativas de dança contemporânea?

          ME Sim. Eles têm um projeto chamado Rumos que é feito a cada dois ou três anos e contempla todas as áreas, inclusive arquitetura, patrimônio histórico, arquivo, áreas que estão um pouco esquecidas. Os resultados dos projetos que foram enviados no ano passado saíram neste ano [2018], e dos dezesseis mil projetos em candidatura só foram escolhidos cento e nove.

          CW Entendo. Esse dinheiro é para dois, três, quatro anos?

          ME Não, são cem mil reais, vinte e cinco mil euros. É tudo o que eu tenho para fazer uma peça, para pagar todo o mundo, para pagar o espaço.

          CW E você pode ganhar várias vezes esse edital?

          ME Eles dizem que eu posso me candidatar mais vezes. Mas existe pouca chance, porque existe muito mais do que cento e nove projetos bons. Eles não têm condição de subvencionar quinhentos projetos.

          CW Sim. Eles têm.

          ME Eles têm. Mas eles não querem.

          CW Vamos falar com a Milú [Villela]. Conta-nos brevemente quem é a Milú.

          ME A Milú é uma senhora muito simpática e elegante, muito rica, filha de um grande empresário que criou o Banco Itaú, e foi ela quem criou o Itaú Cultural, uma organização especialmente dedicada às artes, a princípio às visuais, mas que depois se expandiu para as performáticas e para todas as artes que lidam com minorias e grupos específicos. É um trabalho sociocultural bastante intenso e rigoroso em São Paulo.

          CW Você tem de convidar a Milú, um dia, para o seu espaço em Teresina.

          ME Seria muito importante e interessante. Não sei se ela se sentiria muito à vontade.

          CW Sobre a sua próxima peça, onde você se apresenta aqui na Europa, no primeiro mundo?

          ME Eu resolvi fazer a estreia dessa peça aqui no meu espaço em Teresina, por questões políticas. Vai se chamar A invenção da maldade. Não é uma peça sobre este momento político do Brasil, mas não tem como as pessoas não relacionarem com o que está acontecendo. Também escolhi ensaiar aqui e utilizar o isolamento que a gente vive, a precariedade do espaço, para tentar gerar uma dança que exatamente dentro desse estado de escassez de condições. O Itaú está tentando mandar alguns jornalistas para cá, porque é especial fazer uma estreia de um trabalho de arte contemporânea nesse momento. E vou apresentar depois no Porto, no Festival DDD no Rivoli, em Bolonha, no HAU em Berlim e no Kunsten em Bruxelas.

          CW Como sempre, você faz turnês chiquérrimas na Europa, vamos esperar que você se possa apresentar no Brasil num futuro próximo.

          ME Tudo no Brasil está suspenso até o carnaval. Mas este ano é mais especial porque entra um presidente que vai possivelmente mudar muitas coisas, então a gente vai ter que ficar lutando para que não mudem tantas coisas assim.

          CW Marcelo, os seus e os nossos amigos do Brasil têm medo, ou não?

          ME Muito medo. A gente tem medo de não conseguir mais nenhuma subvenção, de não conseguir mais apresentar em nenhum lugar, de apanhar na rua, de ser agredido, de que uma lei da igreja nos proíba de dançar sem roupa, a gente está com medo de tudo, medo de falar com as pessoas. A gente já consegue reconhecer, pela maneira como a pessoa se veste ou fala ou pelos assuntos, se é Bolsonaro. Então está se criando uma intolerância também da nossa parte. Nós também estamos um pouco agressivos.

          CW É difícil não ser intolerante.

          ME É difícil, mas sabemos que nós, os negros, os veados, os artistas, os nordestinos, somos a parte mais fraca, somos os que estão na mira das armas. O Bolsonaro está pregando a liberação das armas. O Brasil é o país que mais mata, onde existem mais crimes contra LGBT e transsexuais. A gente tem medo de isso se legitimar. Existe quase uma campanha para matar veado.

          CW Que horror. O que é que a comunidade LGBT no Brasil faz contra isso?

          ME As pessoas continuam conversando e se solidarizando entre elas. Teve uma campanha bonita antes da eleição que tinha um cartazinho escrito “Ninguém solta a mão de ninguém”; depois da eleição tem um cartazinho com “Ninguém solta a rola de ninguém”. Neste momento não tem muita coisa a se fazer, mas entre os meus amigos a gente fala que tem que haver mais desbunde. Desbunde é todo um movimento que a Tropicália deflagrou no Brasil e que virou e sustentou também o movimento gay. Desbunde é Ney Matogrosso, é Dzi Croquettes, são todas as trans trabalhando e fazendo o que estão fazendo. Nunca foi tão importante a gente continuar produzindo, justamente para manter a nossa força.

          CW Que coisa fazem os grandes, o Ney, o Caetano, a Bethânia etc., o que eles falam publicamente?

          ME A Bethânia tem uma foto que foi divulgada durante as eleições com a camiseta do Haddad. O Chico Buarque está na linha de frente em relação ao pronunciamento, se expondo. O Caetano faz shows, dá declarações. Existem vários artistas lutando, mas a gente não sabe porque o poder é maior. Eu sinto que esse é o momento de colocar o pé na porta e não deixar a porta fechar.

          CW Claro, é a única maneira.

          ME Eu acredito que é um momento culturalmente muito especial, porque as crises também nos levam a produzir mais adequadamente com o momento. Eu já sinto uma força vindo dessa resistência, da percepção de que a gente tem que fazer alguma coisa, como artista, com os nossos corpos, com as nossas inteligências, com a nossa voz. Eu acredito que o Brasil vá ocupar um lugar de destaque de novo, porque esse país tem uma dinâmica.

          CW Concordo totalmente.

          ME Eu sei disso porque vivi todos esses anos fora. Eu vejo a quantidade de facilidades objetivas que a Europa tem, mas falta uma dinâmica, falta sangue no olho. Então eu espero que a gente tenha forças, que a gente não seja dizimado, para que a gente possa focar o movimento no Brasil.

          Felipe Ribeiro A Trama, o Campo e os Buracos

          Depois de uma derrota tão radical nas urnas eleitorais no Brasil e com a previsão de cerceamento às liberdades e conquistas de direitos, de diminuição das ações afirmativas e do reequilíbrio socioeconômico, a pergunta que nos retorna é: arte como? A escala dessa pergunta pede uma revisão das estratégias daquilo que chamamos de política de resistência.

           

          A TRAMA
          Se há algo que a eleição de 2018 no Brasil nos colocou muito concretamente foi que a resistência perdeu. No caso presidencial, os brasileiros que ativamente se predispuseram a escolher um nome para liderar nossas vidas pelos próximos quatro anos preferiram o candidato que prometia uma agenda destilada de preconceitos e ataques às minorias. O mito do homem cordial que por tempos definiu o que é ser brasileiro e forjou nossa convivialidade foi explicitamente suspenso numa luta polarizada, na qual o discurso de restauração da pátria como o poder autoritário do pai venceu o imaginário de Brasil.

           

          Certamente perder não é deixar de existir, e menos ainda deixar de resistir. Mas perdemos e é preciso reconhecer isso para que possamos reconhecer, inclusive, as limitações da resistência. Continuaremos resistindo. É fato. Assim como também é fato que os generais, os agroindustrialistas, os políticos evangélicos, os pastores e os armamentistas sabem que continuaremos resistindo. Intuo que talvez eles não só esperem por nossa resistência como também a desejem. Assim, se forjam como atacados e reafirmam a necessidade de sua cruzada moralista.

           

          É a tática de guerra dos justiceiros: reduzir o problema das disparidades históricas a uma queda de braço circunstancial. História à parte, a disputa por poder se faz parecer equânime, e toda briga se torna antes pessoal do que política. Como em um videogame, ganha o avatar que se mostrar mais oprimido e, ainda assim, não desistir da luta pela justiça com as próprias mãos. Ganha aquele que conseguir unir os diferentes em prol de banir um mal comum. Ganha aquele que capitalizar os seus feitos metaforizando alguma das inúmeras lutas bíblicas. Ganha aquele que se forjar como herói e, por consequência, fizer do outro o vilão. É assim que os direitos humanos são revertidos em entraves para a vida em sociedade, que a luta por direitos iguais entre as múltiplas sexualidades é taxada de ditadura gay, que a discussão de temas de relevância social é denunciada como imposição ideológica e que a proibição desses temas no ensino é laureada como uma política de “escola sem partido”. Ou seja, tudo invertido. Todos os valores às avessas. Poderíamos chamar isso de guerra de narrativas. Durante as eleições esse termo vigorou. Mas suspeito que a questão seja bem pior e mais profunda. Penso que estamos em plena crise de significância e, sob ela, toda narrativa perde sentido lógico.

           

          Como convocar os brasileiros imersos nessa crise em que o significado parasita o significante? Como lidar com a resistência, quando esse próprio termo é parasitado e os religiosos fundamentalistas se entendem como os perseguidos que devem se infiltrar no estado laico? Quando os agroindustrialistas disseminam o discurso de que são eles os impedidos de desenvolver o país pelo excesso de demarcação de terras ambientais e indígenas, e os militares alegam ser os salvadores da pátria disciplinar? Como falar em resistência política nessa queda de braço a-histórica na qual os três grandes pilares coloniais – os cristãos, os extrativistas e os militares – se vendem como os resistentes?

           

          A guerra cultural que se instalou no país, criminalizando e difamando a arte, e ameaçando a liberdade de cátedra, deixa claro o quanto os ataques-travestidos-de-defesa se tornam estratégias de disseminação de um pensamento moral. No entanto, por outro lado, essas atitudes também deixam claro que os campos de produção de pensamento e desenvolvimento sensível são grandes entraves a qualquer projeto de poder autoritário.

           

          A arte e a educação nem sempre respondem bem às urgências de um momento, mas até por isso são forças estruturais na sociedade. O que parece ser nossa fragilidade é justamente nossa força e, se nossos feitos como artistas e professores são difíceis de contabilizar, é justamente porque nossa atuação é duradoura e subterrânea! Como essa força de vida se faz visível quando o que restou da comunicação foram os seus ruídos?

           

          A guerra não é o melhor campo de lutas.
          A guerra já é o campo contra o qual lutamos.

           

          O CAMPO
          A despeito de todas as críticas, as redes sociais foram a tecnologia de guerra dessas eleições. A exclusividade das comunicações do candidato de extrema direita nos aplicativos, em detrimento dos veículos tradicionais de imprensa, afrouxou ainda mais a capacidade de significância de seus seguidores. Passamos da opinião pública às fantasias privadas. E, talvez por inabilidade com esse campo recente, sucumbimos como sociedade aos devaneios mais perversos. Fato é que o caráter pessoal dessa tecnologia parece ter sido fundamental para a aceitação em massa das hipérboles do discurso. As ameaças radicais eram recorrentemente assimiladas como mera paixão circunstancial e desconsideradas em sua capacidade performativa. Vota-se num candidato não por acreditar no que ele diz, mas por desconfiar de seu discurso.

           

          É a crise de significância fazendo-se explícita! É imperativo reconhecê-la para, então, lidarmos com ela com a prudência e a perspicácia necessárias, sob o risco de, caso contrário, apenas aumentá-la. Parece que foi isso o que fizemos toda as vezes que resistimos esbravejando, interpretando, utilizando-nos do imediatismo de fala nas redes sociais, adjetivando mais do que substancializando, promovendo pensamentos rápidos e escritas de impulso. A cada vez que a ira se canalizava para esse fim, a tática de afetos tristes prevalecia e sucumbíamos à lógica do opositor. Julgávamos o outro, nos diferenciando dele e redimindo-nos de nossos pecados, e nesse jogo de espelhos alimentávamos o parasita achando que aplicávamos-lhe o remédio. Participávamos, assim, ativamente do jogo perverso de pessoalizar a política. Uma guerra de narrativas novelescas fadada ao fracasso.

           

          Antes de estabelecermos quaisquer táticas de ação em coletivo, sugiro pensarmos em qual campo performá-las. Até agora o campo prioritário foi o da comunicação, onde as narrativas se confrontam em tentativas de popularizar seus porquês e suas missões. Onde o tiro sai pela culatra é que, entre notícias falsas e simplificações equivocadas, tudo o que se mostra como possibilidade é re-enquadrado como seu oposto.

           

          Intuo que, apesar de toda urgência, o momento pede uma escala mais abrangente de ação, pensando e exercitando outros modos de vida, apostando no potencial libertador da incoerência e, certamente, diagramando nossos esquemas para materializarmos os impossíveis. Há, desde sempre, muitas pessoas imbuídas nessa ação. Mais recentemente, a artista Jota Mombaça definiu “impossível” como tudo aquilo que ainda não foi regulado pelo poder. Uma das belezas dessa definição é tornar o impossível uma circunstância volátil, sempre pronta a desaparecer, porém forte enquanto existe. De forma similar, penso que a necessidade de materializar os impossíveis é fazê-lo sob sua inexorável condição de desaparecimento. Entre materializações e desmaterializações, a arte me parece um campo de enorme potencial para essa experimentação.

           

          OS BURACOS
          Uma anedota. Uma anedota tornada uma epifania. Uma anedota tornada uma epifania tornada futuridade. Durante a apuração das eleições, estávamos entre um grupo de amigos em um bar na Glória, bairro residencial próximo ao centro do Rio de Janeiro. Fomos a esse bar, nessa vizinhança, por saber que, para nossa sanidade e controle de ansiedade, precisávamos estar em um espaço público e entre desconhecidos que comungassem de uma agenda social, ambiental e culturalmente inclusiva. Havia esperança. Talvez celebrássemos uma vitória apertada. Talvez descansássemos alegres ainda que só por uma noite. Nada disso aconteceu. Jair Bolsonaro foi eleito e, entre os desconhecidos do bar, havia uns tantos que celebravam a vitória e tripudiavam de uma derrota que eles achavam ser somente nossa. Nós e outros tantos desconhecidos naquele bar sentíamos o gosto salgado das lágrimas e uma manifesta sensação de impotência.

           

          Foi quando, do centro de nossa mesa, uma amiga negra se levantou em reviravolta. “Engole o choro!”, dizia ela, enquanto lambia também suas próprias lágrimas. “A vida dos pretos é assim desde sempre. Minha mãe já me dizia, ‘menina, engole o choro, porque já aconteceu e tu tem muito o que fazer’(…)”. Entre as discordâncias que essas frases podem conter, havia algo de essencial que nos fortalecia em conjunto. Era preciso viver mesmo que a despeito de tudo o que nos oprime a energia vital. Não tínhamos ideia do que estava por vir. Éramos assombrados pelas políticas de privilégios hegemônicos e privatistas que orientaram essa eleição, e que havia ganhado os votos até mesmo de quem mais precisa dos programas de assistência social. A aparição na TV daquele homem ex-militar – expulso do exército por tramar ataques terroristas – agora tornado presidente da república era uma tortura psicológica a todos nós. Seus discursos já haviam permitido uma série de violências verbais e físicas de seus seguidores em corpos visível ou presumivelmente dissidentes. A pontuação semântica da violência dava sempre o mesmo recado: “Bolsonaro vem aí!”. A ameaça daquela força não era devida somente às políticas que ele implementaria ou deixaria de implementar, mas pelo que seus seguidores faziam em seu nome.

           

          As várias violências perpetradas por motivações políticas deixavam claro que uma disputa eleitoral não se inscreve somente na macropolítica. Ela também delineia as micropolíticas e, certamente, as micropolícias. Os horrores se inscrevem tanto quanto nos microcosmos, e todos nós já tínhamos passado por situações de violência, no mínimo, de ordem verbal. Ali do nosso lado e no mesmo bar havia uma celebração desafiadora. Um grupo bolsonarista nos olhava, rindo e aplaudindo a TV. Eles se abraçavam e brindavam e nos xingavam de esquerdopatas, exaltando a necessidade de nosso extermínio e, claro, nosso envio para fora do país.

           

          Foi aí que, para engolir o choro, começamos a cantar. O samba. Essa música de preto tornada ícone nacional e que nos versa na ambivalência de dobrar a tristeza em alegria. Entre revoltas e reviravoltas, batucávamos na mesa e entoávamos que “apesar de você, amanhã há de ser outro dia…” e “o sol há de brilhar mais uma vez…” e “…o meu castigo, brigou comigo sem ter porquê…”. A força semântica das letras eventualmente disparava em nós um tom emocionado e encarnava-nos o sentido do momento, mas a tática de força vinha mesmo do canto, dos batuques na mesa e daquele corpo negro que, uma vez de pé, gesticulava acompanhando sua voz rouca e se recusava a sentar-se novamente. Apesar de todos os pesares, atomizamos um núcleo afirmativo de forças.

           

          Não demorou muito e os seguidores de Bolsonaro chegaram mais perto, começaram a sambar sob nosso canto e a rir do nosso luto. Afrontavam-nos com a ironia de quem achava que estávamos ali para animar a sua festa. Não nos importamos. Estávamos imbuídos demais em fazer do luto um propulsor de coletividade entre amistosos desconhecidos. Lá pelas tantas, nosso canto continuava e a sambada deles tinha perdido a graça. Nossa indiferença àquelas presenças, que ademais vinha pela triste consciência de que nenhum embate ali poderia mudar o curso da história, foi também enfraquecendo a capacidade deles de nos tripudiar.

           

          Passados alguns meses, essa situação ainda se inscreve em minha memória como uma epifania destes próximos quatro anos que agora se iniciam. Em meio a uma trama política que se tecia à revelia de nosso desejo, abrimos um buraco sem fundo que desregulava a cadeia de ação e reação dos acontecimentos. Mais do que esgarçar as tramas, construímos um centro de forças que, ao mesmo tempo em que reconhecia seu entorno, se recusava a enredar-se nele. Responder a uma perda macropolítica dessa magnitude com uma sequência de batuques e cantorias pode parecer uma ação pequena e até condescendente. Mas penso que sua escala e complacência nem por isso dirimem o teor político da ação, muito menos fazem dela uma forma de alienação. Antes, ela parece atualizar as trágicas palavras que James Baldwin escreveu uma vez a seu sobrinho negro: “Nós não poderemos ser livres até que eles sejam livres”. Ante qualquer classificação de resignação, o que Baldwin lembra a seu sobrinho é que o enamoramento do poder é, este sim, uma prisão. “Eles estão, na verdade, ainda presos a uma história que não entendem; e até que eles a entendam, não podem ser libertados (…)”. O eco de nosso batuque me volta como pergunta. Como lutar pela liberdade sem dividir a mesma prisão?

           

          Naquela noite os bolsonaristas se foram antes de nós. Mas muitas noites ainda hão de vir. A certeza de que a luta é longa, vislumbra uma futuridade para a arte como campo de ação. Um dos aprendizados foi perceber que saímos do jogo demonstrativo que tem produzido tantas armadilhas às subjetividades para fincarmos o pé na performatividade da ação. Em plena crise de significância, é necessário fazer arte que faça coisas acontecerem. Só assim nos esquivamos de uma arte-mensageira que se basta em circular pela trama e suas amarrações oxidadas, e forjamo-la como um buraco negro que não só esgarça essa trama, como também atomiza uma série de forças. Ora em gira centrípeta, ora centrífuga, os buracos negros são a potência capaz de materializar os impossíveis. Sua natureza inesperada, e até mesmo incoerente, porém atomizada, pode gerar as respostas que mais repulsam do que reagem. Assim, esses buracos negros, por excelência sem dimensão, atuam dando limite às micropolícias de todo tipo.

           

          Fortes e fenomenais, os buracos negros são também efêmeros. É no acúmulo das efemeridades que algo persiste. Os buracos se abrem, giram e desaparecem. Mas só para surgirem de novo em outros lugares, em maiores números, girando em diferentes rotações e sentidos, e novamente desaparecendo. E a cada vez que desaparecem, ativam justo essa arte de escavar buracos onde menos se espera. Assim persistem na efemeridade e resistem enquanto fluxo.

           

          Fazer girar não é um modo de vida alienado. É desregulação de diretrizes e abertura de espaço para sua reformulação. É também uma forma de persistir na luta sem ser capturado por ela. Os buracos negros giram – e toda gira é um buraco negro. Os buracos negros giram sua força de vida. Os buracos negros fazem girar a escuridão enquanto resistem ao autoritarismo que atua por feixes. É inclusive desse fluxo retilíneo e iluminado que surge a palavra fascismo. Essa gira não é endógena. Ela gira politicamente consciente do facho do fascismo e politicamente consciente de que a zona esgarçada que ela cria é também temporária. Não se trata tanto de abster-se das tramas de poder quanto de desorganizar seu fluxo unívoco. Talvez nesse sentido, e estimulados pelas ZAT’s, zonas autônomas temporárias, valha a pena pensarmos nas ZART’s, zonas de arte temporária, diagramadas para quem queira escapar ao poder sem desocupar a trama política.

          Duarte Amado O Rei vai nude

          Em 1976, chocada com uma cena de bullying, a escritora de livros para crianças Luísa Ducla Soares escreve um conto-manifesto que viria a ser adotado pela UNICEF, pelo Programa Nacional de Leitura, pelo rendering do teatro escolar e por docentes (des)inspirados para a festa de Natal:

           

          “Era uma vez um menino branco chamado Miguel, que vivia numa terra de meninos brancos e dizia: É bom ser Branco! Porque branco é o açúcar, tão doce, porque é branco o leite, tão saboroso, porque branca é a neve, tão linda!
          Mas certo dia, o menino partiu numa viagem de comboio e chegou a uma terra onde todos os meninos são amarelos. Arranjou uma amiga chamada Flor de Lótus, que como todos os meninos amarelos dizia: É bom ser amarelo! Porque amarelo é o sol, é amarelo o girassol, é amarela a areia da praia.
          O menino branco meteu-se num barco para continuar a sua viagem e parou numa terra onde todos os meninos são pretos. Faz-se amigo de um pequeno caçador chamado Lumamba que, como os outros meninos pretos, dizia: É bom ser preto! Preto como a noite, preto como as azeitonas, preto como as estradas que nos levam a toda a parte!
          O menino branco entrou depois num avião, que só parou numa terra onde todos os meninos são vermelhos. Escolheu para brincar aos índios uma menina de raça vermelha chamada Pena-de-Águia, que dizia: É bom ser vermelho! Da cor das fogueiras, da cor das cerejas e da cor do sangue, bem encarnado!
          O menino branco foi correndo mundo até uma terra onde todos os meninos são castanhos. Aí andou de camelo com um menino chamado Ali Babá, que dizia: É bom ser castanho! Como a terra do chão, como o tronco das árvores, como o chocolate!”

          Arrebatado pelo peddy-papper ét(n)ico, “Quando o menino branco voltou à sua terra de meninos brancos, enquanto os outros meninos brancos pintavam em folhas brancas desenhos de meninos brancos, ele fazia grandes rodas de meninos de todas as cores!”. Afinal, mesmo não se sendo branco, também não fazia mal desempenhar outros tons.

          (Provavelmente por estar a caçar em vez de ir à escola) A minha primeira colisão prosaica com o significante racial: ignorar o problema de ser-se castanho, até ser mascavado a graxa preta por excesso de casting de matéria castanha na turma.

          A epopeia policromática vem-me à memória enquanto assisto a um espetáculo no qual, em blackface, a artista aventava contra o ethos da máscara.
          Na performance que lhe antecedeu, em autoficção, outra artista ensaiara um número de stand-up comedy intercaladamente “acriolado”, garantindo que não se perdiam as subtilezas de um texto sofisticada e humoristicamente ininteligível.
          Para colocar a negritude na orla do visível, uma encena o negro com o negro; outra o negro sem negro.

          Paradoxo das boas intenções, ao ladrão que rouba por ter fome, raramente são reconhecidos os méritos de acabar com a Fome.

          Já sem a verve pueril de aprovação do final do 1.º Período, parte do público não adere às sucessivas propostas de ilustrando, neg(r)ar, só brincando de negrir – e já que normalmente são só os meninos brancos a viajar, meto-me num carro para casa.

          Descontada a minha literalidade iconoclasta, nos anxs 20xx ensaie-se mentalmente a reação à peça que principiasse com o hino: “É bom ser Branco!”

          Refugiado da liberdade de expressão, o negregado artista avista a chegada dos colonos das microagressões, onde antes era suposto inquietar-quieta a moral burguesa.
          Sugere-se mártir da beatitude presencialista que higieniza a experiência e arbitra a possibilidade de confronto, petrificando e subtraindo à experimentação quaisquer valores e princípios, anacrónicos ou presentes – sancionando-se uma organização estruturalmente benigna dos modos de reflexão.
          Que possibilidades resistem na/à diferença? O ético só é operativo na recusa, o sujeito ético na reprodução consensualizada da violência? E o humor que teima em brilhar mais na alegoria distópica do real?
          No zeitgeist da rede, onde a falta de opinião é uma emergência a acudir («opino ergo sum»), o Autor vê-se na contingência de ter de acolher com o mesmo relativismo as reações ao seu featuring étnico. A indignação procede da dúvida, não há falsos positivos. Sempre o que parece é.

          A indagação não surpreende. O relativismo mina a aparente disjunção ética/blackface, convertendo identidade em performance, agressão em desempenho, agenciado pelo kitsch ético enfeitado com atributos artísticos que emulam e especulam com o acesso ao tutti frutti multicultural.

          A proliferação destes dialetos da ternura tem pelo menos o (duvidoso) mérito de revelar a ausência de representações e protagonistas que se inscrevam noutros que não os polos da comicidade ou da nevrose identitária reativa.

          Na privatização global do étnico, a identidade sem território migra do eixo claro/escuro para o binómio visível/invisível. Na hipertrofia espetacular, o autor enriquece curricularmente na festa da insignificância do exotizado, hermético e em tom pré-irónico (como este texto).
          Livre pela erudição no seu macramé poético, o artista acede indistintamente a identidade e operação formal de charme; visibilidade e mediatismo; opção e ignorância; voluntarismo e “it”-performer; significante, significado e signo.

          Na alteridade sério/risível, o que finge confronta-se com o tão completamente. O bluff do devir torna-se proporcional à falsificação das intenções, sobreexigindo-lhe esteticamente ao ponto de ser forçado a apropriar-se da insustentável leveza da violência, que condena.

          O Outro atinge em palco a sua menoridade-útil, contribuindo para a reconversão salvífica do agente ético, ao desempenhar o papel de Menino das Moscas que precisa categoricamente de ser alvo da campanha irónica, elevado pela vitimização liberal das condições exercidas como vocação pessoal (para alegria das fotos das férias do Miguel com os pretinhos).

          Num curioso antípoda cromático, o ethic-chic da moda voga em torno da caneta-cor-de-pele da indústria – o nude –, cujo problema se resumirá em dizer ao que veste.
          A Prada retira de circulação parte de uma linha (brinquedos, porta-chaves e outros acessórios), acusada de mercantilizar iconografia racista. “#Prada Group abhors racist imagery. The ‘Pradamalia’ are fantasy charms (…) They are imaginary creatures not intended to have any reference to the real world (…).” Precisamente. Contra todas as expectativas, o Diabo veste Prada.

          Mediador das identidades convertidas em capital, o estético é agora o árbitro do conflito, negociando valor de uso e aceitação, no circuito consumível das etnicidades eletivas e utilitárias da economia do entretenimento (“Posso mexer no teu cabelo? O que é que fazes ao cabelo para ficar assim?”).
          É bom ser branco como a Beyoncé, porque branca é a Oprah. Para o Miguel, que reconhece as coisas boas da vida, é bom ser da cor da mercearia lá de casa.

          Inscrito no sistema do capital cultural, o devir minoria parece estar ao alcance do devir estilístico das dinâmicas criativas, que na continuidade das opções lúdicas encena em palco, como nas prateleiras, o simulacro do conflito entre “cabelos normais” e “cabelos secos, danificados, estragados ou muito secos”. A violência repousa, finalmente, na negociação entre (est)ética e o único enfado moderno – a infelicidade.

          Carlos M. Oliveira Passa(O)Tempo

          Janeiro de 2019, Portugal.
          O meu pai, septuagenário, bancário aposentado, fez teatro a vida toda. Ao ouvir isto, uma amiga trintenária que faz teatro e ganha a vida com isso, diz-me que se sente cansada pela actividade que, quando a iniciou há vinte anos, lhe oferecia possibilidades de futuro mas que presentemente, e desde há uma dezena de anos para cá, lhe oferece sobretudo frustrações. Parece-lhe a ela que um outro tipo de labor, como o do meu pai, que quando ainda jovem foi obrigado a assegurá-lo por razão dos tempos então serem outros, austeros, lhe ofereceria agora a estabilidade necessária para, paradoxalmente, se dedicar ao teatro como deseja. Dedicar-se à sua actividade predilecta sem a exaustão que se tem progressivamente inculcado no corpo por, apesar de tudo, lá ir conseguindo sobreviver com a prática do ofício. Mas a que custo?… suspira. Resistente à acumulação de esgotamentos que não pôde prever num tempo em que tanto ela, a passar à idade adulta, como a economia que a formou cresciam, suspira… pela alternativa que não foi a sua, ou pela que foi.

          Eu expiro fundo e… pauso. Quantos dos meus amigos poderiam dizer o mesmo? Toda uma geração de pessoas para quem a vida laboral, artística, se tornou um paradoxo quotidiano. Trabalha-se para se poder trabalhar, dedicam-se os dias à criação das condições necessárias ao exercício das práticas artísticas, ficando as práticas elas mesmas reservadas para o tempo que resta, muitas vezes escasso. Passámos, demasiadamente, de artistas a operadores logísticos. Uma actividade parasita que ocupou as vidas de quem não encontrou senão nas artes a possibilidade de exercer e exercitar a sua sensibilidade e inteligência, e de assim criar mundos prenhes dessas mesmas potências, tão pessoais quanto colectivas. Situação, de resto, não muito diferente da do meu pai, cujo emprego num banco público lhe permitiu precisamente, a curto, médio e longo prazo, permanecer disponível para se dedicar ao ofício teatral. Só que ao contrário de toda uma geração de artistas a que o meu pai pertence, que muitas vezes fizeram a sua arte à custa do tempo dedicado a uma outra actividade, muitas pessoas da minha geração têm vindo a soçobrar por não terem criado para si uma situação minimamente resiliente à agora habitual instabilidade económica. Uma geração de pessoas que, mesmo quando conseguem sobreviver através do labor artístico como a minha amiga, fazem-no com parcos benefícios sociais, muitas vezes insuficientes para o sustento de uma vida mais capaz. Basta pensar que o regime legal de muitos artistas é o de trabalhador independente e que o acesso que tal estatuto permite ao Serviço Nacional de Saúde não se compara, por exemplo, aos serviços de apoio médico de um banco público ou de uma qualquer seguradora que só rendimentos estáveis e porventura mais elevados poderão pagar. Pelo que o tempo passa, e como ninguém se exclui da necessidade de se cuidar e de assegurar um mínimo de bem-estar para que tenha, por exemplo, disponibilidade para trabalhar, lá vão os artistas soçobrando ao que se generalizou como sendo a força motriz da economia contemporânea: os mercados. Artistas que passam a servir o mercado seja por trabalharem em função das suas exigências seja por mudarem de actividade, muitas vezes para mercados mais acessíveis e regulados do que o das artes.

          Tenho amigos, por exemplo, que não se dizem frustrados com a vida artística por conseguirem vender o seu trabalho ao ponto de pagarem a quem lhes faça o outro, de logística e produção, condição de realização do primeiro. Artistas que, no fundo, conseguem não acumular tarefas demais, podendo dedicar-se adequadamente às exigências da sua prática, que nunca são poucas. Dependendo do mercado, e das suas flutuações, conseguirão eventualmente proventos suficientes para pagar uma renda de habitação em Lisboa ou no Porto, pagar o seguro de saúde ao qual recorrer em caso de acidentes de trabalho, cuidar o melhor possível dos filhos ou, já agora, dos pais envelhecidos, e toda uma série de necessidades básicas da vida quotidiana. Necessidades estas por vezes acrescidas pelas que resultam do facto de, numa lógica de sustentabilidade, o mercado das artes ser tendencialmente internacional. Não só a escala do mercado das artes em Portugal é pequena, mas também tanto é possível praticar honorários e preços de valor superior noutros países como ter acesso a melhores condições técnicas de trabalho. Isto implica um estilo de vida mais dispendioso e, não obstante ser desejado por muita gente por oferecer maior sustentabilidade à vida artística, é uma realidade acessível apenas a uma minoria dentro da minoria. Uma realidade que, de resto, não altera as condições de base da actividade laboral no país em que os artistas residem e do qual o seu trabalho, de uma maneira ou de outra, depende. Ou seja, o desenvolvimento do trabalho artístico nos mercados internacionais não assegura direitos laborais que substituam aqueles que dependem do sistema público do país onde se permanece radicado. Importa por isso pensar as condições que permitem não só a quem não vende trabalhar, mas também, e precisamente por esta razão, a quem vende ter acesso a uma vida cultural rica e diversa, condição inevitável do seu trabalho, bem como da renovação dos regimes simbólicos e das políticas, éticas e estéticas que daí advêm. Importa pensar estas condições sob pena de a arte que é não vendável não se tornar visível e acessível, ou nem sequer chegar a ver a luz do dia.

          Sabemos que as transformações do mercado de trabalho a que temos assistido neste início de século não são exclusivas das artes. Que as suas causas são as mesmas que têm levado ao desmantelamento dos bens públicos e dos valores associados à sua constituição. Mas também sabemos que, tal como as ciências, cuja importância pública se manifesta, entre outras coisas, num serviço nacional de educação e de saúde, a arte tem o valor, igualmente público, de proporcionar experiências vitais, de ampliar e diversificar as nossas capacidades, sensíveis e intelectuais, individuais e colectivas, e de nos permitir pensar o mundo de maneiras que de outro modo não têm lugar, ou então não têm visibilidade. De modo que, perante a degradação das condições de trabalho e dos direitos laborais, bem como do património público, material e imaterial, resultado da desregulação e desregulamentação dos mercados e de alterações nas políticas públicas que actuam em detrimento dos fundamentos constitucionais do próprio domínio público, é também pelo exercício das artes que se podem imaginar e realizar alternativas geradoras de um estado de direito para todos. Porquanto a arte é capaz de imaginar e criar mundos, é através da sua politização que se podem transformar as condições nas quais é produzida e recebida, criando um estado de direito capaz de melhor sustentar a produção de conhecimento, assegurar a criação artística e possibilitar o acesso de quem quer que seja aos regimes simbólicos que assim se engendram. Transversalmente aos domínios público e privado, os artistas têm de assumir, intensificar e ampliar o seu papel na revalorização da arte, seja no que respeita às suas condições de possibilidade, de produção e de criação, seja no que respeita aos modos da sua existência social. E a este respeito, já dizia o Joseph Beuys, somos todos artistas.

          Eros 404 Parvadas Escusadas

          Rita Natálio Futurologia

          No futuro, as palavras serão as mesmas mas as relações entre as palavras serão totalmente diferentes. Onde se lia humano e humanidade, ler-se-á aquele que partilha a biosfera, seja de que forma for, seja de que tamanho for, seja de que espécie for. A palavra espécie assim como a palavra género serão sucata terrestre, lixo, restos de um poder exercido que perde o sentido à medida que se identifica (não se identifica, identivai-se). Onde se lia violência, ler-se-á predação, porque antes foi lido desigualdade e hierarquia. Seremos pela predação porque esta ocorrerá como regulação sofisticada de posições políticas dos seres, como jogo de viver e morrer que ninguém controla, como superação da homofonia entre as palavras lei e rei. Por outro lado, onde antes se dizia bio falar-se-á geo e nem mesmo o vivo será separado do não-vivo, porque onde se gritava antropofagia!, será afirmado geofagia!, capacidade de ingestão do não-vivo, do profundo pacto com as rochas. Terá especial cuidado quem estiver morto. Terá especial cuidado quem estiver vivo. Abrir o coração e sentir o corpo vivo, como antes se fazia em bares ou camas, será a especialidade dos geofágicos, dos que passam entre a vida e a morte como entre gotas de chuva [ou balas], dos que chupam e são chupados pela terra. Entre a vida e a morte teremos dificuldade em estabelecer fronteiras porque a palavra fronteira ficará gradualmente manchada por títulos funestos: colónia, império, reinado, família. Assim, onde antes existiam checkpoints para delimitar separações, surgirão lugares imensos entre-as-coisas, purgatórios queer, ou tão-só reservas-ilimitadas-sobre-o-que-ainda-não-se-sabe-e-tão-pouco-se-quer-saber. Para aumentar essas reservas serão reaproveitados aeroportos, parques de estacionamento e outros espaços que simplesmente perderam o sentido. O regime de extração da terra estender-se-á às fontes minerais dos corpos humanos, e essas reservas servirão essencialmente como depósitos de cálcio, fósforo, ferro, sódio, enxofre, potássio ou zinco para o financiamento de novas estruturas vertebrais do tempo, i.e., [passado = estrela + osso] ou [presente = enxofre + futurozinco]. Se algumas situações continuarão a reenviar-nos para um sistema tradicional de formas teimosas, nessas reservas (dos lugares entre lugares) será possível amar o transfóssil, jogar à nova humanidade enquanto se fura a casca de um ovo, deslizar e sobreviver, beber cocktails de saliva com os microsseres das nossas línguas. A linguagem será então uma constante luta pela demarcação de novos povos, enquanto corpos se abrem à polimorfia. Farrapos humanos que sofreram no passado atrocidades petroquímicas (por exemplo, a violação da terra pela busca de sangue preto [= petróleo]) ou atrocidades sociotóxicas (por exemplo, o abuso de pessoas de pele escura [= racismo]) poderão recorrer a tratamentos vários para a cura e desintoxicação política intersexo. Então, onde se lia estratosfera, será lido extratosfera, pela combinação entre extração e atmosfera. Identificar-se-á uma parcela de dor entre palavras, sons e ritmos, como quem extrai da boca um dente [ente], como quem reconhece a drenagem de recursos sanguíneos, como quem reconhece a transformação de certos corpos em objetos. De maneira geral, quem orientará a realidade já não será aquele serzinho de duas pernas que diz olá e adeus, aquele antigo boneco da humanidade que dependia da palavra universal e desejava para o futuro testes de escolha múltipla. Esse boneco, depois de reformado e cosido com novos botões, será entregue ao cozimento da panela (gritaremos antropofagia!), erguer-se-á novo [ovo] para liberar homúnculos quiméricos da biosfera (gritaremos geofagia!). O boneco cozerá por séculos, enquanto nada, em nenhum momento, em nenhum lugar, caso, casa, hipótese, passado, presente, narrativa, acontecimento, futuro, projeção – de maneira alguma e sob que circunstância for – poderá ser [ou tentar-se fazer passar por] universal. Ao lado de cada polihumano, existirá um armário, uma gaveta, um planeta, um peixe, um tronco ou uma coisa extremamente localizável, muito singular, muito preta, muito amarela, muito dorida, muito fodida, a assistir a uma reunião sobre o futuro humano ovo. E ela gritará no meio dessa reunião: “Aqui não sou representada!”; “Aqui não podemos concordar sobre coisas básicas!”; “Aqui não podemos ter a certeza de que somos todos humanos!”; ou “Aqui fala-se a língua da desconfiança!”. Essas reuniões servirão sobretudo para nos lembrar como funcionava a política antiga e como ela continua a viver no futuro com novas roupagens. As contradições entre o novo e velho, agora chamadas de mitologia expandida, não deixarão de se fazer notar. Assim, dentro da forma humana, as deformações ocorrerão: problemas de pele, cancros, vaginites, clitóris triplos, cérebros calcificados. O passado surgirá sobre a forma de metástases, indicando a necessidade de tratamento por expansão mórfica. Já do lado de fora da forma humana, será a foda universal: bactérias expressivas, cálcio eufórico, política celeste, violência panpsíquica. Fazer um mapa dessa humanidade será então como traçar com as pontas dos dedos: as impressões digitais apagam-se para fazer o tal mapa. Aliás, existirá porventura a palavra forma no futuro? Não será tudo desígnio da predação que, qual sistema futurológico, implicará a constante negociação do que significa ter uma forma? Sonhar com pedras ou pronomes indicará o caminho de mudanças físicas concretas e toda a cartografia será como desenhar na areia das multinaturezas, contínua des-informação das formas ou tão-só uma língua que não consegue passar pelo ralo.

          [A partir de um excerto da performance-conferência Geofagia (2018) da autora.]

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          João dos Santos Martins Editorial

          Sorour Darabi ســـرور دارابی O Meu Coração é uma Montanha de Mágoa

          Sergei Eisenstein Сергей Эйзенштейн Sobre a Envergadura Mundial de Valeska Gert

          Valeska Gert (sem título), entre outros

          Ana Jotta Christophe Wavelet Pousei o Pé, Molhei a Meia

          Carlos M. Oliveira Sílvia Pinto Coelho Retornos de Sísifo

          Joana Sá A Escuta como Corpo: Virtuosismo

          Dasha Birukova Даша Бирюкова O Jogo das Contas de Vidro ou Como Mostrar Dança

          Carlos Azeredo Mesquita Luísa Saraiva Aconselhamento para Danças Futuras

          Duarte Amado Destiny’s Child

          Rita Natálio Rosário: Contagens do Assombro

          Poorna Swami Reflexões sobre Políticas da Amizade numa Pista de Dança Global

  • Contribuidores

      • Ana Jotta

          (Lisboa, 1946) é artista plástica, sem que por isso se tenha dedicado ao teatro nos anos 70. Utiliza livremente o desenho, a pintura, a assemblage, a escultura, o bordado, a palavra escrita ou objetos do quotidiano. É uma gata sem dono.

      • Ana Matoso

          (Lisboa, 1974) é professora na Universidade Católica Portuguesa e investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Cultura. Doutorada na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa com uma tese sobre Tolstoi e Wittgenstein, trabalhou vários anos em edição de livros e traduziu Robert Louis Stevenson, Eudora Welty, Rachel Cusk, David Leavitt e George Steiner.

      • Ana Rita Teodoro

          (Barreiro, 1982) é coreógrafa e bailarina. Mestra em Dança, Criação e Performance pelo CNDC de Angers/Paris 8 (França), desenvolveu como pesquisa a criação de uma Anatomia Delirante. Estudou práticas de anatomia experiencial no c.e.m. (Lisboa) e butô com diferentes artistas na Alemanha, França e Japão. É, desde 2017, artista associada do Centre National de la Danse (Pantin, França).

      • Carlos Azeredo Mesquita

          (Porto, 1988) estudou design de comunicação e fotografia. Recebeu o Prémio BES Revelação em 2010 e trabalha atualmente entre as artes visuais e performativas. O seu primeiro espetáculo, Diet Plan for the Western Man, estreou na Bienal de Berlim, em 2018.

      • Carlos M. Oliveira

          (Santarém, 1980). Depois de um período de investigação académica dedicado à crítica da relação entre a coreografia e a dança, bem como aos modos de existência do conhecimento que lhes estão associados, dedica-se agora a produzir, criar e apresentar o seu trabalho artístico, sem abandonar os mesmos problemas.

      • Christophe Wavelet

          (Paris, 1970) co-fundou e dirigiu o colectivo Albrecht Knust Quartet (1993-2001), co-editou o jornal Vacarme(1996-2000) e a revista Mouvement (1999-2002), e dirigiu artisticamente o LiFE — Lieu international des Formes Émergentes (2005-10). É curador, crítico de arte e professor em escolas de artes visuais e dança.

      • Cyriaque Villemaux

          (Offenburg, Alemanha, 1990) estudou alternadamente ballet e dança contemporânea. Em 2008, recebeu uma bolsa para estudar com Alicia Alonso no Ballet Nacional de Cuba. Nesse mesmo ano ingressou na escola p.a.r.t.s, que concluiu em 2012 com distinção. Colabora, desde então, com artistas como Jean Calotte, Marie Piètre Gala e a Cie les Claude’s. Estuda, atualmente, na Universidade de Bruxelas, onde prepara a tese “Biografia e entrevista: uma prática performativa do outro”.

      • Daniel Lühmann

          (Poços de Caldas, Brasil, 1987)dança, escreve e traduz, não necessariamente por essa ordem. Integra atualmente o mestrado Exerce no Centro Coreográfico Nacional de Montpellier, França.

      • Dasha Birukova Даша Бирюкова

          (Moscovo, 1985) é curadora e escritora. Estudou história da arte e do cinema em Moscovo e especializou-se em filme e vídeo experimental e media art. Vive em Lisboa.

      • Duarte Amado

          (Lisboa, 1987). Viveu no Algarve, vive em Lisboa. Formado em Direito pela Universidade Clássica de Lisboa, jurista, mestrando em Gestão Cultural pelo ISCTE. Público em formação. Escreve como quem vê.

      • Duarte Bénard da Costa

          (Lisboa, 1998) estudou em Lisboa e Cambridge, com foco em literatura inglesa, estética e grego antigo. Escreveu sobre história da dança e publica crónicas de arte, literatura e dança contemporânea. Os seus interesses incluem romances de cordel, assinaturas e mal-entendidos em poesia.

      • Eros 404

          (Uncanny Valley, 2018) é um ser interseccional. Sem identidade, género, classe, raça, corpo, suporte, crença ou aptidão, possui unicamente um cursor em ouro.

      • Felipe Ribeiro

          (Rio de Janeiro, 1977) é artista da imagem, curador independente e professor do departamento de Arte Corporal da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil.

      • Isabel Lucena

          (Lisboa, 1982) é designer gráfica independente e professora na ETIC em Lisboa. Estudou Design Gráfico no Instituto de Artes Visuais e na Universidade de Viena e é mestre em Comunicação e Design pelo Instituto Sandberg da Academia Rietveld, em Amsterdão. É membro co-fundador do Observatório das Transformações da Cidade de Lisboa.

      • Joana Frazão

          (Lisboa, 1980) estudou ciências da comunicação e cinema e literatura. Foi uma das responsáveis pelas edições dos Artistas Unidos. Trabalha regularmente como tradutora de inglês, francês e castelhano desde 2001, tendo traduzido autores como Pau Miró, Enda Walsh e David Lescot.

      • Joana Sá

          (Lisboa, 1979) é pianista, compositora e investigadora. O seu trabalho caracteriza-se pela transversalidade, multidimensionalidade e por uma abordagem musical que parte dos mecanismos de disrupção dos corpos musicais para criar novas relações e configurações de corpos de música.

      • João dos Santos Martins

          (Santarém, 1989) estudou Dança e Coreografia. O seu trabalho distribui-se em múltiplas colaborações, tanto com vista à produção coreográfica quanto à dança. A sua obra Projecto Continuado (2015) recebeu o prémio SPA em 2016. Em 2017 organizou o ciclo Nova—Velha Dança onde, juntamente com a Ana Bigotte Vieira, iniciou o projeto Para Uma Timeline a Haver.

      • José Maria Vieira Mendes

          (Lisboa, 1976) escreve e traduz para teatro. É, desde 2008, membro da companhia Teatro Praga. Algumas das suas peças foram já traduzidas para várias línguas. Publicou recentemente Uma Coisa e Uma Coisa Não é Outra Coisa pela Livros Cotovia.

      • Larysa Shotropa

          (URSS, 1967) licenciou-se em língua e literatura russa. É doutorada em linguística pela NOVA FCSH. É investigadora e professora de língua e literatura russa na Universidade Nova de Lisboa, autora de artigos dedicados à gramática contrastiva, de material didático sobre a língua russa, tendo já traduzido obras de Ivan Bunin, Mikhail Bulgakov e Nikolai Gogol.

      • Luísa Saraiva

          (Porto, 1987) estudou dança na Folkwang em Essen e psicologia na Universidade do Porto. Como bailarina dançou com Alexandra Pirici, Ben J. Riepe, Catarina Miranda, Jonathan Saldanha e Susanne Linke. Vive entre Portugal e Alemanha, onde desenvolve o seu trabalho, entre coreografia e curadoria.

      • Marcelo Evelin

          (Teresina, Brasil, 1962) é coreógrafo, pesquisador e intérprete, fundador da plataforma Demolition Incorporada (1995), em atividade transatlântica entre Brasil e Europa, onde também reside desde os anos 80. Vem actuando como pedagogo, gestor e curador, tendo implantado em Teresina o Núcleo do Dirceu (2006-2013) e o CAMPO, um espaço para se pensar, fazer e difundir arte e disciplinas afins.

      • Marta Morais

          (1974) estudou Antropologia em Portugal, e língua e literatura japonesas no Japão, onde vive desde o ano 2000. A sua actual actividade de tradução literária de japonês-português decorre em paralelo com o apoio que dá na manutenção de um templo budista. Traduz a poesia wakado monge Ryôkan e os contos dôwade Miyazawa Kenji.

      • Moriah Evans

          (Ohio, EUA, 1980) é uma artista que trabalha sobre e na forma de dança. É licenciada em História da Arte e Literatura Inglesa e mestre em História da Arte, Teoria e Crítica pela Universidade da Califórnia. Desde 2013, desenvolve o projecto The Bureau for the Future of Choreography. É directora editorial do Movement Research Performance Journal. Vive em Brooklyn, Nova Iorque.

      • Patrícia da Silva

          (Lisboa, 1980), licenciada em Teatro pela ESTC, começou por trabalhar com Mónica Calle e foi membro do Teatro Praga de 2002 a 2011. Colaborou em trabalhos dos artistas plásticos Vasco Araújo e Javier Nuñez Gasco, e participa com regularidade em espectáculos das companhias Cão Solteiro e Teatro Praga. Faz esporadicamente traduções para instituições culturais e artistas.

      • Pedro Cerejo

          (Bruxelas, 1974) é licenciado em Antropologia pelo ISCTE mas deixou-se dessas coisas e passou a tradutor. Foi jornalista e subiu a revisor de texto, acumulando assim técnicas sempre ligadas à palavra escrita.

      • Poorna Swami

          (Mumbai, 1993) é coreógrafa, bailarina e escritora residente em Bangalore, na Índia.

      • Rita Natálio

          (Lisboa, 1983) estudou Artes do Espetáculo Coreográfico, é mestre em Psicologia e doutoranda em Estudos Artísticos e Antropologia com bolsa da FCT. Dedica-se à escrita, dramaturgia e performance, cruzando a criação de textos e espetáculos com estudos académicos. Publicou dois livros de poesia pela (não)edições: Artesanato (2016) e Plantas Humanas (2017).

      • Sergei Eisenstein Сергей Эйзенштейн

          (Riga, 1898-Moscovo, 1948) foi um realizador de cinema e teórico, ativo no movimento de vanguarda ligado à revolução russa de 1917 e na consolidação do cinema como arte. Foi pioneiro na técnica de montagem e colagem, autor de inúmeros filmes, entre os quais o mítico A Greve, de 1925.

      • Sílvia Pinto Coelho

          (Coimbra, 1975) é coreógrafa, investigadora do ICNOVA e professora auxiliar convidada na FCSH. Doutorada e mestre em ciências da comunicação, licenciada em antropologia e bacharel em dança, frequentou o c.e.m., o Forum Dança e a Tanzfabrik. Desde 1996 participa em processos de pesquisa, pedagogia e em filmes com colaboradores de várias áreas.

      • Sorour Darabi ســـرور دارابی

          (Shirazشیراز, Irão ايران 1990) é um.a artista autodidata a viver em Paris depois de ter estudado no CCN, em Montpelier. No Irão, onde a dança é considerada um tabu, fez parte do coletivo underground ICCD. O seu trabalho aborda geralmente questões de língua, identidade de género e sexualidade.

      • Takashi Morishita

          (1950) é professor e diretor do Arquivo de Tatsumi Hijikata do Centro de Artes da Universidade de Keio, em Tóquio, no Japão. É autor do livro Tatsumi Hijikata, Butohfu no sutoh-kigou no souzou, kouhou no hakken(Tatsumi Hijikata, O butô enquanto partitura de dança — A criação de símbolos, A descoberta de um método).

      • Tatsumi Hijikata, 土方 巽

          (Akita 秋田県,1928 – 1986, Tóquio東京) foi um bailarino e coreógrafo japonês, fundador, nos anos 50, do movimento que ficaria internacionalmente conhecido por butô (舞踏). A sua primeira peça, Kinjiki (禁色) estreou em 1959.

      • Valeska Gert

          (Berlim, 1892-Kampen, 1978) foi uma artista de cabaret, bailarina e atriz, pioneira da performance e do movimento punk, reconhecida como o lado mais radical do Expressionismo alemão e, como a própria definiu, do grotesco. Judia que era, viveu exilada do nazismo nos Estados Unidos da América entre 1938 e 1947. Morreu ao lado do seu gato a quem deixou tudo, incluindo os seus direitos de autor, que revertem para uma associação de proteção de animais.

  • Distribuidores

      • Açores

          • Flores

              • Casa Pimentel de Mesquita — Biblioteca Municipal Santa Cruz das Flores

                • Rua da Conceição nº 1, 9970-337 Santa Cruz das Flores

          • Horta

              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional João José da Graca

                • Rua Valter Bensaúde nº 14, 9900-142 Horta, Açores

          • Pico

              • Biblioteca Municipal de São Roque do Pico

                • Rua Capitão Mor 9940-357 São Roque do Pico, Açores

          • Santa Maria

              • Biblioteca Municipal de Vila do Porto

                • Rua da Boa Nova 19-29   9580-516 Vila do Porto, Santa Maria, Açores

              • Espaço em Cena

                • Lugar Mãe de Deus nº 12  9580-480 Vila do Porto, Açores

          • São Miguel

              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional de Ponta Delgada

                • Largo Colégio s/n 9500-054 Ponta Delgada

              • Estúdio 13 – Espaço de Indústrias Criativas

                • Rua das Laranjeiras, nº31 – Armazém 13, 9500 Ponta Delgada

              • Galeria Fonseca Macedo

                • Rua Guilherme Poças Falcão, 21.  9500-057 Ponta Delgada

              • Teatro Micaelense

                • Rua de São João s/n 9500-106 Ponta Delgada

          • Terceira

              • Biblioteca Pública e Arquivo Regional Luís da Silva

                • Rua do Morrão, 42, 9700-054 Angra do Heroísmo

              • Olaria de São Bento

                • Salto 91 São Bento, 9700-173 Angra do Heroísmo

              • Teatro Angrense

                • Câmara Municipal de Angra do Heroísmo, Praça Velha s/n 9700-857 Angra do Heroísmo

              • Universidade dos Açores Campus Angra do Heroísmo

                • Rua Capitão João d’Ávlia, 9700-042 Angra do Heroísmo

      • Aveiro

          • Aveiro

              • Biblioteca Municipal

                • Largo do Dr. Jaime Magalhães Lima, 3800-202 Aveiro

              • Universidade de Aveiro – Serviços de Biblioteca, Informação Documental e Museologia

                • Campus Universitário de Santiago, 3810-193 Aveiro

          • Ílhavo

              • Centro Cultural Ílhavo

                • Av. 25 de Abril, 3830-044 Ílhavo

          • Ovar

              • Centro de Arte de Ovar

                • Rua Arquitecto Januário Godinho  3880-213 Ovar

          • Santa Maria da Feira

              • BCN

                • R. São Paulo da Cruz, 12 Santa Maria da Feira
                  4520-278 Aveiro

      • Beja

          • Beja

              • Biblioteca Municipal José Saramago

                • Rua Luís de Camões, 7800-508 Beja

              • Teatro Municipal Pax Julia

                • Largo de São João, 7800-477 Beja

          • Serpa

              • Musibéria

                • Rua Dr. Afonso Henriques do Prado Castro e Lemos, 7830-393 Serpa

      • Braga

          • Braga

              • Arte Total

                • Mercado Cultural Carandá Rua Dr. Costa Junior, 4715-127 Braga

              • Biblioteca Municipal de Braga

                • Rua de São Paulo nº 1, 4700-042 Braga

              • Livraria Centésima Página

                • A. Central 118-120, 4710-229 Braga

              • Theatro Circo

                • Av. da Liberdade 697, 4710-251 Braga

              • Universidade do Minho Associação Académica

                • Rua D. Pedro V nº88, 1º, 4710-374 Braga

          • Fafe

          • Guimarães

              • Centro Cultural Vila Flor

                • Av. D Afonso Henriques nº 701, 4810-431 Guimarães

            • CIAJG

              • Universidade do Minho — Instituto de Letras e Ciências Humanas

                • Campus Gualtar 4710-057 Braga

      • Bragança

          • Bragança

              • Biblioteca Municipal/Centro Cultural Municipal Adriano Moreira

                • Praça Camões 5300-104 Bragança

              • Teatro Municipal de Bragança

                • Praça Professor Cavaleiro Ferreira 5300-252 Bragança

      • Castelo Branco

          • Castelo Branco

              • Biblioteca Municipal

                • Praça 25 Abril (Ex-Quartel da Devesa), 6000-150 Castelo Branco

              • Cine-Teatro Avenida

                • Av. Gen. Humberto Delgado, 6000-081 Castelo Branco

          • Covilhã

      • Coimbra

          • Coimbra

              • Biblioteca Municipal de Coimbra

                • Rua Pedro Monteiro 3000-329 Coimbra

              • Casa das Artes Bissaya Barreto

                • Av. Sá da Bandeira 83 , 3000-351 Coimbra

              • Círculo de Artes Plásticas de Coimbra

                • Rua Pedro Monteiro, Casa Municipal da Cultura, piso-1, Coimbra

              • TAGV

                • Praça da República, 3000-343 Coimbra

      • Évora

          • Évora

              • Associação Pó de Vir a Ser — Departamento de Escultura em Pedra

                • Rua de Machede nº58, 7000-864 Évora

              • Teatro Garcia de Resende

                • R. do Teatro 10, 7000-528 Évora

          • Montemor-o-Novo

              • Cooperativa Integral Minga

                • Largo Machado dos Santos 10, 7050-135 Montemor-o-Novo

              • O Espaço do Tempo

                • Antigo Hospital da Misericórdia, Rua Luís de Camões. 7050-000 Montemor-o-Novo

      • Faro

          • Albufeira

              • Biblioteca Municipal Lídia Jorge

                • R. Sophia de Mello Breyner 46, 8200-084 Albufeira

              • Galeria de Arte Pintor Samora Barros

                • Tv. Cândido dos Reis 2, 8200-064 Albufeira

          • Faro

              • Biblioteca Municipal de Faro

                • Rua Pintor Carlos Porfirio 35   8000-241 Faro

              • Devir Capa

                • Rua Frei Lourenço de Santa Maria nº 4  8000-352 Faro

              • Teatro Lethes

                • Rua de Portugal, 58, 8000-281 Faro

              • Teatro Municipal de Faro

                • Horta das Figuras, EN 125. 8000-518 Faro

          • Lagos

              • Biblioteca Municipal de Lagos

                • Rua Júlio Dantas nº 4, 8600-585 Lagos

          • Portimão

              • Biblioteca Municipal Manuel Teixeira Gomes

                • R. da Quinta do Bispo., 8500-729 Portimão

      • Guarda

          • Feital

          • Guarda

              • Biblioteca Municipal da Guarda

                • Rua Soeiro Viegas 10, 6300-758 Guarda

      • Leiria

          • Caldas da Rainha

              • Centro Cultural e de Congressos

                • R Dr Leonel Souto Mayor 2500-227 Caldas da Rainha

          • Leiria

              • Biblioteca Municipal Afonso Lopes Vieira

                • Largo Cândido dos Reis nº 6 2400-112 Leiria

              • Teatro José Lúcio da Silva

                • Teatro José Lúcio da Silva

      • Lisboa

          • Almada

              • Biblioteca Municipal/Forum Municipal Romeu Correia

                • Praça da Liberdade  2800-648 Almada

              • Teatro Municipal Joaquim Benite

                • Av. Professor Egas Moniz, 2804-503 Almada

          • Amadora

              • Quorum Ballet/Academy

                • Rua António Duarte Caneças 14A, 2700-069 Amadora

          • Barreiro

              • Teatro Projéctor

                • Rua Florbela Espanca nº40, 2830-235 Barreiro

          • Lisboa

              • 3+1 Arte Contemporanea

                • Largo Hintze Ribeiro 2E f, 1250-122 Lisboa

              • Alkantara

                • Calçada Marquês de Abrantes 99, 1200-718 Lisboa

              • Biblioteca Camões

                • Largo Calhariz 17, 1º, 1200-086 Lisboa

              • Biblioteca Camões

                • Largo Calhariz 17, 1º  1200-086 Lisboa

              • Biblioteca Nacional de Portugal

                • Campo Grande, 83, 1749-081 Lisboa

              • CCB

                • Recepção, sala leitura, bilheteiras: Praça do Império 1449-003 Lisboa

              • Cinema Ideal

                • Rua do Loreto 15, 1200-086 Lisboa

              • Companhia Olga Roriz

                • Palácio Pancas Palha, Travessa Recolhimento Lázaro Leitaõ nº 1 , 1º  1149-044 Lisboa

              • Culturgest

                • Rua Arco do Cego 50, 1000-300 Lisboa

              • Escola de Dança do Conservatório Nacional

                • Rua João Pereira da Rosa 22 1200-236 Lisboa

              • Escola Superior de Dança

                • Campus do ISEL – Rua Conselheiro Emídio Navarro nº1, 1959-007 Lisboa

              • Espaço da Penha

                • TRAVESSA Calado, 26B, 1170-070 Lisboa

              • ESTAL

                • Rua Rodrigues de faria 7, 1300-501 Lisboa

              • Estúdios Victor Córdon

                • Rua Victor Córdon, 20, 1200-484 Lisboa

              • Faculdade Belas Artes

                • Largo da Academia Nacional de Belas Artes 1249-058 Lisboa

              • Faculdade Ciências Sociais e Humanas/Universidade Nova de Lisboa – Instituto de História Contemporânea

                • Av. de Berna 26C, 1050-099 Lisboa

              • Ferin

                • Rua Nova do Almada 72, 1249-098 Lisboa

              • FLUL – Centro de estudos de teatro

                • Alameda da Universidade, 1600-214 Lisboa

              • Fundação Calouste Gulbenkian

                • Av. de Berna 45A   1067-001 Lisboa

              • Galeria Francisco Fino

                • R. Cap. Leitão 76, 1950-052 Lisboa

              • Galeria Miguel Nabinho

                • R. Ten. Ferreira Durão 18-B, 1350-315 Lisboa

              • Galeria Zaratan

                • Rua de São Bento 432 1250-221 Lisboa

              • Galerias Municipais

                • Palácios dos Coruchéus nº 52, R. Alberto de Oliveira, 1700-019 Lisboa

              • Kunstalle Lissabon

                • Rua José Sobral Cid 9E, 1900-289 Lisboa

              • Letra Livre

                • Calçada do Combro, 139   1200-452 Lisboa

              • Linha de Sombra/ Cinemateca Portuguesa

                • Rua Barata Salgueiro 39   1269-059 Lisboa

              • Livraria Tigre de Papel

                • Rua de Arroios 25,  1150-053 Lisboa

              • Museu Chiado

                • Rua Serpa Pinto nº4 1200-444 Lisboa

              • Museu Nacional Teatro e Dança

                • Estrada Lumiar 10   1600-495 Lisboa

              • Pólo Cultural das Gaivotas

                • Rua das Gaivotas 8   1200-202 Lisboa

              • RE.AL

                • Rua Poço dos Negros, 55, 1200-336, Lisboa

              • Rua das Gaivotas 6

                • Rua das Gaivotas 6, 1200-202 Lisboa

              • Sistema solar

                • R. Passos Manuel, 67 B.  1150-258 Lisboa

              • Snob – livraria

                • Cossoul –  Rua Nova da Piedade 66  1200-299 Lisboa

              • STET Livros & Fotografias

                • Rua Acácio de Paiva, 17B.  1700-006 Lisboa

              • Teatro Camões

                • Passeio do Neptuno, Parque das Nações. 1990-193 Lisboa

              • TNDMII

                • Largo de São Domingos-Rossio, 1150-320 Lisboa

              • Under the cover

                • Rua Marquês Sá da Bandeira, 88B. 1050-150 Lisboa

              • Universidade Nova — Faculdade Ciências Sociais e Humanas

                • Associação de Estudantes, Av. Berna 26C  1069-061 Lisboa

              • ZDB

                • Rua da Barroca 59, 1200-049 Lisboa

          • Parede

          • Torres Vedras

              • Estufa

                • Largo Dr. Justino Freire 7   2560-636 Torres Vedras

              • Teatro-Cine de Torres Vedras

                • Av. Tenente Valadim 19,  2560-273 Torres Vedras

      • Madeira

          • Funchal

              • Arquivo Regional e Biblioteca Pública da Madeira

                • Caminho dos Álamos nº35, Santo António 9020-064 Funchal

              • Biblioteca Municipal do Funchal

                • Av Calouste Gulbenkian 9. 9000-011 Funchal Madeira

              • Conservatório Nacional Dança

                • Avenida Luís de Camões nº 1  9004-517 Funchal

              • Mudas

                • Estrada Simão Gonçalves da Câmara, n.º 37, 9370-139 Calheta

              • Porta 33

                • Rua do Quebra Costas 33, 9000-034 Funchal

      • Portalegre

          • Elvas

              • Museu de Arte Contemporânea de Elvas

                • Rua da Cadeia 7350-146 Elvas

          • Portalegre

              • Biblioteca Municipal

                • Rua de Elvas 54, 7300-126 Portalegre

              • Centro de Artes do Espectáculo de Portalegre

                • Praça da República, 39  7300-109 Portalegre

      • Porto

          • Matosinhos

              • Manifesto livraria

                • Rua França Junior nº 1, 4450-135 Matosinhos

          • Porto

              • Balleteatro

                • COLISEU PORTO, RUA PASSOS MANUEL, Nº137, 4000-385 PORTO

              • Biblioteca Almeida Garrett/Galeria Municipal

                • Jardins do Palácio de Cristal, R. de Dom Manuel II, 4050-239 Porto

              • Biblioteca Pública Municipal do Porto

                • R. de Dom João IV 17, 4049-017 Porto

              • Duas de Letra

                • Passeio de São Lázaro 48, 4000-466 Porto

              • Escola Superior Artística do Porto

                • Largo São Domingos 80, 4050-545 Porto

              • ESMAE

                • Rua da Alegria 503, 4000-045 Porto

              • FAUP

                • Via Panorâmica Edgar Cardoso 215, 4150-564 Porto

              • FBAUP

                • Av. de Rodrigues de Freitas 265, 4000-421 Porto

              • FLUP

                • Via Panorâmica Edgar Cardoso, 4150-564 Porto

              • Inc-Livros Edições de Autor

                • Rua de Santo Ildefonso, 25, Porto

              • Livraria Utopia

                • Rua da Regeneração nº 22, 4000 – 410 PORTO

              • Matéria Prima

                • Rua Miguel Bombarda nº 127, 4050-381 Porto

              • Maus Hábitos

                • R. de Passos Manuel 178, 4º Piso, 4000-382 Porto

              • Museu de Arte Contemporânea de Serralves

                • R. Dom João de Castro 210, 4150-417 Porto

              • Palácio do Bolhão

                • Rua Formosa, 342/346, 4000-249 Porto

              • Rivoli Teatro Municipal

                • R. do Bonjardim 143, 4000-440 Porto

              • Teatro do Campo Alegre

                • Rua das Estrelas, 4150-762 Porto

              • Teatro Nacional São João

                • Praça da Batalha, 4000-102 Porto

          • Póvoa do Varzim

              • Biblioteca Diana Bar

                • Av.ª dos Banhos
                  4490-428 Póvoa de Varzim

              • Biblioteca Municipal Rocha Peixoto

                • Rua Manuel Lopes
                  4490-664 Póvoa de Varzim

              • Gimnoarte

                • Praça João XXIII nº 467, 4490-440 Póvoa de Varzim

          • Vila do Conde

              • Auditório Municipal

                • Praça da República 45, 4480-741 Vila do Conde

              • Biblioteca Municipal José Régio

                • R. Dr. António José Sousa Pereira, 4480-807 Vila do Conde

              • Centro de Memória

                • Largo de São Sebastião 9, 4480-706 Vila do Conde

              • Centro Municipal da Juventude

                • Av. Júlio Graça 580, 4480-656 Vila do Conde

              • Loja Curtas – Solar Galeria de Arte Cinemática

                • Rua do Lidador
                  4480-791 Vila do Conde

              • O Pátio — café

                • Praça Varandas do Ave 106, 4480-655 Vila do Conde

              • Posto de Turismo

                • Rua 25 de Abril, 103, 4480-722 Vila do Conde

              • Teatro Municipal

                • Av. Dr. João Canavarro, 4480-719 Vila do Conde

          • Vila Nova de Gaia

              • Biblioteca de Gaia

                • R. de Angola, 4430-090 Vila Nova de Gaia

      • Santarém

          • Cartaxo

              • Biblioteca Municipal Marcelino Mesquita

                • R. Dr. Marcelino Mesquita, 2070-102 Cartaxo

              • Centro Cultural do Cartaxo

                • Rua 5 de Outubro. 2070-059 Cartaxo

          • Santarém

              • Biblioteca Municipal

                • Rua Braancamp Freire 2000-094 Santarém

              • Círculo Cultural Scalabitano

                • Rua Maestro Luís Silveira 4    2000-121 Santarém

              • Teatro Sá da Bandeira

                • Rua João Afonso nº 7   2000-055 Santarém

          • Torres Novas

              • Biblioteca Municipal Gustavo Pinto Lopes

                • Jardim das Rosas, 2350-444 Torres Novas

              • Teatro Virgínia

                • Largo José Lopes dos Santos 2350-686 Torres Novas

      • Setúbal

          • Setúbal

              • Biblioteca Municipal

                • Av. Luísa Todi 188, 2900-249 Setúbal

      • Viana do Castelo

          • Viana do Castelo

              • Biblioteca Municipal

                • Alameda 5 Outubro, 4900-049 Viana do Castelo

              • Teatro Municipal Sá de Miranda

                • Rua de Sá de Miranda 4900-529 Viana Castelo

      • Vila Real

          • Vila Real

              • Biblioteca Municipal

                • Rua Madame Brouillard 5000-573 Vila Real

              • Teatro Municipal de Vila Real

                • Alameda de Grasse, 5000-703 Vila Real

      • Viseu

          • Viseu

              • Biblioteca Municipal D. Miguel da Silva

                • Rua Aquilino Ribeiro nº 10 3500-077 Viseu

              • Teatro Viriato

                • LG Mouzinho de Albuquerque Apartado 2087 EC Viseu 3501-909 Viseu

  • Contactos

    • Coreia aceita colaborações para o próximo número, a sair em fevereiro, reservando-se o direito de selecção dos textos, que devem ser enviados por correio electrónico para: coreia@coreia.pt

       

      Circular Associação Cultural
      Praça Luís de Camões, 9 – 1º
      4480-719 Vila do Conde
      www.circularfestival.com
      info@circularfestival.com
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      instagram

       

      Associação Parasita
      www.parasita.hotglue.me
      associacaoparasita@gmail.com
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      Direcção editorial
      João dos Santos Martins
      jdossmartins@gmail.com